滇、豫地域歷史文化視角下的“抗戰(zhàn)主題” 版畫創(chuàng)作藝術圖像比較研究

云南和河南作為抗日戰(zhàn)爭時期的大后方，出現(xiàn)了眾多豐富多彩的美術作品，其中就有戰(zhàn)爭時期最為人熟知的版畫藝術。自木刻運動興起以來，全國各地的版畫藝術迅速擴張，其影響力如漣漪般層層擴散遍及各個藝術領域，許多優(yōu)秀的美術作品由此產生并發(fā)展。近年來，隨著國內外研究學者的不斷深入調查研究，“抗戰(zhàn)主題”的版畫有了進一步的發(fā)展。文章《云南的抗戰(zhàn)美術創(chuàng)作》主要介紹了抗戰(zhàn)美術從出現(xiàn)到高潮，以及持續(xù)發(fā)展的不同時期的版畫作品。文章《中原印跡時代映像——河南版畫綜述》主要是從新木刻運動的興起到新中國成立，再到改革開放，最后是中國的新時期，這四個階段論述不同時期河南的代表畫家及作品。《抗戰(zhàn)時期中原地區(qū)木刻版畫家劉峴作品研究》一文中主要書寫了版畫家劉峴的故事，以及他在抗戰(zhàn)期間創(chuàng)作的作品。以上幾篇文章分別從抗戰(zhàn)時期云南、河南兩地的不同版畫中進行了描述總結，而兩地在版畫作品中存在著相似性與差異性，目前關于兩地“抗戰(zhàn)主題”版畫的對比研究可供參考的相關文獻尚少。本文將從造成這種版畫差異性的其中一個視角——地域文化去展開論述，兩種地域歷史文化有哪些不同？在版畫的創(chuàng)作題材及其圖示又有哪些變化？兩地不同版畫中又體現(xiàn)出哪些共同的價值內涵？這都是文章闡述的重點。筆者力圖通過大量的資料收集和整理能夠對這兩個不同地區(qū)的紅色版畫藝術做一個深入的比較研究，從而解決在地域文化視角下對比滇、豫紅色版畫美術研究不足的問題。

一、滇、豫地域文化與“抗戰(zhàn)主題”版畫歷史概述

地域文化，作為特定地理區(qū)域內人們共同創(chuàng)造的精神和物質財富的總和，深刻影響著該地區(qū)的藝術形式和風格。滇文化即古滇國文化，滇國是戰(zhàn)國至西漢時期興盛于云南滇池區(qū)域的古王國，經歷了四五百年的漫長歷史。而豫文化則屬于中原文化，中原一詞在歷史上有狹義和廣義兩種概念。狹義的中原指今天河南省，河南省的大部分地區(qū)在古代屬于中國的中部平原，所以河南又稱為中原。而廣義的中原地區(qū)還包括了黃河中下游一帶，所以這里不但包含了河南省，還包括今天陜西、山西、河北、山東等省份的一部分地區(qū)。

云南與河南處在不同的地理位置上，但在同一歷史時期的版畫運動則呈現(xiàn)出交叉相融的美術現(xiàn)象。自“五四運動”以來，作為先進文化思想一部分的馬克思主義的文藝理論也開始在中國傳播，在1929年杭州西湖藝術學院成立了“一八藝社”，因參加者為18人而得名。1930年8月左翼美術家聯(lián)盟在上海成立，其主要成員就是“一八藝社”和“時代美術社”的骨干力量。同年11月陳卓坤、陳耀唐等來到上海，和于海、周熙（江豐）、吳似鴻、顧洪干、黃山定、鐘步清、陳愛等結成“上海一八藝社”（或稱“一八藝社研究所”），他們通過馮雪峰和魯迅取得聯(lián)系，并得到魯迅的指導。從此，左翼美術活動在魯迅先生的指導下，開始轉向新興木刻的創(chuàng)作與發(fā)展。“九一八”事變后，全國各地的抗日情緒達到了高潮，以“抗戰(zhàn)主題”為主的版畫運動持續(xù)發(fā)酵在不同的地區(qū)，進發(fā)出了新興藝術的火花。以“上海一八藝社木刻社”為骨干的左翼美術家聯(lián)盟，在“九一八”事變后為上海的反日團體繪制過多期畫報，如《反帝畫報》《民眾畫報》等。隨著1932年“一·二八”事變中“上海一八藝社木刻社”在上海的社址被日軍炸毀，左翼美術家聯(lián)盟的公開活動也基本結束，而轉為較隱蔽的相對獨立的畫會。這些畫會是以木刻創(chuàng)作為主的社團組織，新興木刻創(chuàng)作在魯迅進步美術思想的指引下獲得空前的發(fā)展，并由此形成了波及全國的版畫運動3。云南與河南地區(qū)作為當時全國抗日戰(zhàn)爭的大后方，版畫藝術活動都較為興盛，云南以《云南日報》《南風》文藝副刊上發(fā)表了本土畫家張心聰、王行等的代表作品，河南的畫家劉峴則在《風雨》周刊中發(fā)表過抗戰(zhàn)版畫作品。

改革開放以來，云南、河南地區(qū)的版畫作品加入了更多的地域特色，融合當?shù)孛佬g的發(fā)展使其有了明顯的地域特征，但“抗戰(zhàn)主題”版畫作品直到新世紀依舊是眾多版畫藝術家創(chuàng)作的必不可少的美術作品，對于緬懷歷史、學習抗戰(zhàn)精神是重要的藝術表達。

因此，在滇、豫兩地不同的地域文化視角下結合抗戰(zhàn)的歷史不難發(fā)現(xiàn)，兩地的地域文化各具特色，河南作為中原文化的發(fā)源地，其深厚的文化底蘊和歷史積淀在抗戰(zhàn)版畫中得到了充分體現(xiàn)，而云南則以其多元的民族文化和獨特的地理環(huán)境為版畫增添了別樣的色彩。在地域文化視角下看待滇、豫兩地在同一歷史條件下所創(chuàng)作出的“抗戰(zhàn)主題”版畫展示了兩地版畫在特殊歷史時期相互交融、共同發(fā)展的歷程，同時對后世的版畫藝術創(chuàng)作均產生了深遠的影響。

二、滇、豫地域文化與“抗戰(zhàn)主題”版畫的創(chuàng)作題材比較

云南與河南有著不同的歷史文化背景、地理位置以及抗戰(zhàn)時期的特定情境，因此造就了兩地藝術的差異性，體現(xiàn)到抗戰(zhàn)版畫中會發(fā)現(xiàn)，它們有著不同的創(chuàng)作題材。處于抗日戰(zhàn)爭的時代藝術便加入了斗爭性，兩地的藝術家們在該時期都創(chuàng)作了大量關于記錄戰(zhàn)爭的歷史事件、抗戰(zhàn)的英雄人物、戰(zhàn)時勞苦大眾的艱辛生活。

（一）戰(zhàn)爭歷史場景

作為抗戰(zhàn)大后方的滇、豫兩地出現(xiàn)了多部版畫藝術作品，為了紀念抗日戰(zhàn)爭發(fā)生的歷史場景，與帝國主義侵略者做斗爭，兩地的畫家們以自己的雙手為武器創(chuàng)作了著名的木刻作品。以云南為例，發(fā)表在《云南日報》《正義報》《掃蕩報》等報刊上的內容大都有抗戰(zhàn)的木刻漫畫，其中張心聰?shù)哪究搪嫛犊偫聿×恕贰稓w來》都借機諷刺了帝國主義列強為所欲為、欺壓國家民族的現(xiàn)實。王行的《前進！前進！》描繪了抗日的號角已經吹響，生動刻畫了抗戰(zhàn)期間每一位軍人保家衛(wèi)國的氣概。除了老一輩畫家，云南還有一些近現(xiàn)代畫家在創(chuàng)作刻畫著抗戰(zhàn)歷史場景的版畫作品，曲靖畫家楊永勝創(chuàng)作的《曲靖會澤水城紅軍擴軍舊址》《曲靖西山面甸坡紅軍橋》《搶渡大渡河遺址》《南昌起義》《井岡山》等都深入刻畫了當時偉大的中國軍人的抗戰(zhàn)舊址，體現(xiàn)了畫家本人的愛國主義情懷。其中有一幅作品《宣威虎頭山戰(zhàn)役紅軍烈士陵園》表現(xiàn)的是1935年中國工農紅軍二、六軍團長征途中發(fā)生的虎頭山戰(zhàn)斗，紅軍烈士的鮮血澆灌了宣威的土地，紅軍英勇戰(zhàn)斗的革命精神給宣威各族人民都留下了深刻的印象。

河南地處中原，是連接東西南北的重要樞紐，自古以來都是兵家必爭之地，抗日戰(zhàn)爭時期成立了普冀魯豫抗日革命根據(jù)地，河南也隨之有了革命根據(jù)地紀念館。劉峴是河南本土著名的版畫家，他所創(chuàng)作刻畫的版畫深刻反映了那個年代的抗戰(zhàn)歷史場景和戰(zhàn)時生活。《荷塘襲敵》是一幅黑白木刻作品，畫中的軍民一眾扎著頭巾在開滿荷花的池塘中襲擊了敵人，表現(xiàn)出民眾英勇抗敵的決心。另一幅作品《和平之神下的劍子手》刻畫了日本法西斯對普通民眾所做的殘忍暴行，通過眼神和動作的描繪刻畫了軍國主義思想的日本人，和平之神矗立在整幅畫的畫面上方，傳達出作者期盼和平的美好愿望。柳朝琦在《衛(wèi)河日報》報社期間創(chuàng)作了木刻版畫《送子參軍》，畫面中在新兵報名處的標語下，一對年邁的父母帶著自己的兒子毅然決然地報名從軍，充分體現(xiàn)出抗戰(zhàn)時期民眾守衛(wèi)國土的赤子之心（如圖1）。

（二）抗戰(zhàn)英雄人物

抗日戰(zhàn)爭期間涌現(xiàn)了許多的英雄人物，正是有了先輩們拋頭顱、灑熱血的犧牲精神才會有如今的幸福生活，因此出現(xiàn)了一系列版畫作品內容是英雄人物形象。例如，云南版畫家李永剛的《抗日名將——彭德懷元帥》《八路軍總司令一朱德元帥》《抗日名將一聶榮臻元帥》都是抗日期間的愛國將領，人物形象生動有力。除了這些典型的英雄人物，還有一些不知名的抗日英雄，《南方》報社韓秀石木刻漫畫《紀念五一要抗戰(zhàn)》刻畫了普通的熱血青年對于抗戰(zhàn)的澎湃發(fā)言。而王行在報紙上用木刻版畫的形式紀念了魯迅、高爾基，如《高爾基》《沉思》《魯迅先生木刻像》等一些明顯帶有政治傾向的木刻作品，表明了云南抗戰(zhàn)美術運動的政治傾向、情感色彩、思想來源無一例外地在中國共產黨直接領導影響下成長和發(fā)展起來的，是中國左翼文藝運動在云南活動的必然結果。

同樣河南版畫家們也創(chuàng)作了一系列帶有明顯政治傾向的人物作品，劉峴的黑白木刻《馬克思》《列寧》《同志》《魯迅逝世》多部作品都表明了在中國共產黨的領導下，河南地區(qū)抗戰(zhàn)美術運動才得以熠熠生輝。還有畫家將軍民形象融合在一起，創(chuàng)作出了沖擊心靈的版畫作品。例如，河南畫家馬基光創(chuàng)作的《邊耕邊備戰(zhàn)》畫面中的戰(zhàn)士在田地里勞作耕地，他的身后背著一架長槍、腰間別著一把尖刀，處于抗戰(zhàn)背景下的這位戰(zhàn)士一邊勞作一邊準備著上戰(zhàn)場，表明了時代賦予每個人的重任。還有畫家王威先生的作品《魯迅先生》《胸中自有雄兵百萬》，都描繪了對戰(zhàn)爭年代偉人的歌頌和懷念。

（三）戰(zhàn)時民眾生活

毛澤東指出：“戰(zhàn)爭的偉力之最深厚的根源，存在于民眾之中。”5無論是云南亦或是河南都有著民眾抗戰(zhàn)的歷史事實，而身處抗日時代中普通人民的生活也各有艱辛。在云南畫家的筆下，張心聰?shù)哪究搪嫛惰F蹄下的東北民眾》（為九一八東北淪陷所作），鐵蹄下的東北民眾承受著日本法西斯帶給他們的深刻苦難，整幅畫視覺沖擊強烈，將帝國主義殘忍虐殺普通民眾的暴行展現(xiàn)在了觀者的眼中。其中流云的《怒吼吧！不愿做奴隸的人們！！》、漂櫓《從先烈的血跡前進》都直接表現(xiàn)了抵抗、不屈不撓的主題。王行的《木刻》畫中是一位青壯年形象，目光看向前方，伺縷著背坐在土地上，傳達出抗戰(zhàn)背景下人們生活的困苦。抗戰(zhàn)時期河南畫家眼中的大眾生活亦和云南地區(qū)有著異曲同工之處，例如，馬基光先生的作品《打回老家去》畫中的三位農民形象的民眾在看向同一方向，畫中的左側人物拿著手榴彈、右側上方的兩位則各拿著刀之類的武器蓄勢待發(fā)，人民的生活充滿了不確定性。他的另一幅作品《敵機過后》刻畫的是日本的飛機轟炸過后的景象，畫中只有一位人物，他的右手已經被炸得失去了小臂以下的部分，鮮血順著創(chuàng)口不斷滴血，而他的左手則拿著被炸掉的部位，麻木地看向左前方（如圖2）。整幅作品畫面沉重，表現(xiàn)出日本法西斯的殘暴行徑、民眾生活的水深火熱。

在滇、豫兩地不同的地域歷史文化背景下，版畫家們所創(chuàng)作的版畫則有異同之處。首先，這表現(xiàn)在關于“抗戰(zhàn)主題”版畫的作品中，描繪戰(zhàn)時歷史場景的版畫會受到地域的影響，版畫風格往往偏向于創(chuàng)作者家鄉(xiāng)的紅色抗戰(zhàn)美術；其次，兩地對抗戰(zhàn)英雄人物的刻畫則受地域影響較小，版畫家們都著重刻畫著名的抗戰(zhàn)英雄人物以及偉人，在政治傾向上，偉大的中國共產黨的領導是版畫的思想來源和情感價值色彩。最后，在表現(xiàn)戰(zhàn)時民眾生活的作品中，云南與河南地區(qū)的民眾生活都是水深火熱、民不聊生，所以在題材的選擇上沒有較大的差別。因此，不同的地域文化孕育了滇、豫兩地不同的美術，然而在同樣的抗戰(zhàn)歷史背景下，版畫家們所選擇的題材也各有特色，但作品的中心都是宣傳抗戰(zhàn)，通過版畫傳達出中華民族在抗戰(zhàn)時期的英勇抗爭和愛國情懷。

三、滇、豫地域文化與“抗戰(zhàn)主題”版畫的創(chuàng)作圖示比較

滇文化與中原文化衍生出了兩地不同的藝術作品，在對比兩地“抗戰(zhàn)主題”的版畫創(chuàng)作中會發(fā)現(xiàn)一個有趣的美術現(xiàn)象，在創(chuàng)作圖示中所涉及的材料木版畫與銅版畫在同一題材的內容中會有什么差異，這就需要結合兩地的抗戰(zhàn)版畫在不同材質中的表現(xiàn)進行比較研究。

（一）木版

木版畫起源于我國隋唐之際，但創(chuàng)作性木版畫、油印木版畫卻發(fā)端于西方。20世紀東西文化碰撞和交流，為我國帶來了西方木刻版畫技藝。20世紀30年代魯迅倡導的新興木刻運動開啟了我國版畫之先河。傳統(tǒng)木刻版畫以線造型為主，利用線的疏密關系和節(jié)奏變化生動地表現(xiàn)出人物的身份和所處環(huán)境，線的力度與頓挫準確地呈現(xiàn)出所要表現(xiàn)對象的特征。黑與白是視覺語言中最原始且最基本的元素，使畫面具有強烈的視覺沖擊感、對立性和抽象性的意味。在抗戰(zhàn)題材的版畫中運用最多的便是木刻版畫，彼時的中國處于風雨飄零、經濟發(fā)展遲緩的環(huán)境下，因其木版畫造價成本低、便于印刷，所以創(chuàng)作中的黑白木刻占很大一部分。首先是云南地區(qū)的黑白木刻版畫，在關于戰(zhàn)爭歷史場景題材的版畫作品中，最著名的本土版畫家當屬張心聰和王行，作品《歸來》從光和影的觀念出發(fā)，將黑白理解為物象在光照下的明暗關系，受光部為白色，背光部為黑色，這與素描處理物象的明暗關系是一致的。近現(xiàn)代畫家楊永剛的《曲靖西山面甸坡紅軍橋》《搶渡大渡河遺址》都運用了黑白木刻。在現(xiàn)代黑白木刻中，黑白處理受多重因素的影響，不再受制于傳統(tǒng)木版畫的方式，而是從藝術本身的特點出發(fā)，用畫面自身的關系來調節(jié)黑白灰的關系。而河南地區(qū)的版畫家劉峴在《和平之神下的劍子手》中，采用了黑白木刻傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，利用視覺沖攻擊將大塊的黑與白組合在一起，形成感官之勢。另一幅作品《荷塘襲敵》則是采用了線刻的創(chuàng)作手法，將人物與場景結合起來，以“白”突出人物，創(chuàng)作出了著名的歷史場景（如圖3）。

（二）銅版

銅版畫作為一門外來的繪畫藝術真正進入我國，并成為獨立的版畫藝術類型是在20世紀50年代。但與木版畫印刷工藝不同的是，銅版畫印刷時需要把銅版上表面的油墨完全擦拭掉，只在銅版的凹槽內留下油墨。今天的銅版畫則主要使用鋅板以及鋁板、塑料板、PS版等材料制版完成印刷。而在抗戰(zhàn)題材的銅版畫中，大多是建國以后銅版技術傳入普及后才有了更多的題材。例如，取材于云南地區(qū)的銅版畫《滇緬公路》是為了紀念抗日戰(zhàn)爭中所修建從西南門戶昆明到緬甸臘成的公路，這是一條由20萬血肉之軀筑起的生命線。這幅作品描繪的是抗戰(zhàn)中的歷史場景，但與木版畫不同的是，銅版畫在形式語言上呈現(xiàn)出多樣化、個性化，能夠很好地表達藝術家的真實情感和創(chuàng)作意圖。無論是記錄歷史時刻的畫作，還是展現(xiàn)藝術家情感表達的新畫作，銅版畫都能夠通過獨特的藝術語言和表現(xiàn)形式，將藝術家的情感和主題完美地呈現(xiàn)在觀眾面前。在河南地區(qū)，沙清泉的鋅板黑白作品《戰(zhàn)地小景》采用的是銅版的創(chuàng)作材料，鋅板代替銅版作為印刷版面，作品畫面發(fā)黃但整體色調為黑白色，通過精細的制作工藝和豐富的技法，能夠呈現(xiàn)出極強的層次感和精確的表現(xiàn)力。

（三）同題異構的藝術魅力對比

滇、豫兩地的“抗戰(zhàn)主題”版畫在題材的選擇上都是宣傳抗戰(zhàn)的主題，而在描繪歷史事件的作品中受到各自不同地域歷史文化的影響，以當?shù)貞?zhàn)役作為主要創(chuàng)作來源，本質都是抗戰(zhàn)題材的版畫作品。但在相關圖示的創(chuàng)作選擇上不難發(fā)現(xiàn)，黑白木刻版畫占比較多，云南與河南兩地都以木版畫作為主陣地；銅版畫的運用主要是進入新中國時期，部分作品有了技術的支撐才得以發(fā)展迅速。在相同主題的創(chuàng)作中，木版和銅版的表現(xiàn)能力不同，木版相較于銅版更有視覺效果，畫面中大量的黑白元素沖擊力較強，銅版則稍微遜色。在刻畫方面銅版更加細膩，因為金屬版材的硬度和耐腐蝕性使藝術家能夠進行精細的雕刻和腐蝕，從而創(chuàng)造出層次豐富、細節(jié)精致的畫面效果；木版畫則受到木版材質和雕刻技術的限制，藝術家刻畫的細膩程度相對有限。因此不同的版畫材質在同一主題中的表現(xiàn)不同，這不僅體現(xiàn)在滇、豫兩地不同的版畫內容中，即使在同一地域中所呈現(xiàn)的藝術特色也是不一樣的，但兩地創(chuàng)作的木版畫和銅版畫依舊是“抗戰(zhàn)主題”版畫運動中獨一無二的存在，也為后來的藝術家們創(chuàng)作相同題材的版畫提供了藝術借鑒。

四、滇、豫地域文化與“抗戰(zhàn)主題”版畫的價值內涵

版畫運動在抗戰(zhàn)爆發(fā)以來，畫家們用自己的刻刀當作武器，為當時處于戰(zhàn)亂的中國帶來了藝術的慰籍，同時也充滿了戰(zhàn)斗性。這些版畫作品都是立足于人民，宣傳抗戰(zhàn)的主題、蘊含著深深的愛國情懷，因此在滇、豫兩地的版畫作品中都可以感受到人民性、戰(zhàn)斗性和愛國情懷。

（一）人民性

任何藝術都需要立足于人民。習近平總書記在文藝工作座談會講話中指出，文藝是時代的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣，要始終堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，把最優(yōu)秀的作品奉獻給社會、奉獻給人民。強調了文藝工作者要關注人民的精神生活需求，創(chuàng)作出更多反映人民生活、表達人民心聲、為人民所喜愛的文藝作品。滇、豫兩地的“抗戰(zhàn)主題”版畫都深入貫徹了黨的理念，將版畫作品與人民牢牢地團結在一起。例如，河南畫家李少言的《歡迎人民的部隊》描繪了東渡后晉西南老百姓熱烈的歡迎；《從軍熱》也是刻畫人民群眾參軍的場景，《捉漢奸》《送馬》《斗笠》《地道站》都刻畫了軍民一家親，以及民眾抗戰(zhàn)的場景。劉峴的《貧困》（如圖4）《解放》，馬基光《乞討》《民族恨》《流亡》等作品都描繪了戰(zhàn)爭背景中人民的悲苦生活。云南畫家張心聰《鐵蹄下的東北民眾》、王行《？》《木刻》都刻畫了抗日戰(zhàn)爭下百姓流離失所、貧困交加的危難生活。這些藝術家們都立足于人民，通過創(chuàng)作表現(xiàn)人民生活的作品來聲援民眾，使版畫藝術的人民性得以充分體現(xiàn)。

（二）戰(zhàn)斗性

眾所周知，藝術作品在一定程度上反映了作品的時代背景。“抗戰(zhàn)主題”的版畫運動就是在國內抗日戰(zhàn)爭大爆發(fā)的大背景下得以迅速發(fā)展，而時代賦予的使命就讓這些主題的版畫有了很強的戰(zhàn)斗性。一方面可以宣傳抗戰(zhàn)，另一方面可以以筆代武器，讓這些版畫作品有力量進行抗戰(zhàn)。首先，在云南畫家木刻版畫作品《角力》《又來一腳》中都對日本法西斯的殘暴行徑進行了諷刺，《云南日報·南風》BK《暮色與晨光》、流云《迎頭痛擊》都充滿戰(zhàn)斗性，也為云南出滇抗戰(zhàn)與滇西抗戰(zhàn)做了戰(zhàn)前動員。河南地區(qū)有劉峴《鞏固團結抗戰(zhàn)到底》、沙清泉《團結抗戰(zhàn)》《仇恨》李少言《掙扎》、尚莫宗1930年《血債》《囚徒》、1937年《打鬼子去》《難民》《九·一八的炮火》《保衛(wèi)河南》《堅守黃河》等作品都通過再現(xiàn)歷史場景，傳達出畫家本人的戰(zhàn)斗性。無論是云南還是河南，兩地畫家都想通過畫筆支援抗戰(zhàn)、鼓舞士氣，這就讓抗戰(zhàn)版畫中的戰(zhàn)斗性更加明顯。

（三）愛國情懷

抗日戰(zhàn)爭時期，中國藝術家們以刻刀代筆、以木板為紙，創(chuàng)作出具有強烈民族情感和愛國精神的藝術作品，這些作品不僅記錄了那個年代的苦難與抗爭，更深刻地展現(xiàn)了中華民族不屈不撓、勇于斗爭的愛國情懷。著名版畫家李樺的代表作品《怒吼吧！中國》極具沖擊力，與當時抗日救亡熱潮遙相呼應，喚起了國民的抗戰(zhàn)熱情。在滇、豫一帶的抗戰(zhàn)時期版畫作品中，多部作品都表現(xiàn)出了國人的愛國情懷，例如林玲的木刻組畫《血仇》、王行《沖鋒》《播撒死亡的種子》、江濤《抗戰(zhàn)的旗幟高揚著》、慧《浴血奮戰(zhàn)》都是圍繞著抗戰(zhàn)大時代的主題，將國仇家恨盡數(shù)蘊藏在了作品中，以作品表達愛國之情。李少言《別》《三井戰(zhàn)斗》《重建》、紀清和《人民英雄楊靖宇》，這些作品以抗日戰(zhàn)役和抗戰(zhàn)英雄為題材進行藝術加工與重建，通過再現(xiàn)歷史與人物，對中華民族所承受的苦難展開描繪，對于英雄的紀念與精神的學習體現(xiàn)出抗戰(zhàn)版畫中的愛國情懷。

地域歷史文化給予了滇、豫“抗戰(zhàn)主題”版畫的不同內容，但縱觀兩地抗戰(zhàn)時期的版畫藝術會發(fā)現(xiàn)，兩地在關于同一歷史時期所創(chuàng)造的版畫價值意義是相同的，都蘊含藝術是為民眾所創(chuàng)作的人民性、宣傳抗戰(zhàn)的戰(zhàn)斗性和每幅作品中都可以感受到的愛國情懷。正是這些特性讓那個時代的版畫藝術可以在中國藝術史上留下光輝的一頁，也為國內的眾多學者研究抗戰(zhàn)時期的版畫藝術提供了珍貴的史料。

五、結語

綜上所述，滇、豫地域歷史文化視角下的“抗戰(zhàn)主題”版畫藝術在創(chuàng)作題材上大概分為戰(zhàn)爭歷史場景、抗戰(zhàn)人物和戰(zhàn)時民眾的生活，兩地版畫家們創(chuàng)作的內容雖然不同，但都是基于抗戰(zhàn)的大背景所創(chuàng)作的，所以藝術方向是相近的。而根據(jù)抗戰(zhàn)版畫創(chuàng)作圖示中的材料不同，有木版畫與銅版畫之分，因其二者材質的特殊性導致“抗戰(zhàn)主題”的木版畫多創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期，銅版畫則在建國后藝術材料更豐富的情況下產生大量作品。木版畫偏重于裝飾性藝術，銅版畫則更加細膩寫實。但云南與河南的版畫藝術魅力卻是相同的，它們都蘊涵著深刻的價值意義——人民性、抗戰(zhàn)性與愛國情懷。因此可以得出結論，滇、豫兩地都是“抗戰(zhàn)主題”版畫重要的誕生地區(qū)，共同為抗戰(zhàn)貢獻了美術群體的力量，推動了兩地主題性版畫創(chuàng)作的不斷發(fā)展和創(chuàng)新，為中國抗戰(zhàn)主題版畫藝術發(fā)展做出了積極貢獻。

注釋：

① 圖1為筆者拍攝于清豐縣單拐冀魯豫邊區(qū)抗戰(zhàn)史實展館。

② 圖2、圖3、圖4為筆者拍攝于：化建國，高敏，主編.烽火燎原：河南省美術館館藏版畫：紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利70周年[M].鄭州：河南美術出版社，2015.

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作者簡介：李曉會，云南藝術學院美術學院碩士研究生。研究方向：美術史論。

編輯：雷雪