一技均道妙

在西方傳說中，著名的圣安東尼獨自在沙漠苦修，他經歷了魔鬼的考驗，包括恐懼、無聊、權力等，當然一切感官誘惑都無法抵擋信仰之力。而到了19世紀，福樓拜在小說《圣安東尼的誘惑》中給圣安東尼加上了新考驗。感官誘惑成為過去，科學成了魔咒。魔鬼以理性之光為誘餌，向安東尼揭示天體運行規律與生命起源的“真相”：“看這些星辰遵循數理法則的軌跡，聽這萬物在原子碰撞中誕生的轟鳴。你信奉的創世神話不過是蒙昧的投影，真正的神明是永恒運動的物質本身！”在理性驅魔的時代，福樓拜站在未來，用文學表達隱憂，為世界除魅的技術，是否也是另一種鬼魅。當實證知識被絕對化為價值判斷標準時，人類將陷入機械論的牢籠，喪失對超驗意義的感知能力，走進沙化人生。

今天我們談論藝術與科技，到底在什么樣的立場上談論呢？實際上，人類的科技統治生活，已是當代人的命運，不是選擇。只是這命運不能簡單用“樂觀”或“悲觀”來理解。這時候將藝術與科技并論，是否想用花腔，將命運之曲唱得更加凄美一點呢？抑或在漫不清的石碑上，觸摸到屬于未來的另一種算法。

同源與異質

只要談到科技與藝術，不能免俗，必須受到海德格爾啟發，溯源到古希臘。在古希臘語境里，一位詩人并不比一位木匠高貴，他們都擁有一項技術（techné）。到了中世紀，“ars”（藝術）包括與肉體之手藝相關的機械藝術 （mechanicalart）和與心靈之精魂相關的自由藝術（liberalart）。文藝復興讓建筑、雕塑、繪畫等獨立為“美的藝術”，與普通工藝區隔開來。十八世紀，巴托在《論美的藝術的界限與共性原理》中把美的藝術劃分為：繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、詩歌（包括戲劇和文學）建筑、辯論術。現代藝術的內涵大體從這里開始形成，并逐漸走上高貴之路，突破傳統工藝的實用主義框架，構建起以審美自律為核心的價值體系，正如康德《判斷力批判》中的哲學確證，藝術的審美核心為“無目的的合目的性”，與工藝品的實用目的性形成本質分野。有趣的是，藝術的皇冠并沒有戴多久，就逐漸開始滑落。曾經走向另一條路的技術轉過頭來，成為藝術的羽翼或陰影。藝術史上每次重要轉折都少不了技術的身影，有時候是成就，有時候是終結。維米爾用“小孔成像”的暗箱來輔助作畫，創作如臨真境的畫作。走到19世紀，攝影技術就終結了藝術的再現歷史。到了今天，技術成為本體，藝術在某種意義上淪為點綴。如果要問當下藝術學院最熱門的專業，一定是與“科技”“人工智能”等詞匯相關聯的。藝術領域最受關注的事件，一定少不了新技術的加成，如去年的《黑神話·悟空》，今年的《哪吒 2？？ 8而在科技領域，藝術連話題都算不上。

讓我們回到海德格爾的追問。在他看來，技術和藝術都是一種由人參與的解蔽方式，將某事物從不在場帶入在場。現代技術也是一種解蔽方式，不過這種方式是一種促逼著的解蔽，將自然和人本身視為資源，時刻追求對一切事物的控制與保障。擺置下的自然面臨著一種雙重開采，它構建起強制性的技術框架，將自然與人降格為可計算的“持存物”，消解了技術與人本應共屬的存在關系。海德格爾意圖以“美”啟“真”，通過藝術把技術拉回“真理發生”的本來。藝術作品通過“世界”（意義開領域）與“大地”（自我鎖閉的根基）的原始爭執，使真理在遮蔽與澄明的張力中顯現。梵高筆下的農鞋并非再現器具功能，而是揭示農婦生存世界的可靠性。克利的繪畫中，“英雄玫瑰在秋霜中失去光澤的近乎痛苦的悲槍”，似乎也在揭示天空與大地在爭執中的共存。海德格爾悄然暗示，拒絕技術框架下的對象化思維，恢復存在者與人類生存境遇的本源性關聯。然而現代技術幾乎成為新的形而上學，虛無主義早就如約前來。海德格爾所謂“泰然任之”，會否只是一種前現代的美好想象。所謂解蔽，仍然帶著強烈“主體性”，在主體日益消解的今天，恐怕只是哲學的喃喃自語。

貧困與共生

現實與話語往往矛盾。我們談論藝術，卻只把藝術當成標簽。我們警惕技術，卻一刻也不能離開技術發展帶來的便利生活。隨手叫來的外賣，隨時下單的網約車，滿足所有需求的網絡購物，還有一鍵生成的大語言模型。有時我們甚至懷疑，生活也許本就美好，只是我們這被拋下的文科生，在注定落后的境遇里，發出了不合時宜的偏見和怨恨。

人與技術從來就不該對立，而是共生共長的生命共同體，這種聯結自文明誕生之初便已深植血脈。當普羅米修斯用黏土塑形人類時，保留了生物性的原始缺陷，人沒有獵豹的爆發肌群，也沒有雄鷹的精密視覺系統。厄庇墨透斯將自然天賦盡數分配給動物后，人類在生物鏈中淪為“缺陷品”。雅典娜注入的智慧之火與普羅米修斯竊取的神圣火種在此刻形成雙重覺醒：前者賦予反思能力，后者點燃技術創造的永恒沖動。斯蒂格勒以“義肢性”揭示人的本質，人類通過冶金術延伸肢體，借文字拓展記憶，以數字技術重構感知，每一次技術革命都在修補著物種與生俱來的生物性殘缺。從石到硅基，從蒸汽到智能，這些體外化器官構成人類進化的另一種序列，見證著缺陷生命體向技術存在者的蛻變。在斯蒂格勒看來，人是某種意義上“技術化的此在”。

然而共生可能是解藥，亦可能是毒藥。當技術體系全面接管記憶存儲與知識傳承時，人類主體性正遭遇系統性消解，淪為技術系統的附屬物。伊朗插畫家雅茲丹尼有一幅《牢籠》。籠中人躺在巨大的金色幻想上，任由技術平臺通過精準推送塑造欲望，個體陷入自我優化的幻覺，實則被數據流編織的無形鎖束縛，喪失對文化意義的深層感知能力。這也是當代人的另一種現實。世界正被技術重新定義，這種重構已超越工具層面，演變為對人類存在方式的根本改寫。不管愿不愿意使用手機，微信能在任何時候召喚我們。量化式的管理模式已經深入每個角度。文科學者也要數著論文數量，將一篇篇成果換算成數字，符合量化一計算的管理系統。在更多地方，人們的精神與注意力成了消費原材料。算法將人類注意力轉化為可開采的數據礦脈。短視頻平臺通過神經脈沖級的時間切割，將生命體驗拆解為可量化的流量指標。數字技術的進步使美學服從了商業發展的利益，它使人們對文化失去了真正的感知和體驗，觀看行為已非審美選擇，而淪為數據暴力的被動承受——這恰是斯蒂格勒所言“象征的貧困”的具象化，原本豐富的文化符號被壓縮為資本增值的燃料。人工智能的發展，讓我們便捷獲取答案，也失去了思考過程，將來我們會否進入徹底的無知識無技能狀態，成為斯蒂格勒筆下的“廢人”？

在共生與危機的雙重鏡像中，普羅米修斯的泥人因技術缺陷而覺醒，現代人類在技術彌漫中尋找平衡，這或許是文明進程中永恒的辯證法則。我們應該在另一層面上意識到，技術不是死的，而是活的。當說出“車”這個詞，古代人自動認為那是牛車或馬車，而現代人看作汽車，將來也許是飛行器，但它們都是“車”，科學概念并非靜態不變的真理表述，而是隨著社會實踐演進的動態解決問題的過程。技術既非人類的外在延伸，亦非需要馴服的異己力量，而是與人類共同編織存在網絡的“準生命體”。這來自西蒙棟的洞見：“文化和技術之間、人和機器之間的對立是虛假的，也是毫無根據的，它只是一種無知和怨恨的標志。在這種膚淺的人文主義背后，它掩蓋的是人類努力和自然力量中蘊藏的巨大真相，即技術物體的世界實際上是人和自然之間的中介。”

超越與宇宙

當我們援引了一大堆古希臘哲學家；海德格爾、斯蒂格勒的話語后，也許忽略了一個問題：我們討論問題的原境是什么？這是許煜的提問：“現代化之前，對于非歐洲的文明來說什么是技術問題？它與現代化之前西方所面對的是同一個問題嗎？是希臘的技藝問題嗎？”

許煜的思考極富啟發性。過去我們的思考總在不自覺間靠向一個中心，即使提到中國思想，也僅僅只是當作一種語料，以“反向格義”的方式填入既有的西方理論框架。正如津津樂道的李約瑟難題，癥結在于用現代技術概念反向重構前現代中國的技術認知。在許煜看來，每種技術思想背后都蘊含著一種宇宙論。中國技術哲學的核心問題意識與西方存在根本性分野，這種差異源自不同文明對“技術一宇宙”關系的本體論認知。宇宙技術是宇宙秩序和道德秩序通過技術活動而達到的統一。許煜提出的“宇宙技術”（cosmotechnics）概念揭示，中國傳統中的“技”始終嵌套在“道一器”相生的宇宙論框架中，這與古希臘將技術 （techné）視為對自然（physis）的模仿、現代西方將技術作為征服自然的工具理性形成鮮明對比。青銅器鑄造不僅是材料工藝的突破，更是“鑄鼎象物”的宇宙政治實踐；水利工程既解決農業灌溉需求，也通過疏浚河道完成“山川定位”的天地系統調諧。在藝術領域也是如此，中國山水畫可視為一種宇宙技術，把人和技術世界重新安置在一個更廣的宇宙現實中，讓宇宙秩序和道德秩序能通過技術活動獲得統一。這種技術實踐與宇宙論的同構性，使得傳統中國無須發展出類似亞里士多德“四因說”的技術哲學體系，因為技術問題始終被置于“天人關系”的更高維度進行考量。

許煜的理論帶來另一種可能性，也帶來一些疑惑。在全球化的今天，中國的現代技術與西方無異，現代技術體系本質上是西方工業文明的產物，今天的中國也在這一體系中取得了巨大的進步。是否能重建一個民族式的新技術體系及思想，這在實踐層面也許難以實現。此外，前現代思想是否適用當代以及未來，能否在此基礎上形成一個更有全球意義的技術思想，這些都有待回答。

關于藝術與科技的討論也許給出了一些契機，讓我們展望未來的更多可能性。

其一，當代藝術伸出的思想之手。藝術史家丹托曾宣告“藝術已死”（來自黑格爾的“藝術終結論\"）。藝術終結了再現的歷史，卻并不一定要被哲學取代。密涅瓦的貓頭鷹要等到黃昏起飛，藝術卻像晨間的爬山虎，翻入另一道高墻。當代藝術很大程度上趨向于觀念藝術，逐漸去“物質化”，又以更強勁的思想力進行哲學思考與批評。正如露西·利帕德指出，觀念藝術的關鍵在于思想。諸多當代藝術創作實踐主動介入技術架構內部，將算法、人工智能等現代技術轉化為藝術表達媒介，始終保持著對技術本質的批判性反思。這種創作實踐始終保持著雙重批判維度：既質疑技術壟斷對人文價值的侵蝕，又警惕人類中心主義的認知局限。美國藝術家特雷弗·帕格倫的作品《看不見的圖像》通過干擾圖像識別系統，將技術黑箱轉化為可視化的批判場域。技術哲學視角下，這種藝術實踐暗合許煜提出的“遞歸現代性”構想。當算法成為新的宇宙論隱喻，藝術家通過技術內爆重構認知坐標系。美學是否也有了新的使命：既作為感性學捕捉技術理性的非理性內核，又作為藝術哲學黏合當代藝術與現實的張力。福西永說，“藝術是將手伸到事物內部”。如今，藝術之手伸入到技術內部，將技術拉回揭示真理之途，或許是一種可能方向。

其二，以新視角重新審視人與物、文與理的關系。上文已經指出，技術并非被動工具，而是具有內在生命力的存在形式。也許我們應該檳棄人類中心主義思想，以另一種角度看待物或技術，不再以主客分立的視角看待人和世界。傳統的人類中心主義將技術簡化為工具理性延伸，實則遮蔽了技術系統固有的自組織特性。北宋邵雍提出“以物觀物”：“所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。”作為萬物之靈的人，既明曉天道，又能循天道而觀，使得物能成物，人能成人，讓一切回歸本源，如其所是。人與技術也是如此，既非人類對技術的單向支配，亦非物對人的絕對控制。技術物的價值不再局限于效用產出，其存在本身即構成生態系統的認知節點。在此過程中，傳統文理分野將被解構，技術倫理也可能轉型為物性共生的關系倫理學。當下，文科的失語，很大程度來自對技術的無知和遠離，甚至缺乏最基本的理解。實際上，文與理本就不該割裂。就我個人體驗而言，最近參與了一個藝術展覽項目。作為文字策劃者，我的恐懼無處不在。展覽大量使用最新的聲光電技術，并要求策劃者對展陳技術和空間有比較專業的認識，而我近乎無知。如果希望我的策劃成為展覽靈魂，就必須理解和學習相關技術。這種“具身”體驗讓我意識到，知識生產者要具備雙重素養，能遵循技術物的內在邏輯進行系統調試，又能保持人文意識為技術物鑄魂。

其三，基于科技實踐的“生生”。許煜強調重構“多重宇宙技術”譜系的緊迫性。這要求我們擺脫將現代技術視為唯一必然路徑的思維定式，重新激活不同文明傳統中技術演化的另類可能性。中國技術哲學的特殊價值，在于其始終保持著技術系統與生命自然系統、人間倫理的有機連接，這種“生生”的技術哲學或許能開辟出超越現代技術異化的新路徑。《墨子》中記載了“止楚攻宋”的典故，深刻揭示了中國古典技術哲學中工具理性與價值倫理的統一。當公輸盤為楚國研制云梯欲行征伐時，墨子通過“解帶為城，以為械”的九輪攻防推演，不僅在技術層面證明了守御之道的完備性，更重要的是將技術實踐納入“兼愛非攻”的倫理框架之中。這場技術博弈的終極指向并非單純的器械效能競賽，而是通過“義”的倫理維度消解攻伐之“技”的合法性。同時，我們需警惕，要超越主客二分的工具理性傳統，又要避免將前現代思想符號化、資源化，關鍵要在中國當下的科技實踐中找到現實路徑，構建具有普適性與倫理關懷的技術演進框架。“技”是通達“道”的途徑，是“道”的顯現，也是自然與人心的統一與和諧。如何將中國傳統的“道器合一”思想與當代科技實踐有機融合，創造屬于這個時代的“技進乎道”的新范式，仍值得期待。

在許煜《藝術與宇宙技術》書中，我讀到藝術家康定斯基的一段話，愿以此結尾：“一切‘死物’都在顫動。每樣東西都向我展示它的面孔，它最內在的存在，它秘密的靈魂，它更傾向于沉默而不是言說——不僅是詩人歌唱的星星、月亮、樹林和花朵，就連躺在煙灰缸里的一個雪茄煙蒂、一個耐心的白色紐扣也從街上的水坑里抬頭看著你；一片順從的樹皮被螞蟻強壯的顎銜著穿過茂密的草叢，來到某個不確定的命定終點；日歷的一頁，被某只有意識地伸出的手從日歷簿中剩余頁面的溫暖陪伴中用力撕扯下來。同樣，每個靜止的和運動的點（線）對我也都變得有生命，向我展現它的靈魂。”

【作者簡介】

皮佳佳，寫作小說，兼治學術，主要研究中國美學和藝術學，現為廣州美術學院副教授。