心之風景

1

樹叢、水池、倒影……最初拿起畫筆，東山魁夷就已認定污染、荒蕪的風景不可能拯救人心，不想創作奇異夸張的作品，對于人們稱之為新奇的形式也不十分著迷。20世紀初興起的表現主義的扭曲、怪誕對他沒有絲毫影響，法國如火如荼影響幾代藝術家的印象派和后印象派對他也全無作用。一旦進入繪畫便意識不到自己在畫什么，只讓顏料任性飛濺的波洛克和他如同永無靠近可能的兩極。

作為日本風景畫家，東山魁夷似乎只能憑借如夜露般清冷的色調來描繪心中的風景。群青和綠青是他用得最多的顏色——固然，青是東方之色，只有青色才能呈現微妙色感，深刻地表現悲傷絕望。其實，最富成熟色彩的橙黃赭紅，在他手下同樣會變得安寧和沉靜。

森林，白雪，圓月……偶爾作為主題的白馬，在海邊、林木蔥蘢的山麓池畔踽踽獨行，如同無需同伴的孤獨之鳥，自有其俯首和回望之處；也如同剛解脫形體的靈魂，因為獲得自由而步履輕柔。那些沒有人物出現卻充滿人類氣息的畫，與其說是畫，不如說是具象化了的內心世界。他要表達的從來不是真實可見的風景，畫中恍如樂譜般成群排列的針葉林，看似秩序井然，是對自然原樣的摹寫，實則全源自心的幻景。他要呈現的是時刻涌流的大氣；是清晨、黃昏和夜晚不同光線的幽微變化；是虛與實、嚴寒與生機、短暫生命與恒久天地的對照；是不見月亮，卻能感受到月光的照撫和鋪灑；是連細微氣息也幾乎停止的極靜；是在極靜中才能實實在在感受到的強烈的生命律動。

他用他的色彩和構圖實踐著作畫的人與畫合一的理念，堅信“我的心境如果寧靜，我的畫也寧靜；我的心境如果深邃，我的作品也將變得深邃”。

一生只專注于瓶瓶罐罐的莫蘭迪，據說慣于先給畫畫上暖色，然后再一遍遍涂上冷灰的色調，為他所畫的器物蒙上時間的塵土，賦予它們生命、一生的遭遇與情緒。東山魁夷則必須在畫的底色中深藏起黑暗和悲痛，就像他從來沒有把他的苦惱向別人公開表白過，隱去那些深不可測的孤獨和苦惱，只讓筆下的畫呈現出靈魂的凈福和平安。

2

人的精神基礎早在幼年時期便已形成，不同國籍的文學家一次次在書中講述童年的重要。“人們習慣到一個人物的童年那里去找他的根源”（米蘭·昆德拉）；“童年，是我寫作的秘密”（蘇童）。

1908年，東山魁夷出生在橫濱臨海的街道上。小時候一哭鬧，保姆就背他到橋邊看風景。因為父親的船具生意，三歲搬到神戶，蓋著紅瓦的西式建筑、港口、遠洋輪船……從此總是出現在他的潛意識之中。

東京美術學校畢業后，他就像先驗地感覺到自北歐嚴寒中誕生的沉寂、憂愁、寧靜，先驗地看到湖上有湖、島上疊島、冷杉林無邊無際的景象，認定自己的性格易傾向感性世界，只有融合熱情與嚴謹、熱愛自然亦熱衷機械的北歐能為他植入堅實的支柱。所以，去德國，去北柏林留學，而不是法國、意大利，成了他必然要走的路，也是日本畫家少有人走的奇異的路。

留學初期，他投身德國的大自然與藝術品，從丟勒、弗里德里希最負盛名的畫，從陳列遠古作品的老柏林美術館、被中世紀城墻包圍的城鎮，體驗與日本截然不同的藝術世界。遍行歐洲大陸，安吉利科謙虛、淳樸的壁畫讓他體味到幸福感；山形尖頂的民宅、泉邊汲水的少女、曬太陽的老婆婆，則帶給他親切感——這難道不是神戶留給他的某些印象？所謂的前世鄉愁，不過是人生最初的記憶。

他的畫家之路并不順暢。1929年第一次入選畫展還是在東京美術學校讀書，到《殘照》被推薦為日本美術展覽會特優畫作，已是1947年。實際得到畫壇的承認還要晚一些，距初學繪畫已過去二十五年。其間經歷了赴德留學、父親生意破產、戰爭、骨肉至親全部死亡等各種變故。孤零零的，除了妻子，再也沒有一個血緣意義上的親人。

這些經歷，由這些經歷而來的創痛，都凝結在題為《路》的畫中。

這不是現實里哪條路的風景，而是象征世界中的路——既是走過來的路，也是今后要走的路——對路的回憶是無盡的：走進森林的路，沿著溪流的路，早春山丘的路，雪國的路，城市被雨淋濕的柏油路，通往學校的路，羅馬郊外的路，空襲下的路，拖著母親靈車走過的路……

送去參加第六屆日本畫展的《路》，最后只在畫的中央呈現出一條灰黃的路，田野山丘青綠，遠方的路微微向右升起，消失于畫面之外。既沒有太陽的映照，也沒有陰慘的暗影，如同一開始就想好的那樣，是一條在熹微的晨光里坦坦蕩蕩的永生的路。

雖然留學的目的地是北歐，他當年并沒有往北方各國去，而是又等了29年才如愿抵達。優美的白夜、群生的黑針葉樹、湖面返照的天空和大地連成一體，不是鄉愁，也無異鄉之感，有的只是心靈深處的親切風景。生的光輝映照著死寂的世界，拒絕生命的殺氣中有著求生者的頑強形象。越是溫暖稀有的地方，感受溫暖的感覺越是敏銳和強烈。

在北歐，東山魁夷找到心靈的故鄉，也找到“東”與“西”的迥然不同之處：雅典的建筑顯示著威儀和莊嚴，象征著力量和意志，日本的建筑美來自同周圍環境的和諧。前者充滿立體感，形成與自然相對立的空間；后者則掩映在長滿綠樹的山麓，和自然融為一體。由此認識到西洋注重觀察，東方強調主觀感受。“靜觀之，萬物皆自得其所。”日本俳句大師松尾芭蕉的話總讓我想起山間的面壁者，樹下的悟道者，路上的獨行者。

不同于足不出戶一生只出過一次門的莫蘭迪，晚年孤獨地堅守埃克斯城、堅守圣維克托山的塞尚，東山魁夷一生都在行走，堅信人工的樂園里存不住生命的光華。游歷和歸鄉，形成他的藝術。每外出旅行一次，便是向著東方傳統精神的一次深刻回歸。同為日本人的攝影家杉本博司把這種現象解釋為：所謂理解西方，就是去發現自己身上的靈性，并利用西方文脈再次表現這種靈性，使之成為自己的藝術。再想想常玉，想想林風眠、劉海粟，這些與東山魁夷同時代的中國畫家們，做出的何嘗不是同樣的選擇。

3

2020年初，趁著元旦放假早早趕去上海博物館看“滄海之虹：唐招提寺鑒真文物與東山魁夷隔扇畫展”，大抵因為在美西及紐約的各個美術館只見葛飾北齋、歌川廣重的浮世繪，還無緣目睹東山魁夷的真跡。很難相信，此前的閱讀完全忽略掉鑒真和尚和他六次東渡的經歷，直到2010年前后讀了東山魁夷的《通往唐招提寺之路》，和尚的形象和精神才有了清晰的呈現。所以，相比東山魁夷的畫，我更想看唐招提寺的文物，也是確鑿無疑的。

進博物館，直上二樓，沿著“山云·濤聲”，慢慢地，一步步走向“黃山曉云”，走向“揚州熏風”和“桂林月宵”，再慢慢地，一步步走向唐招提寺敕額、為供奉鑒真和尚帶去的舍利鑄造的金龜舍利塔，直到停在和尚的塑像前。

垂目端坐龕內的和尚，靜寂，溫厚，慈悲，曾給東山魁夷帶來戰栗般的沖擊以及深切的景仰。每次前往奈良與大和，他都會造訪唐招提寺，坐在御影堂宸殿內，回想和尚東渡日本途中歷五度磨難方遂夙愿的過程。

佛緣？宿命？鑒真和尚出生于揚州，14歲陪父親參拜佛寺，便為佛像打動而出家；20歲遍訪高僧受教；26歲回到揚州，在大明寺講佛布道。決心東渡的理由，始終無一確切的說法。因為唐朝已過全盛期，開始走向衰落？因為強烈地感覺到去往遙遠的島國，開創新的凈土的使命和意義？還是，如同自古以來的一切偉大者，僅僅只是聽命于超越個人意志的巨大的引導而做出這樣的行動？

這委實是一條太過漫長，也太過艱辛的路。從唐天寶元年接受日本留學僧的懇請，十二年間屢遭同伴內訌告密、出航觸礁、船傾漂流的劫難，雙目失明，痛失弟子，才踏上日本的土地，如愿在東大寺建起日本第一座戒壇，為天皇百官及至沙彌僧人受戒。此后，直到圓寂的九年時間里，作為律宗始祖的和尚再無片刻閑暇，講經，弘法，興建講堂，以已故親王舊宅為址，親手創立起唐招提寺。

很難想象，失明的和尚如何將記憶中的大唐風貌化為一磚一瓦壘建起來。這座在時間中退去光芒，古雅而沉穩的唐式大伽藍既是和尚飽受苦難，來日本傳揚律學的道場，也是和尚的安息之地。

“寺院的出色與和尚的功績是相稱的，寺院的魅力也是和尚的魅力”。——在《唐招提寺》一文中，東山魁夷虔誠寫下他對這座寺院的崇敬。不論凌晨或是黃昏時分，只要踏入這個人影稀少的寺院，就會發現自己已經從現實世界脫離出來，正立于一個肅然、清凈的處所。在一次次的參拜、眺望下，領會“正殿里的諸佛，并不像是要承受人們內心的悲苦、寬恕人們的罪過，保佑靈魂的平安，更像是在注視和激勵著以嚴厲精神為本的修行”。

繪制唐招提寺御影堂的隔扇畫，對他來說，如同宿緣，是一定要實現的終生宏愿。1973年，東山魁夷依計劃孤身前往隆冬時節的海邊。與其說想尋找鑒真不曾目睹的日本之美，不如說隱身于風景的人類的固執和強悍。當他俯視海面上尖利的礁石群，目睹被打得濕透的黑黢黢的礁石，面對轟然而至的寒冬里的波濤，既不抗爭，也不躲閃，但決不會因此而被擊倒，分明看到和圣人一樣堅韌、強勁的靈魂。

海岸多的是空寂寥然，不見一個人，一只海鳥，一片船影，凄清至極，風大得仿佛要將他卷往崖下。灰色的砂巖被侵蝕成奇怪的形狀，大海的顏色則因季節和天氣而呈現出他所希望的色調。

五月下旬，從海之旅轉向山之旅。出發時尚有舒適的陽光，忽然就被卷入冬日飛雪彌漫的山谷世界。途中不時遇雨，然而也因此看到雨后山頭白云往來飄移，山體呈現出清一色的藏藍，沿著山脊向上飄溢的云霧勾畫出夢幻般的景致。

這趟有關海與山的旅行，歷經這一年從一月到八月的全部時間。而隔扇畫的完成，從第一期1972—1975年繪制御影堂的上段廳堂和宸殿的28扇，到第二期繪制正房和兩個廂房的40扇，直到1980年方全部完成，前后歷經十年時間。

為了給鑒真和尚營造出真切的故鄉風土，東山魁夷三度到訪中國，除了鑒真的故鄉揚州，足跡遠至桂林、黃山、西安、洛陽，甚至新疆的烏魯木齊和吐魯番。

如同屢次為鑒真和尚發出的喟嘆，對于東山魁夷，通往唐招提寺之路也是一樣的漫長。那更像是一條只能靠近，無法真正抵達的路。隔扇畫的完成，并未縮短畫家與它的距離，通往唐招提寺之路仍非常遙遠，鑒真和尚的御像，更是端坐在彼岸的深奧之處。那是一個距離越近便越發高大、越發深邃的世界。

4

和之前走入洛杉磯、走入紐約那些位于地球另一邊的美術館、博物館一樣，深知每一所見，都只是一生一遇。

要不是唐招提寺正值全面修整，這些珍貴之物也不會走出日本，來到上海吧？況且，隔扇畫一年只被使用三至四天，平日收藏在倉庫里，就算去了日本也不一定看得到。

布展者煞費周章，想帶給觀者親歷唐招提寺的實感。展廳最大程度復原了御影堂的格局，隔扇畫立于榻榻米上，進門初始，泛著藤花般白沫的海水便奔涌而來。波濤無盡無息，漸次暴烈，又重回寧靜。綠，既非藍亦非綠的綠，彌漫整個空間。一塊黝黑的巖石兀立在海水中，既威風凜凜，又孤孤單單，一棵松樹正抵御著風浪的強勁沖擊，不得不彎曲身體，卻無比穩固地生長在巖石之頂。

瀑布從身側飛落峽谷，巨大的山體就在視線的盡頭，霧氣繚繞飄移，從谷底升騰而起。

這座山無疑沿襲著東山魁夷一貫的諦念：惟有森林才是神明之圣所。而我望得越久，越覺得云霧籠罩之下的林木絕非靜止，而是不斷變化，不斷移動，不斷呼吸，有著肉眼可見的起伏和生命。

穿過中廳，青綠退去，水墨的中國山水陡現眼前。黃山，險峻而玄妙，太陽隱在雨后的茫茫中還只是朦朧的一團光影，卻給人以馬上就要噴薄而出的期待。揚州，是古柳為風所搖動的湖畔，柳葉沙沙作響，三月暖風熏人。桂林，是清澄、寂靜的月夜，“猶如神靈悄然地留在人間的幻想之國”。

這些用明代古墨畫成的色彩畫，是東山魁夷為鑒真和尚回想故國而畫，是和尚緊閉的雙目深處所浮現過的風景。揚州是故鄉，是夢回之地；桂林是第五次東渡失敗回揚州途中的落腳地，因而別有意味；黃山，則是以北畫般的嚴峻山容，和桂林的南畫風景相對照，構成中國風土的象征。

正是在中國游覽黃山時，東山魁夷仿佛目睹牧溪“瀟湘八景”中的山與水，由此撫觸到宋代水墨畫的真髓，發覺惟有舍棄色彩才能夠達到深邃的畫境，頓悟以墨為色，非水墨難以表現，“水墨所具有的深邃的精神世界，遠比色彩所具有的更深刻”，一度產生從色彩的感覺性世界，向水墨的精神性世界位移的想法。

不過，看東山魁夷后來所作的畫，并沒有舍棄他最鐘愛的群青和綠青，倒影依舊，霧氣依舊，樹木依舊，越趨向晚年，越青得幽深莫測。我已經忘了哪一年，又是在什么情況下看到那幅“晚星”的，只是對著電腦，星光照耀的山崗和樹也足以讓我恐懼。和東山魁夷在瑞典旅行，因森林在深夜發出蒼白的光而有過的感覺一樣，這也是一個令我毛骨悚然的熹微的世界。很長一段時間，我視它為死后的世界，當我知道畫來自東山魁夷的夢境，是他的絕筆之作（同年農歷五月，九十歲高齡的東山魁夷便離世而去），更相信它意喻死后的團聚，也意喻死后的重生；是他跟人世的告別，也是他夢想中的回歸，包含著從生到死，從死到生的巨大秘密。

名作都隱藏著秘密。畫家留下畫，藏起或帶走他們的秘密，任憑世人議論評說，不發一言，就是這樣。作為一個看畫的人，除了和畫兩兩相對，得到某些心靈感應，借著畫面的視角去企及自己到達不了的地方，還能知道什么？

走出“滄海之虹”的展廳，我仍然不舍離去，在邊上的紀念品店徘徊一番，買下兩張復制小畫，一張是有著小小白馬的“青響”，一張便是“晚星”。是的，我知道自己想帶走一些什么，青，藍，濤聲，云海，山水之美、意喻之深所帶來的啟示，一些寧靜，對孤獨、對未來不盡如意的耐受力……卻終究說不清那到底是什么。

5

寫散文的畫家不多，把游記寫成畫論和自傳的畫家更少。梵高豐富而復雜的內心世界盡在寫給弟弟提奧的信里，十四卷本的《東山魁夷的世界》則是理解東山魁夷最好的讀本。半生回憶，心靈遍歷，藝術史觀，都在其中。看過“滄海之虹”，再來讀這套書，從文字中越來越清晰地躍出“祈禱”，躍出“無我”。

“繪畫就是祈禱”的觀念早至留學期間。跨進圣·馬克修道院的門檻，安吉利科充滿寧靜、幸福的宗教畫引導他自此走向內省，不借助畫面的外在形式，而是通過表現內蘊來繪制。作為象征的風景，祈禱心靈平安的情感是相通的，“在嚴峻之中祈禱什么”的意念貫穿了他絕大部分的繪畫。

大乘經中，往往從自我身心的觀察，推廣到萬事萬物。佛法說：但見于法，不見于我。煩惱的根本是我見。印順導師在《中觀今論》中論述：“自私本質的神我論者，沒有為他的德行，什么都不過是為了自己。唯有無我，才有慈悲，從身心相依、自他共存、物我互資的緣起正覺中，涌出無我的真情。”

凡圣的分別，也就在執我與無我。眾生所以不能徹底解脫，就因為以我為中心，總是畏懼沒有我，總要有個我才好。

只是，無論藝術家，還是普通人，通往無我的路是否終究需要由生命的無常來開啟？戰爭摧殘一切，死亡帶走所有的家人，藝術上長期而痛苦的摸索，正是這樣嚴酷的生存狀態，讓東山魁夷體會到“不存在什么常住之世，常住之地，常住之家，只有流轉和無常才是生的明證”。

川端康成為《和風景的對話》而寫的序中，也談到無常，談到東山魁夷“把流轉無常看成人類的命運”——連接這兩個人的紐帶正是無常，正是因為他們都失去所有的親人，走過死而復生的道路，也都有尋求美與生命的心態。

弗里德里希，另一個給東山魁夷帶來極大影響的德國畫家，也有相似的命運。七歲母親去世，六年后兄長死于營救溺水的他。由于這些經歷，弗里德里希幾乎無法相信上帝是全然仁慈的，跟上帝的交流也轉移到跟自然的交流上去，深信每個人應在自然尋找自己的上帝，自然界的美麗多樣正是上帝語言的另一種表現形式。

東山魁夷與弗里德里希有著諸多相通之處，都熱愛在畫中體現深沉寂寥的美，都熱愛畫森林、畫深藍的夜空以及明亮的夜色。在不同的年代，不同的國度，他們投向自然的目光幾乎是完全一致的。

東山魁夷的宗教心是淡薄的，卻有著強烈的被自然拯救的意識：

“人應該更謙虛地凝視大自然；對那只以大自然為畫布，驅使云煙自由飄移，并在每個瞬間描畫出變化無窮之景觀的巨手，我惟有充滿敬畏之心。”這樣的聲音，在他的行文中比比皆是。

不同的是，東山魁夷的畫更多的是無我之境，可能這是他作為東方人和弗里德里希最大的區別。

“只有在無心、拋掉一切欲望時，才能看到真正的自然的生命。”

“由于小我的消失，真正的自我反而以純凈的形式表現出來。”

“不是只有無我的時候，才能聽見發自自身之外的真實的聲音嗎？才能采取與這種真實的聲音相吻合的行動嗎？”

這樣的字句讀得越多，我就越發強烈地感覺到，通往唐招提寺的道路，并行著一條通往無我的道路，或者，不如說，通往唐招提寺之路同時也是通往無我之路。必須，也只有把自己化為無，讓不同特性的知覺出現，才能看到被自我所遮蔽的真實。

可世間有多少人能擁有安吉利科那樣無垢的心靈呢？嫉妒、慳吝、自私、貪婪，如此種種，無不與生俱來。怎么放下偏見、成見和我見？我，將如何從我身上剝除？是一個巨大的難題。而我無法不期望，某天，突然撕開無我屏障后世界向我展現的畫面，那時的天色一定清明透亮，月與花不期而遇，此與彼界限消融，萬物氣息暗合，成為一體。

一切存在都在時間的軌跡中變動不息。巖石碎成沙，沙又結成巖石；春天的花開，秋天的樹葉變黃、飄落，春天的再來，無限循環。

離開自我這個中心點，把自己化為空無幾乎不可能做到。東山魁夷用他畢生留下的畫作試圖印證最深沉的美就存在于那里。生命的光輝，及至永恒、安樂、自在、清凈，也都存在于那里。正如他在《白色風景》中所說——對任何人都同樣的風景是不存在的。但既然人們之間的心是可以溝通的，那么我的風景也能夠成為我們的風景。