山水美學在導視系統設計中的現代轉換

2025-04-25 00:00:00張大魯程鑫

設計 2025年3期

摘要：中國傳統山水美學中的觀看和游賞體驗同樣可以影響，并體現在今天的導視系統設計中，透過底層邏輯的互涉，賦予導視設計以傳統文化、地域文化。援引中國傳統山水美學中的“觀看”理念、“游賞”方式、園林中常用的“借景”“框景”美學，整合生態設計和人文設計理念，以個案研究法展開，分析上述觀念如何作用于導視系統設計。以觀看概念在蘇州大陽山導視系統設計實踐中的運用，使中國傳統山水美學觀念兼容于當代導視系統設計，將豐富的東方山水美學精神與設計流行文化相結合。山林中的導視系統應如同山水畫中的“題畫詩”，引導賞畫者直入畫眼，揭示畫意。以節點關系來模擬山水時空想象，在游走中感知山的意蘊，該觀念可以服務于蘇州城市森林公園設計模塊及公共空間視覺設計，并為森林公園導視創意設計提供參考。

關鍵詞：導視設計；山水美學；山水畫觀看；空間轉換；借景

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A文章編號：1003-0069（2025）03-0143-04

Abstract：The concept of viewing and the experience of traveling in traditional Chinese landscape aesthetics can also be influenced and embodied in today’s design of the visual guide system，through the underlying logic of the interconnection，giving the visual guide design with traditional culture，local culture. Drawing upon the traditional Chinese landscape aesthetics，which emphasize “viewing” and “touring”，and specifically borrowing the concept of “borrowed scenery” commonly used in gardens，this study integrates ecological design principles and humanism. The application of the concept of\"viewing\" in design practice makes the traditional Chinese landscape aesthetics compatible with contemporary way-finding system design，combining the rich spirit of oriental landscape aesthetics with the design of popular culture. The design of the visual guide system in the forest park should be like the \"title poem\" in the landscape painting，which guides the viewer to enter the painting directly and reveals Chinese landscape aesthetics. To simulate the time and space imagination of landscape by node relationship，and to perceive the meaning of Chinese landscape aesthetics in wandering，this concept can serve the design module provide reference for the creative design of forest park.

Keywords：Guide system design；Chinese landscape aesthetics；Viewing concepts in landscape painting；Space transformation；Borrowed scenery

引言

中國的山水畫體系貫穿整個中國繪畫發展史，并與山水美學相互影響不斷發展。古語中的“山水”“林泉”“天地”，無不在探討思辨人與自然的關系、人的生活空間、自然空間的關系自然觀，本質上反映出作為主體的人和客體的自然之間的關系。與西方不同，中國人的自然觀不是基于認識和征服自然，而是基于和自然呼吸與共、相輔相成：一方面，自然具有崇高的精神符號意義；另一方面，人的主動性也不容忽視。而體現在山水畫中，古人在畫山水時深受山水美學的影響，從而尤其強調觀看的邏輯和體驗的邏輯，將其分為“游”與“賞”。這與現代導視系統設計的底層邏輯非常耦合，導視系統設計通過對空間的導向性設計，幫助人們更好地理解和使用空間。導視系統包括地圖、標志、定向標記和貫穿于建筑環境的細節線索，清晰明白地幫助人們在不同的環境中尋路定向。[1]48而讓游客進入一種“旅游場”，強化旅游體驗。在山水畫中也存在同樣的觀看邏輯和游賞體驗邏輯。導視系統設計中的節點觀看和交互原理的視覺借景原則甚至可以直接借用山水畫論中的概念。通過汲取山水畫動態連續性和題畫詩的指向性，將其運用于導視系統設計中，通過導視設計理念與山水畫觀念的互涉，來使游客獲得更為豐富的空間連續性體驗。

一、研究范疇

城市森林公園導視系統包括著設計的善意、友好、生態、人文，伴隨著對山水美學的自覺意識，是聯結城市、山野、人際、社會的功能性構件，其系統的設計應將構件的目的指向真、善、美。攝入中國傳統美學文化，關注地域文化的可持續發展。優秀的導視系統往往能更直觀地反映城市美學，既體現了城市治理者的理念，也展示了城市決策者的匠心獨具和對當地社會文化的關注和支持。以知網數據索引為例，導視設計2861篇。截取近十年研究現狀，經過VOSviewer等軟件分析可以發現（圖1）：以研究趨勢來看近年來主要的研究節點在于強調地域文化、文化體驗、場所精神、服務設計、交互設計以及更新設計等關鍵點，研究導視系統的空間關系尤為明顯。而山水美學開始轉向山水文化，進而影響到公共空間設計、開放空間、文化景觀、生態修復等方面。從而在山水美學中汲取養分作用于導視系統設計變得可行。

《設計》雜志在2023年對導視系統設計進行了名詞的定性，同濟大學吳端的博士論文《針對城市主題事件的城市空間導視系統設計研究》[2]對導視系統設計進行了較為科學系統的功能分析，中央美術學院城市設計研究所在論文《城市導視系統設計》[3]系統梳理了城市導視系統設計的概念。董詩化，楊倩，秦龍等研究者均是基于西方的設計法則出發，以功能的視角為主要切入點。論文底層邏輯已然涉及中國傳統山水美學體系，但未能系統分析導視系統設計與傳統山水美學觀念的交集。許莉《野趣之美在郊野園林導視系統中的設計策略研究》[4]研究野趣之美在郊野園林視覺導向中的設計轉化路徑，同樣涉及中國山水美學，研究者用“中國郊野園林第一家”習家池視覺導向系統設計驗證策略的可行性。其中多處指向野趣意象的構建，以野趣形容文人景觀，卻未能真正意義上提及中國傳統山水美學在哪些方面影響了郊野園林，也未強調山水美學中尤為重要的觀看視角。

研究依托已成體系、成果豐碩的山水美學研究和20世紀以來不斷發展的導視系統設計研究二者的學科關聯性和邏輯互涉，援引目前已有的相關山林導視系統設計研究文獻作為切入點，結合設計實踐案例，來論辯山水美學對中國當今導視系統設計的重要價值（圖2）。并運用理論指導實踐，完成研究——試驗——突破——發展的森林公園導視系統設計實踐實例。

二、“中國傳統山水美學”與“導視”的概念互涉

中國山水文化博大精深，宗白華在《美學散步》中，談論了山水的美感與意境的形成。巫鴻老師研究了考古美術中的山水，從神山演變為仙山，到天人之際山水媒介進而演化出圖像的獨立即山水的作品化。蕭馳先生《詩與他的山河——中古山水美感的生長》中細寫了中國中古15位山水詩人，并創造性地以梅洛·龐蒂的具身認知概念為路徑靈感，以拔山涉險的現地考據完成山水詩的地域探源著作。雖與導視設計看似沒有直接關系，但其中論證的“期待界域”“精神趨向”“形式語匯”[5]293以及一再強調的“身心與山水共織出氛圍與情調。”[6]13“后代可借此處‘山水’與前人‘古今相連’”[6]19。這些思想均對導視設計中如何挖掘山水美學的詩境有重要啟示。蕭馳強調在跋山涉水之時記下“古今相接”一刻的感受。這正是森林公園導視設計中難能可貴的對山水美學的觀看。

從先秦的《詩經》到魏晉山水詩的興起，人們對山水在不同時期有著不同的審美方式。縱向研究可見，中國所談及的“山水”是主體與客體的統一，是理想人格的象征。中國的山水美學向來將山水視作有生氣的精神伙伴，不講求認識自然或流于模仿自然，而是通過與山水的交流，將美與德融匯在山水觀念中。在《論語》中，孔子以“山水之美”重新詮釋遠古時代的原始文化，形成寄情山水的美的自我超越。所謂“知者樂水，仁者樂山，知者動，仁者靜，知者樂，仁者壽”。孔子將山水隱喻為智者與仁者的化身，各美其美，相互比德。通過知者與仁者對山水的不同感受做比較。結合子張問山和子貢問水的典故，形成了“山水比德”的思想。“莫春者，春服既成……浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，在沂水沐塵和舞雩高臺和鳴的自然意象中，山水美學超脫功利而直抵“道德”與“人”的本體意識，自此，山水成為了志趣的載體。《論語·子罕》中留下了傳唱千古的觀水美學，子在川上，曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”面對奔騰流水而感觸到時光流逝、人生短暫，在有限的空間觀看中移情至無限發展的人生追求。由此以來，山水的形態和登山觀水的活動逐漸發展成為中國古代文人感悟人生哲理的場域。

魏晉時期，人對于山水意向審美逐漸脫離了先秦的敬畏，而是走向了身心相會，從畏懼的祈禱走向了愛慕的美、山水人格化，逐漸由理性走向自由。人開始“移情”山水，有了主客體之間的觀照，山水審美成為自覺的精神活動，從而催生了山水藝術的興起。宋玉《高唐賦》中“旦為朝云，暮為行雨”的巫山神女。曹植《洛神賦》中“髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪”。的洛水宓妃。阮籍《清思賦》中“敷斯來之在室兮，乃飄忽之所晞”。的玄夜清虛中的神女。屈原《九歌·山鬼》中的斤竹水澗中的“山鬼”。謝靈運《江妃賦》中的江妃。江淹《水上神女賦》中的“水上神女”。山水美學造就了中國詩人筆下“神女”的縹緲恍惚[6]431-432。中古時代由山水的意向浮現的女神形象正是中國詩畫以山水為基本要素的“物質想象”。詩人將山水的意向化身為“超自然的美的人格化”，并對山水審美的記憶予以崇拜、想象和體會，從而使得浪漫的山水想象開始進入圖像創造。

從唐代開始，中國人面對山水美學追求遠景的意境已經形成，但即便描繪的遠景也會留有若往若還的意味。王維映證此在的“行到水窮處，坐看云起時”。中國詩與畫中空間意識是一致的，這一切都來自于古人在藝術創作中習養而成的視點，即由遠及近，自高而下，以既高且遠的狀態“以大觀小”，俯仰山水空間。在觀看過程中強調視點的“游動”，是一種走入觀看，感受，回味的狀態，從而留下了諸如“俯仰自得，游心太玄”“目既往還，心亦吐納”等觀景體驗經驗記錄。從此也引導了之后的山水畫并不會關注像不像，而是關注象征性。從此東方山水繪畫偏重于精神上的象征性區別了西方山水繪畫偏重于物質上的寫實性。

宋·郭熙《林泉高致》中提到“不下堂筵，坐窮泉壑”[7]這種身在鬧市，心寄山林的林泉審美移情。并系統地強調游移的視線和“三遠”法則，以山下望山巔的高遠，以山腰望山壑的深遠，以山頭望遠山的平遠。[7]只為得全山于胸中，在藝術創作之前對客觀對象形成更為整體的感受，此時對山水審美的節選則重在“游動”和“體驗”。宗白華所言：“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透明的焦點，而是游動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全景的陰陽開闔、高下起伏的節奏。”[8]62在這個過程中形成與自然山水美學的交互。元明之際，往往具有自傳性的山水畫中空無一人，山水本身便被視為人的精神的外顯。情志所托不再是一草一木一山一水的具體表現，而是抽象的山水之意，將人的心緒表露于整個山水環境中，所以元明繪畫有畫如其人之說，如倪瓚山水畫中的高潔和逸趣。同時詩書畫開始形成統一，出現在山水畫中的“題畫詩”，往往引導賞畫者直入畫眼，揭示畫意。明·計成在《園冶》中所言：“興適清偏，怡情丘壑，頓開塵外想，擬入畫中行。”[9]252便是已然將山水美學的觀看視角微縮于園林之中。

而在導視設計概念中，近幾年導視系統設計開始從園林之中獲得啟示，其本體則指向了山水美學。（圖3）第一，山林中的野道并不是山林本身所摹畫的，而是人跡的確認。是人們揭露山意的過程。眾人的游賞形成了游線的路，“神本亡端，棲形感類，理入影跡”和“人跡確認”同樣有著“古今相接”的關系。第二，山林中的導視系統應將大家引入一張中國畫之中，人的觀視不在一點之上，而在游動之中，通過游動的視線和節點的強調獲得更為整體的視覺享受。第三，導視系統的功用如同山水畫中的“題畫詩”，引導賞畫者直入畫眼，揭示畫意。引導觀眾進入山水美學之中，對山水進行整體的欣賞。第四，可以通過導視系統的敘事性設計，將山水的物理時空和歷史時空發生聯結，通過觀看角度的變化，由一山看眾山，并在適當的人文節點給到視覺指引和信息提示，得到整體且更為豐富的場所精神。第五，山水畫的觀看邏輯可以增進導視系統設計的整體性和連貫性。

三、山水美學在蘇州大陽山導視系統設計中的轉化

（一）山體的觀看

無論是許慎所言“象形者，畫成其物，隨體詰拙”或是宗炳“神本亡端，棲形感類，理入影跡”都強調對于主觀對象的“輪廓化”和“線強化”，輪廓化的視覺現象是人眼視網膜的側抑制作用造成的，這使人類可以把視覺山水對象自覺地從天地間分離出來，從而使得人類在主觀視覺中發現自然界山水的“線”，并逐漸學會運用線來表達自己的視覺感受和感知。盡管客觀意義上“線”的產生是物理光效應轉換為生理、心理效應的“線錯覺”，但“線輪廓”的山水視覺概括為“線造形”的主體設計元素構成提取提供了最為直接的審美“移情”條件。江蘇大陽山國家森林公園位于蘇州高新區滸墅關開發區，大陽山主峰箭闕峰338.2m，瀕臨碧波萬頃的太湖，距蘇州市區10公里，公園總占地面積1029.8公頃，是蘇州的“城市綠肺”。蘇州大陽山有著豐富的野生動植物旅游資源、溫泉資源和人文景觀。[10]提取游山的峰巒輪廓起伏形成獨特的“風景線”。登上蘇州大陽山山頂可以遠眺北太湖、東方之門，大運河、虎丘山、天平山、天池山、上方山、蘇州老城、蘇州新城盡收眼底。天氣晴好之時可以借助望遠鏡遠眺上海東方明珠三件套，幾千年的蘇滬歷史人文被納入一幅山水畫卷中形成一條“城市線”。

以山水畫卷的視角，從遠向近看，從高向下看，以既高且遠的心靈之眼“以大觀小”將視線中蘇州市的“天際線”“城市線”和“風景線”結合，形成設計中三根基本元素線。用三根線構成導視系統模件的圖形，在圖形內部運用線構的手法捕捉大陽山森林公園景區中的場景空間特征。運用在模件化細化部分的內容引導，從而來牽引游客的視線，由一山引向眾山，在適當的節點設置視覺引導，向游客訴說遠山的山名與此處相關的歷史故事，給游客帶來更多的想象力。同時科學的梳理導視系統的節點，在場景中解構單一的導視，聯結一幕幕場景，分解設計意圖到個體模件之上，通過對單一和全幅之間的理解，來建立大陽山山水“線化”的設計語言。

設計物聯結了功能、形式、結構與質料。在設計過程中，將導視立柱分為3個層面。最外面的一層使用了金屬材料和黃色金屬烤漆做出亞光的表面質感，中間一層使用了不銹鋼材質，對應著現代化城市建設的天際線，最后一層使用透明鋼化玻璃，透過鋼化玻璃材料代表著遠處的生態天空。導視牌的下半區域在斜面上置放一個圓盤型的線路圖，明確了后續徒步的路線方向，并標注自身所在的位置。此外，通過編程的植入，在鋼化玻璃板下半部分置入色彩可以變化的燈具，使得鋼化玻璃板的光線隨著時間的變化呈現不同的顏色：清晨呈現青色，黃昏時分從橙色逐漸變為紅色，在夜幕降臨后，色彩轉變為藍色，日出之前再次轉變為青色。在技術上，使用光伏技術太陽能面板和電池來實現光照能量的自主循環。從而實現隨著時間的晨昏變化產生不同的光色效果，并通過光與色的變化給人美的享受。（圖4）

（二）環境的觀看

現代設計語境下的“自然主義”，和中國古人的“無為”之天然、自然而然的狀態略有差異，更傾向于現代漢語的“自然界”之意，在談人與自然的關系，即人的生活空間與自然空間的關系，自然觀本質上反映出作為主體的人和客體的自然之間的關系。與西方不同，中國人的自然觀不是基于認識和征服自然，而是基于和自然呼吸與共、相輔相成：一方面，自然具有崇高的精神符號意義；另一方面，人面對自然的主動性也不容忽視。

大陽山國家森林公園屬于北亞熱帶常綠、落葉闊葉混交林帶，有著豐富的森林資源和觀賞性野生植物資源。[11]在森林公園步道路線中，懸掛絲帶本是戶外徒步俱樂部充分考慮人的因素而做出的導視元素。其設置的目的是為了提高人們的空間識別能力，降低人們在陷入陌生環境中容易產生的的迷茫焦慮等情緒。懸掛在交匯路或作為路線引導使用，但隨著一些商家發現了這種傳播模式，掛絲帶由必要的節點引導功能衍生出了絲帶廣告模式。越來越多的商家把廣告印在絲帶上，爭先恐后地在徒步交匯節點以及風景名勝停留處周圍的樹木上進行懸掛。而被掛起來的絲帶如果沒能得到及時清理，便會對環境帶來一定傷害。尤其是普遍存在的廉價的絲帶，往往包含著不可降解的材質。隨著時間的流逝，它們很可能會擠壓樹木的生長，甚至嵌入樹木的身體。

在導視牌的形態設計中，導視牌模件的結構關注于山水一體的審美思想“生生美學”，“生”在甲骨文中意為破土而出的萌芽，以上部的新芽與下部的地面明確了草木關系，而這種草木萌發的關系不僅影響到后世主流山水繪畫中植物的畫法，以其生活、生動、生意和生機形成“生生美學”的意象同樣與導視設計有多方面的耦合。現代導視設計強調生活美學，設計的形式強調生動，后現代主義的設計思想隱喻著生意，綠色設計思想萃蹴著生機。以生長的意象構成山水美學模件化的抽象符號。在保留必要的保護人群安全指引的功能性絲帶的基礎上，通過設計的生態治理規范廣告宣傳，從而減少不必要的商業廣告絲帶的懸掛。在設計實踐中，保留絲帶元素的懸掛單元，設立象征性旅游點商業絲帶及家庭旅游紀念性絲帶懸掛點，隨著絲帶的增加又形成了另一種生長的意象。（圖5）從而盡可能地為自然空間減少不可降解的絲帶的濫用和誤用。以生態美學為準繩，通過設計的自然主義來達成最小的風景干預，并將生生美學的理念滲透在導視設計中。

（三）人文的觀看

現代主義的風靡導致各個國家及城市的地域特色風貌逐漸消失，對于這種全球一體化的“雷同”現象，后現代主義設計師們認為其直接導致了空間環境的冷漠與乏味，呼吁設計必須承載多元化的文化和歷史文脈的符號。[12]73導視系統設計的輔助圖形可以通過創意的交互體驗和理性的人文主義向后現代主義語境下的文脈主義延伸，豐富設計體驗，擴展傳播范圍，形成場所精神。山林中的公廁往往作為導視系統的延伸部分，也是重要的功能性構件，往往可以和導視牌的設計使用同一種設計概念，作為導視系統設計的延伸。

在導視系統延伸設計創意板塊，應該利用最佳的細節去抓住本質，同時不能忽視人與山水的關系才是山水美學的核心。導視系統設計中公共廁所意境創構并不是真山真水的照搬，而是山水的體驗模式的運用。（圖6）在今天的設計語境中，不可避免地由藝術加創意過渡到技術加創意的設計模式，技術、材料已經成為設計物無法忽視的環節。在設計落地環節，除了考慮導視的功能、形式、安全性，導視設計和延伸空間設計還需要易于維護，堅固耐用。在質料的選擇上，廁所建筑頂部采用太陽能光伏板，金屬烤漆頂蓋，通過太陽能和日益成熟的蓄電技術來解決廁所內部的用電循環。同時在洗手池區域也增設了潛望鏡，從屋頂高處將外景引入室內。充分利用鋼化玻璃完成對光線的引導，實現白天的天光照明。

中國傳統山水美學非常注重“意境”，講求咫尺之間奪千里之趣，深刻的影響到園林建筑內部的空間敘事手法中的“框景”和“借景”。例如，杜甫的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，用框景的美學概念在有限的小空間內窺探更大空間，達到空間的擴展和想象的延展。柳宗元把適意的風景區特征概括為“曠如”和“奧如”[13]118，而框景的手法恰好完成了“曠”“奧”交替，相得益彰。《園冶》“軒楹高爽，窗戶臨虛，納千傾之汪洋，收四時之漫爛”。[13]利用借景進行空間的索引，使外景變為內景，運用空間轉換機制使熟悉的風景以陌生化的形式出現，溝通外在自然與人的內心。

日常風景一旦進入藝術的語境之中，用陌生載體展現在特殊場景，就失去了日常性，變成某種超出尋常之物。由于感覺在陌生環境下會變得敏銳，遠勝于熟悉環境下，因此，我們對對象的“審美屬性”的感知也開始變得敏感起來[15]172于是利用電子元件設備中潛望鏡的光學折射工作原理，在洗手池和廁所間均作了可潛望的設計，通過鏡面的反射完成空間轉換。用技術解構傳統山水美學中“框景”“借景”的意向，通過人與自然風景視覺聯結的交互概念，來獲得“回歸自然”時間中“臥游”的樂趣。使得登山者在如廁的休息時間可以欣賞外部的湖山景致，通過光學變焦基礎和軸輪的撥動，將外界的風景引導到內部的臺面上，實時地欣賞湖光山色。（圖7）

結語

植根于悠久的中國傳統山水文化，在山水美學的滋養下，森林公園導視系統設計無不受到山水審美的影響。文章以縱向研究視角梳理了中國傳統山水美學的觀看概念，援引中國傳統山水繪畫觀念中衍生的山水畫觀看視角、山水美學游賞方式和園林中常用的借景、框景美學，整合了人文設計和生態設計理念，在設計中運用個案研究法展開實踐，旨在解決目前普遍面臨的導視設計盲目學習國際主義的形式，而致使城市公園導視系統“千園一面”、地域文化割裂、缺乏交互的情境感知、觀看方式單一、缺乏導視體驗延伸性等問題。

盡管設計物是材料、造型、功能的集合體，但在山水美學與導視系統的諸多聯系中，以山水美學為出發點、生態美學為準繩、人文美學為內核，關注于清晰的路線指引、豐富的文化傳遞、最小的風景干預、設計的自然主義、創意的交互體驗和理性的人文主義，將中國傳統山水文化融入日常生活，基于實踐研究建立對設計個案的理解和反思，在導視系統設計中將山水畫中的精神文化層面表達應用于物理層面的導視系統設計表達。以節點引導關系來模擬山水時空想象，通過登山路徑的全程體驗，在游走過程中感知“山”的意蘊。最終目的是使中國傳統山水美學觀念中豐富的觀看視角兼容當代設計語境，為中國當下的導視系統設計實踐表敘機制帶來啟發。