論箏樂(lè)演奏中“傳統(tǒng)繼承”與“個(gè)人創(chuàng)造性”的辯證關(guān)系

［摘"要］在音樂(lè)表演中，演奏者需要秉承對(duì)曲譜文本的忠實(shí)性，以自身演奏能力對(duì)曲譜文本內(nèi)容進(jìn)行完整的詮釋?zhuān)龅角V文本完整呈現(xiàn)；同時(shí)具備個(gè)人創(chuàng)造性，即個(gè)人融合自身閱歷、修養(yǎng)和所處環(huán)境對(duì)曲目進(jìn)行深度解讀，進(jìn)而通過(guò)自身技巧對(duì)曲目進(jìn)行自我風(fēng)格的詮釋?zhuān)瓿蓸?lè)曲的“二度創(chuàng)作”。在舞臺(tái)表演中，二者并不相駁，“個(gè)人創(chuàng)造性”的綻放離不開(kāi)“傳統(tǒng)繼承”的奠基，而“傳統(tǒng)繼承”也離不開(kāi)“個(gè)人創(chuàng)造性”的升華，因此在箏樂(lè)演奏中二者具有辯證統(tǒng)一性關(guān)系。本文旨在通過(guò)分析古箏演奏中“二度創(chuàng)作”的忠實(shí)性與創(chuàng)新性關(guān)系，并以古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》為例，融合筆者自身演奏經(jīng)歷，以詮釋“個(gè)人創(chuàng)造性”與“傳統(tǒng)繼承”中的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

［關(guān)鍵詞］傳統(tǒng)繼承；個(gè)人創(chuàng)造性；古箏演奏；二度創(chuàng)作；《臨安遺恨》

［中圖分類(lèi)號(hào)］J632.3

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1007-2233（2025）04-0132-03

二度創(chuàng)作是演奏者演繹音樂(lè)作品的重要媒介，同時(shí)也是作品呈現(xiàn)方式從一維到多維的升華。學(xué)界對(duì)于古箏演奏二度創(chuàng)作的探討并不在少數(shù)，多圍繞箏樂(lè)演奏中二度創(chuàng)作的技術(shù)表現(xiàn)，集中體現(xiàn)在對(duì)于古箏的音色處理、情感剖析等縱向?qū)用妗Ｄ壳皩W(xué)界圍繞古箏表演二度創(chuàng)作的研究多集中于演奏者本體的縱向探究，而對(duì)于平衡作品剖析背調(diào)的真實(shí)性與演奏的創(chuàng)新性關(guān)系的橫向探究卻鮮有涉及。因此，筆者通過(guò)對(duì)于古箏演奏中二度創(chuàng)作的忠實(shí)性與創(chuàng)新性的深入理解作出判斷，旨在為古箏演奏中“傳統(tǒng)繼承”與“個(gè)人創(chuàng)造性”之間的辯證關(guān)系提供理論基礎(chǔ)。

一、古箏演奏中二度創(chuàng)作的“忠實(shí)性繼承”與“個(gè)人創(chuàng)新性”

古箏演奏通過(guò)情感、音效、音色等形式進(jìn)行二度創(chuàng)作表現(xiàn)［1］。同時(shí)，古箏演奏需要通過(guò)速度、力度、音色處理之間關(guān)系來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng)作的呈現(xiàn)［2］。但是，仍有不同的聲音從橫向視角討論將二度創(chuàng)作置于古箏演奏中所面臨的深思，指出要注意二度創(chuàng)作中保留作品原創(chuàng)的真實(shí)性，以及把握好作品特定歷史時(shí)期背景，平衡演奏技巧與自身創(chuàng)造性風(fēng)格相匹配［3］。

（一）古箏演奏中傳統(tǒng)繼承的忠實(shí)性

“忠實(shí)性”是古箏二度創(chuàng)作演奏的關(guān)鍵和前提。賦予二度創(chuàng)作“忠實(shí)性”而不是“真實(shí)性”的意義在于，“忠實(shí)性”首先體現(xiàn)為忠于曲譜文本，忠于作曲家的意旨，是對(duì)文本曲譜的真實(shí)呈現(xiàn)。這不僅代表對(duì)于藝術(shù)作品完整呈現(xiàn)的重要性，更是對(duì)作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理念的尊重。不同的時(shí)代會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)思潮，作曲家對(duì)作品的理解也會(huì)出現(xiàn)參差。但是，曲譜文本的流傳不僅代表作曲家的意志，也代表當(dāng)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格。因此，筆者認(rèn)為，對(duì)于箏樂(lè)曲譜的完整呈現(xiàn)，不僅是對(duì)作曲家的尊重，也是對(duì)歷史、時(shí)代的尊重；雖然可能部分音域、技法在現(xiàn)代演奏中并不適用，卻是對(duì)于時(shí)代歷史的“忠于”。因此，“忠實(shí)性”首先是二度創(chuàng)作的前提性條件。

（二）古箏演奏中個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)新性

“創(chuàng)新性”是古箏二度創(chuàng)作演奏的中樞和靈魂，決定了演奏的風(fēng)格、技巧以及自我詮釋。“創(chuàng)新性”的闡釋在于作者基于自身文化修養(yǎng)、閱歷、境遇對(duì)作品的自我解讀，再通過(guò)演奏技巧、演奏處理等方式進(jìn)行多感官創(chuàng)造，將作品以一種“新”的形式進(jìn)行呈現(xiàn)。但是，“創(chuàng)新”并不是全盤(pán)否定，而是在作曲家原有的曲譜呈現(xiàn)方式上增添了自我的理解與樂(lè)思。因此，古箏二度創(chuàng)造演奏的創(chuàng)新性也對(duì)演奏者提出了相對(duì)嚴(yán)苛的條件：研讀曲譜能力、技巧呈現(xiàn)能力、情感渲染能力等，這也使得古箏演奏者的二度創(chuàng)作成為作品演繹的升華階段。因此，創(chuàng)新性對(duì)于古箏二度創(chuàng)作演奏來(lái)說(shuō)是厚積薄發(fā)的過(guò)程，也是自我修養(yǎng)的完美展現(xiàn)。

二、箏曲《臨安遺恨》的音樂(lè)文本繼承及舞臺(tái)二度創(chuàng)作

（一）《臨安遺恨》箏曲概述

《臨安遺恨》是由著名作曲家何占豪先生創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代的一首歷史題材現(xiàn)代箏曲。《臨安遺恨》最初是由中阮演奏家林吉良1990年創(chuàng)作的中阮獨(dú)奏曲目，后又在1992年先后被作曲家何占豪先生改編為琵琶協(xié)奏曲和古箏協(xié)奏曲，樂(lè)曲取材于古曲《滿江紅》。整部作品以《滿江紅》為創(chuàng)作情感基調(diào)，通過(guò)不同場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，以旋律為素材，凄婉而又豪邁地從以第一視角講述抗金英雄岳飛跌宕起伏而又郁郁而終、令人嘆惋的一生。

整部作品巧妙運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和發(fā)展方式，由主題與四次變奏構(gòu)成。樂(lè)曲作品以岳飛的詩(shī)詞《滿江紅》為創(chuàng)作的發(fā)展核心，用不同的曲調(diào)賦予文字作品嶄新的藝術(shù)價(jià)值。因此，《臨安遺恨》既擁有詞作的核心動(dòng)機(jī)與悲壯沉郁的風(fēng)格，又在此基礎(chǔ)上變化發(fā)展，賦予了它新的韻質(zhì)和現(xiàn)代風(fēng)貌。古箏主奏部分在鋼琴悲壯的前奏烘托下，進(jìn)入旋律起便是右手爆發(fā)力的和弦的呈現(xiàn)與左手剛勁有力的刮奏相配合，奠定了整首悲壯、憤懣激昂的氣氛。情感爆發(fā)后的平靜更像無(wú)聲的嘆息和久久難以平息的郁結(jié)，慢板以“起、承、轉(zhuǎn)、合”的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)段結(jié)構(gòu)訴說(shuō)著“三十功名塵與土，八千里路云和月”的苦悶。箏弦上緩緩流動(dòng)的凄婉旋律，是英雄夜深憶往昔的沉重、悲愴之情。隨后，主題音樂(lè)轉(zhuǎn)到E羽調(diào)式上，箏曲作品也作出了新的發(fā)展，音調(diào)更加鏗鏘，突出主人公傾訴苦悶心情的情感遞進(jìn)，仿佛讓我們看到深陷冰冷牢獄的岳飛，身形枯槁，枷鎖加身，腳帶鐵鐐銬，仍然憂國(guó)憂民、坐臥不安之態(tài)。最后的結(jié)尾句好似一聲長(zhǎng)嘆，嘆不盡的無(wú)奈心酸。隨之，音樂(lè)情緒陡然扭轉(zhuǎn)，古箏以點(diǎn)奏的技法密集奏出戰(zhàn)馬奔馳的馬蹄聲，一下把聽(tīng)眾帶回了廝殺的疆場(chǎng)。熱烈、激昂的旋律勾勒出了岳飛大元帥率領(lǐng)三軍將士，金戈鐵馬、浴血奮戰(zhàn)、奮勇殺敵的壯烈場(chǎng)面。情緒推到最高潮時(shí)，音樂(lè)旋律戛然而止，留出一段留白遐想。鋼琴伴奏以極弱的聲響再度引出古箏的柔板，仿佛云端縹緲間，走馬燈式地回憶起來(lái)自己年少的時(shí)光，與快板音樂(lè)相比較，此段更加突出了錚錚鐵骨英雄的另一面——鐵血柔情。緩慢溫柔的旋律，如點(diǎn)點(diǎn)柔光傾灑，宛如燭光下母親“盡忠報(bào)國(guó)”刺字的諄諄教誨；轉(zhuǎn)而輕快的曲調(diào)是對(duì)昔時(shí)與家人歡聚情景的無(wú)限眷戀。突然，刑場(chǎng)一陣?yán)薰牡木揄懀蚱屏嗣篮玫腻谙耄瑢⑺季w拉回現(xiàn)實(shí)，剩下的只有冰冷的刑臺(tái)和令人寒心的奸人嘴臉。作曲家在這部分樂(lè)曲中采用了協(xié)奏曲常用的華彩段演奏方式，給予演奏者更廣闊的想象空間、更多的表現(xiàn)手法，更充分地表達(dá)了主人公就義前對(duì)自己不能“盡忠報(bào)國(guó)”的傷感以及對(duì)奸臣當(dāng)?shù)赖膽嵑拗椤Ｗ詈笠欢我栽佻F(xiàn)的形式進(jìn)行再度呈現(xiàn)，以表達(dá)對(duì)英雄的無(wú)限嘆惋與哀思。

（二）《臨安遺恨》箏樂(lè)演奏中的舞臺(tái)二度創(chuàng)作

《臨安遺恨》對(duì)于角色的塑造主要集中在曲目的慢板部分。因此，慢板部分占據(jù)了全曲大量的篇幅，雖然主題旋律相同，但通過(guò)演奏技法、肢體動(dòng)作、氣息轉(zhuǎn)換、速度、力度等方面的差異，演繹出不同的“恨”，從而使演奏者真正做到“同音不同情”。綜上，在《臨安遺恨》這部箏樂(lè)作品中，演奏者的舞臺(tái)二度創(chuàng)作發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

首先，引子部分是全曲的開(kāi)端，也奠定了全曲的情感基調(diào)。因此，在舞臺(tái)演繹中，演奏者不僅要重視譜面部分的音符彈奏，更需要其他外在可利用條件的輔助，創(chuàng)設(shè)情境，起“入戲”作用，達(dá)到給人眼前一亮的效果。在引子部分的舞臺(tái)創(chuàng)作中，演奏者需要通過(guò)氣息的調(diào)整，以及肢體動(dòng)作的留白，通過(guò)“斬釘截鐵”的數(shù)個(gè)力量型和弦與遙指相搭配，表達(dá)無(wú)限的悲憤。既是第三視角共情英雄的不舍哀思，也是第一視角主人公被奸人陷害入獄的憤懣不甘。其次，在《臨安遺恨》演奏過(guò)程中，演奏者的舞臺(tái)二度創(chuàng)作更多集中于其慢板部分。整部作品慢板主題分為了三個(gè)部分，由主人公岳飛在臨安獄中以“倒憶”的形式進(jìn)行娓娓道來(lái)屬于他的“八千里路云和月”。慢板主題有一段遙指引入，左手多使用小顫、微顫來(lái)展現(xiàn)悲切，肢體動(dòng)作細(xì)微，氣息下沉，呈現(xiàn)虛幻縹緲之感，仿佛在半夢(mèng)半醒中思緒被帶到了過(guò)去的溫暖時(shí)光。因此本部分演奏呈現(xiàn)時(shí)，要做到“拱橋式”力度變化，既弱進(jìn)樂(lè)句的開(kāi)端，在樂(lè)句發(fā)展中力度逐步增強(qiáng)，在句中部分呈現(xiàn)最強(qiáng)后逐步遞減，隨后走向句尾逐層遞減。以力度呈現(xiàn)情感的變化，塑造主人公在慢慢傾訴中感情隨著語(yǔ)言而逐漸激烈、爆發(fā)隨后又努力使自己平靜的情境。充分做到旋律擬人化，通過(guò)音樂(lè)處理，使觀眾以想象力在腦海中塑造鮮明的人物形象及場(chǎng)景再現(xiàn)。最后一句音區(qū)集中于中低音進(jìn)行，整部作品氣氛陡然轉(zhuǎn)向凄涼，好似一聲無(wú)奈長(zhǎng)嘆，展現(xiàn)了岳飛思緒回到現(xiàn)實(shí)，在獄中對(duì)命運(yùn)的悲嘆，以及無(wú)能為力的情緒。快板部分的演奏速度陡增，并增添了大量技術(shù)型爆發(fā)力的指法，力圖把將軍沙場(chǎng)點(diǎn)兵、南征北伐的鐵血硬漢形象展現(xiàn)得淋漓盡致。古箏作曲巧妙使用了四十六的節(jié)奏型，以均勻快速的點(diǎn)奏呈現(xiàn)弱起漸強(qiáng)之勢(shì)，通過(guò)顆粒狀點(diǎn)奏技術(shù)呈現(xiàn)萬(wàn)馬奔騰的雄壯。由于該部分的呈現(xiàn)多以點(diǎn)奏指法為主，因此在作品演奏時(shí)，要著重將力度集中在雙手末指的小關(guān)節(jié)發(fā)力部分，指尖觸弦迅速果斷，通過(guò)控制力度變化使樂(lè)句的起伏得以呈現(xiàn)。結(jié)尾句為了保持并持續(xù)推進(jìn)高亢的情緒，將點(diǎn)奏技法轉(zhuǎn)為掃搖，此時(shí)演奏者手臂要配合手腕加大掃弦的力度，以烘托氛圍。

綜上所述，在《臨安遺恨》整部作品演繹中，演奏者舞臺(tái)二度創(chuàng)作涵蓋了技術(shù)指法、氣息情感、肢體語(yǔ)言、表情語(yǔ)言等各個(gè)部分的綜合性融合。無(wú)論是人物形象的塑造還是激烈場(chǎng)景的描繪，都需要在演奏者通過(guò)個(gè)人音樂(lè)理解進(jìn)行樂(lè)曲的二度創(chuàng)作，通過(guò)拉開(kāi)張力，加入適當(dāng)?shù)囊魳?lè)表現(xiàn)力等方式凸顯個(gè)人創(chuàng)造性的演奏風(fēng)格。

（三）《臨安遺恨》的“繼承保留”與“個(gè)人創(chuàng)造性”闡述

縱觀整部作品，“傳統(tǒng)繼承”與“個(gè)人創(chuàng)造性”之間的關(guān)系主要反映在音樂(lè)本體繼承和舞臺(tái)創(chuàng)造性風(fēng)格兩個(gè)方面。音樂(lè)本體部分，《臨安遺恨》保留并繼承了古曲《滿江紅》的曲調(diào)形式，并慣用中國(guó)民族音樂(lè)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)“起、承、轉(zhuǎn)、合”以呈現(xiàn)“抑揚(yáng)頓挫”的音樂(lè)發(fā)展，使《臨安遺恨》具有了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，以更好地呈現(xiàn)歷史情景。同時(shí)，作品又富有創(chuàng)造性地在古箏獨(dú)奏中融合了鋼琴伴奏以及管弦樂(lè)隊(duì)，使整部作品更富交響性。個(gè)人舞臺(tái)創(chuàng)造性部分，除了對(duì)于曲譜文本技法的保留繼承，更多的是演奏家對(duì)作品的理解，并合理地展現(xiàn)演奏的細(xì)微動(dòng)作，如顫音的韻腳處理、肢體動(dòng)作的安排、演奏家情感的宣泄等。充分表達(dá)自身情感，以期為觀眾呈現(xiàn)演奏者自己眼中的岳飛，用指尖演繹具有自身風(fēng)格的《臨安遺恨》。

三、箏樂(lè)演奏中的“傳統(tǒng)繼承”與“個(gè)人創(chuàng)造性”

關(guān)系辨析

“觀今宜鑒古，無(wú)古不成今。”（《增廣賢文·上集》）箏樂(lè)的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，保留的不僅僅是優(yōu)秀的演奏曲譜、地域風(fēng)格、技法，更多的是歷史痕跡的傳承。反觀當(dāng)下，隨著技法一代又一代的革新和改良，箏樂(lè)演奏與傳統(tǒng)相比已經(jīng)有明顯差異，“風(fēng)格音”等技法卻從一開(kāi)始的口傳心授變?yōu)橛涀V法，以不同傳播媒介得以流傳。因此，在古箏演奏中“傳統(tǒng)繼承”起根基作用，繼承技法、繼承風(fēng)格、繼承曲譜文本。是對(duì)箏樂(lè)歷史發(fā)展的“忠實(shí)性”，也是對(duì)作曲家曲譜文本的“忠實(shí)性”。

“師古人之心，而不師古人之跡。”（《大滌子圖畫(huà)詩(shī)跋》）如果只是一味地效仿演奏，那么箏樂(lè)作品的呈現(xiàn)只會(huì)千篇一律，如程式化的動(dòng)作、表情、演奏方式，喪失了演奏者舞臺(tái)演繹的真正意義。因此，箏樂(lè)演奏者個(gè)人創(chuàng)造性演奏風(fēng)格的凸顯尤為重要。演奏者舞臺(tái)的二度創(chuàng)造，是其對(duì)作品形象塑造的二次表達(dá)，是由演奏者在深入生活、認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上，充分研讀曲譜作品，并運(yùn)用技術(shù)手段、舞臺(tái)肢體、表情氣息等方式創(chuàng)造性地給觀眾塑造具體的、活生生的場(chǎng)景，從而把包括作曲家在內(nèi)所有的音樂(lè)情思傳達(dá)給觀眾，凸顯音樂(lè)風(fēng)格。因此，“個(gè)人創(chuàng)造性”既是個(gè)人技術(shù)能力、藝術(shù)修養(yǎng)的展現(xiàn)，更是對(duì)曲譜作品的二度呈現(xiàn)與深度解讀，賦予同一藝術(shù)作品不同創(chuàng)造性風(fēng)格的藝術(shù)美麗。

傳統(tǒng)繼承是個(gè)人創(chuàng)造性風(fēng)格展現(xiàn)的基礎(chǔ)，個(gè)人創(chuàng)造性風(fēng)格的展現(xiàn)也是傳統(tǒng)繼承的目的所在，二者相輔相成。個(gè)人創(chuàng)造性離不開(kāi)傳統(tǒng)繼承的技法、曲譜文本作為技術(shù)理論支撐；而傳統(tǒng)的技法等音樂(lè)本體，同樣離不開(kāi)個(gè)人創(chuàng)造性的革新和整合。綜上，從箏樂(lè)演奏視角出發(fā)，“傳統(tǒng)繼承”與“個(gè)人創(chuàng)造性”具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系。同時(shí)，以古箏演奏透視音樂(lè)表演領(lǐng)域，“傳統(tǒng)繼承”與“個(gè)人創(chuàng)造性”的關(guān)系是每位音樂(lè)表演者需要直面的課題。

結(jié)"語(yǔ)

“凡益之道，與時(shí)偕行”。（《周易·益卦·彖傳》）作為演奏者，我們既要深挖“傳統(tǒng)繼承”的技法、曲譜文本，努力精進(jìn)技法，做到最好地“還原”傳統(tǒng)風(fēng)格韻味。同時(shí)，還要擁有自己的思考，在演奏實(shí)踐中不斷突破革新，努力實(shí)現(xiàn)在“傳統(tǒng)”中得到新時(shí)代的“繼承”。

參考文獻(xiàn)：

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［3］林莉.論二度創(chuàng)作對(duì)音樂(lè)作品的重要性——以古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》為例［J］.北方音樂(lè)，2020（15）：225-227.

（責(zé)任編輯：趙清月）