作品《阿曼尼莎》與《如是》的和聲語言探究

［摘"要］作品《阿曼尼莎》和《如是》是作曲家王丹紅的兩部協奏曲作品，作品融合了中國傳統音樂文化與現代作曲技法，注重對音樂形象的塑造。本文通過對兩部作品的和聲語言分析，總結了其常用和聲技法，包括傳統功能和聲的使用、五聲和七聲縱合性和弦的應用、復合和弦與多調性的運用、持續音的使用，以及平行和弦的使用。本文旨在深入挖掘作品在和聲語言方面的特點，為當代民族音樂創作提供參考和借鑒。

［關鍵詞］協奏曲；和聲語言；作曲技法分析

［中圖分類號］J647.6

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）04-0114-03

作品《阿曼尼莎》與《如是》是當代民族音樂創作中兩部杰出的協奏曲作品，前者以新疆音樂的調式與木卡姆音樂特色為核心，后者以昆曲音樂為基礎，展現了中國傳統文化與現代和聲技法的結合。本文旨在通過對兩部作品和聲語言的深入分析，揭示其對傳統與現代音樂元素融合的獨特貢獻，以及對當代民族音樂創作的啟示。

一、研究現狀與作品概論

近年來，學界對作品《阿曼尼莎》和《如是》的研究逐漸深入，主要集中在曲式結構、旋律發展、配器技法和演奏分析等方面。然而，涉及其作者作品和聲語言的研究相對匱乏，僅在古箏重奏作品中對和聲進行了初步分析。因此，對其作品在和聲語言方面的研究仍有待進一步挖掘。

鑒于上述兩部作品均為中國音樂“金鐘獎”民樂比賽的決賽曲目，且多次被參賽選手選用，選擇其作為研究對象，不僅具有典型性，而且對深入理解作者的和聲語言具有重要意義。

作品《阿曼尼莎》以維吾爾族歷史人物阿曼尼莎汗為題材，展現了她在明代社會動蕩、文化傳承面臨危機的背景下，搜集、整理《十二木卡姆》的歷史過程。作曲家在前往新疆木卡姆藝術團進行考察后，深入了解了維吾爾族的音樂文化和阿曼尼莎汗的事跡，這次考察為她創作《阿曼尼莎》提供了重要的素材和靈感。

作品《如是》是作曲家在為電影《柳如是》創作配樂的基礎上改編而成的獨立音樂作品。電影《柳如是》以明末清初為背景，講述了才女柳如是與學者錢謙益之間的情感經歷，反映了當時社會的動蕩和文化變遷。作曲家在完成電影配樂后，對原有的音樂素材進行了重新編配和拓展，創作了這部古箏協奏曲。

二、作品的主題與曲式結構分析

（一）《阿曼尼莎》的主題與曲式結構分析

作品《阿曼尼莎》充分吸收了新疆獨特的音樂調式以及木卡姆的音樂特色，并借助木卡姆的音樂發展脈絡來輔助作品結構上的構思與創作，從而形成了帶有引子與尾聲的多段體結構，這里根據樂曲速度將其劃分為引子、樂部Ⅰ、樂部Ⅱ與尾聲。

引子（1—39小節）分為兩個部分，第一部分主要動機為下行級進的D—#C—bB三音組材料，并在第23小節由調式屬和弦引入由鋼琴與二胡共同模仿樂器薩塔爾演奏的第二部分。A樂段（40—91小節）是由二胡聲部在較為固定的伴奏型織體上演奏長氣息樂句，而B樂段（92—113小節）則沿用了引子中下行級進的三音組材料，進入以bD為主音的大調式并多次轉調，最終停在帶有增二度的同主音D大調式，通過連接句更好地引出第二個樂部——多段結構復合體。該樂部主要分為五個階段：

第一階段（124—167小節）以B—A—G與#F—E—D這兩個三度級進材料進行發展的C樂段主題。

第二階段（168—184小節）以前方材料變形從而穿插于伴奏與主奏聲部的連接部分。

第三階段（185—205小節）是近似緊拉慢唱式的長氣息樂句——D樂段主題。

第四階段（206—223小節）是C樂段主題的變化再現。

第五階段（224—275小節）是使用撥奏、弓敲琴筒等技法以及快速拉奏樂句構成的華麗器樂化段落，最終通過反行的半音化織體引入全曲最具技巧性的華彩式段落——尾聲（276—365小節）。

（二）《如是》的主題與曲式結構分析

《如是》是一部獨立創作且帶有幻想性的作品，主要結構為含有展開性質中部的復三部曲式，其再現時做了動力化的縮減，以達到鏗鏘有力的收束效果。

其核心音高材料來自明代戲曲家湯顯祖創作的《牡丹亭》之《游園驚夢》的唱段，在A樂段（1—15小節）中，由兩組向上的大二度級進動機（D—E、A—B）引出的旋律材料，并且連接段（16—44小節）與B樂段（45—87小節）中的主題旋律也是由這兩個音組發展而來的。這樣的寫法使得整個呈示部的材料都較為集中，僅連接段使用了器樂化的新材料。

作品再現段（88—146小節）對主題材料作變化再現，在A1與A2兩個樂段中通過古箏與樂隊整體的協同發展來展現協奏曲的魅力。

其第二個樂部是一個多段的展開式的寫法，與作品《阿曼尼莎》近似。但由于作品《如是》相較于《阿曼尼莎》多出了再現部，因此這里可以將其按照復三部曲式的結構，命名為“展開性質的插部性中部”，下面將對其中部六個階段的材料進行逐一分析：

第一階段（147—176小節）分為音型化材料與二度上行的旋律材料兩個部分。

第二階段（177—222小節）分為音型化材料的發展以及古箏與樂隊的“節奏游戲”兩個部分。

第三階段（223—250小節）分為主題材料的發展以及迂回的上行器樂化旋律兩個部分。

第四階段（251—274小節）是古箏的華彩部分，可以看作帶有補充的平行樂段。

第五階段（275—294小節）是主題材料變化出現并作擴充式處理。

第六階段（295—328小節）是華彩部分與持續音準備段。

樂曲的再現部使用了縮減再現的處理，只選取帶有核心主題材料的A樂段進行再現，由A3樂段（第329至339小節）以及A4樂段（第340至372小節）分別在古箏與樂隊間呈示。其調性途徑C宮、F宮以及G宮系統調，最終停在了G宮系統調的角音上，以10小節的古箏獨奏收束全曲。

三、作品的和聲語言探究

這兩部作品的音響效果既有戲劇化的發展又兼具可聽性，得益于其王丹紅善于結合現代的和聲技法與中國的傳統音樂元素，下面將對這兩部作品中出現的和聲語言進行闡述。

（一）傳統功能和聲的使用

作曲家大部分作品都是建立在功能和聲與民族五聲性和聲語言體系中的，作品《如是》就是一部和聲語言與音響風格都較為鮮明的作品。在其呈示性的樂段中，多使用功能性的和聲連接，如第88小節開始的B樂段，整體調性都較為穩定，使用了G宮系統調Ⅵ—Ⅳ—Ⅲ—Ⅰ—Ⅳ—Ⅱ6的和聲進行，并逐漸加以五聲、七聲縱合化和聲手法的復雜化，從而推動了樂曲的發展。并且在作品中還多次使用了同主音調轉調的手法，如第60小節處通過F宮系統調式的d羽和弦來引入同主音調D宮的#F與#C音，從而產生調式色彩的變化。

作品《阿曼尼莎》雖然整體建立在新疆音樂的風格與調式基礎上，但也使用了類似的和聲手段，例如鋼琴伴奏版第92小節，由前方的同中音調——bD大調開始，并在呈示的過程中對四級和弦bG—bB—bD進行和聲大調的處理，將其變為四級小三和弦，并以此轉入等音調關系的#f小調式上作進一步發展。類似的功能和聲手法在作品中還有很多的體現。

（二）五聲、七聲縱合性和弦的使用

五聲、七聲縱合性和弦作為一種和弦復雜化的處理手法，多次出現在作曲家其他的音樂作品中。在作品《如是》中部的第323—328小節中，作曲家為了提高和弦的緊張度，基于e羽七聲清樂調式，在主和弦上附加了一個大二度#F音，從而形成了一個省略七音的主九和弦。在后面的和弦中使用五級的B—E—#F和弦的#F音作為低音，并在#F和B音上分別添加了一個小二度音，從而形成了B—C—E—#F—G和弦，產生了極其濃厚的和聲與音響效果，這種附加音和弦的寫法其實都是基于縱合性和聲的。

在作品《阿曼尼莎》中也有類似的寫法，比如在全曲引子的第24小節開始出現伴奏聲部模仿薩塔爾樂器演奏的柱式和弦，在鋼琴聲部其實就是基于D—E—#F—G—A—bB—#C—D這樣一條帶有增二度音階的縱合性和聲，這種密集的附加音甚至可以看作一種“音簇式和弦”。

兩部作品中，這兩處的音響效果上雖然完全不同，但其和聲寫作思路其實是近似的，只是兩者基于的音階不同。

（三）復合和弦與多調性的用法

在作品《阿曼尼莎》引子部分的第26小節中，出現了一種形態近似上述附加音手法處理后的和弦，但是和弦內部的卻有bE與[XC還原記號.TIF;Y-*3]E與以及#F與[XC還原記號.TIF;Y-*3]F之分。經分層分析后可以發現，這個柱式和弦上方部分是本調加大六度音的屬和弦，而下方部分主要是加二度音降二級和弦，也就是由bE—G—bB與A—#C—E這樣的基礎和弦復雜化后重疊得到的，并且左手除裝飾性的#F音外，其他和弦音均屬于bE和弦。這種復合和弦的出現提升了該處和聲的不協和程度，以營造譜中“神秘妖艷的面紗舞”所標記的特殊氛圍。

這種通過音高重疊來提高和聲緊張度的手法在作品《如是》中也有所體現，只不過是多調性的角度。在作品的第18小節中，由竹笛、高音笙等樂器演奏低半音主題動機碎片#F—#G—#C—#D，這組低半音的主題動機碎片與中高音嗩吶聲部的#G—[XC還原記號.TIF;Y-*3]D—#G和弦以及整體的和聲背景[XC還原記號.TIF;Y-*3]C音產生了較強的碰撞，隨后竹笛、高音笙聲部又立刻回到了G宮系統的旋律A—B—C—#F，并與中音樂器的#A音再次產生碰撞。這種多調性對峙的手法極大地提升了和聲的緊張度，產生了較為戲劇化的效果。

（四）和聲中持續音的使用

作品《阿曼尼莎》整體音樂風格都建立在新疆音樂的風格上，所以持續音的用法在作品中格外常見。從第124小節起便開始出現了大量的持續音寫法，在D、G兩個音上交替出現，其中每個持續音的長度甚至達到16個小節，類似的寫法在樂曲第214小節屬持續音段也有所體現，這里的低音持續音建立在調式五級上，而上方流動的和聲則基于A—#C—E與E—G—bB—D這兩個和弦，可以近似地看作二級、五級和弦的交替，為后方主和弦的出現做預備。

由于《如是》在創作上具有一定的幻想性，相較于《阿曼尼莎》作曲家在創作過程中有更多和聲上的設想與創新。在樂曲第45小節的開頭，將e羽七聲調式的徵、變宮、羽三個音與比其高半音的f羽調式的徵、羽兩音合并在同一個六連音節奏型中，形成E、#F、G、[XC還原記號.TIF;Y-*3]F、bE、#F的音組。這種音型在低音聲部撥奏映襯下，營造了一種較為緊張的氛圍，這里二胡與中胡弱奏的音響效果就如風聲一般，鋪墊在樂隊與古箏聲部之下。除了上面的例子，在作品《如是》中還有大量持續音的寫法，如第205—222小節長達18個小節的羽音持續音等。

（五）平行和弦的使用

在這兩部作品中，平行和弦的形態共有兩種，第一種是對整體旋律聲部的加厚，從而形成平行結構：如在旋律聲部下方增加平行的五度、八度或四度音。第二種則建立在樂隊整體和聲的基礎上，如通過連續平行的大三和弦來打破常規功能和聲的寫法。

在作品《阿曼尼莎》的346—349小節，在二胡聲部的快速經過性旋律之后，開始加入眾多平行向上的二胡平行五度雙音奏法，這種平行的寫法除了出現在二胡聲部，還出現在伴奏聲部，用于產生復合音色的效果以及對二胡聲部音量的加強。

在作品《如是》的第56—57小節伴奏聲部，作曲家也使用了相同的手法。先使用了類似D—G—A—D的這種平行四五度和聲作為伴奏聲部，此處的古箏主奏聲部以刮奏為主，隨后便與伴奏聲部一同演奏下一小節的平行四度加厚旋律。作曲家通過這種寫法產生了模糊調性的效果，從而進入下一段落的新調——F宮系統調。類似這種處理的聲部加厚式寫法，作曲家王丹紅的其他作品也有所體現，如琵琶協奏曲《云想花想》。

除了這兩部作品使用上述由聲部加厚而產生的平行和弦外，作曲家其他作品也常以下面這種和聲進行為構建音樂的手段，通過和聲簡化后，將其看作四個平行的大三和弦相連。

作品《如是》再現部的第349—351小節是全曲最后一次對主題的再現。可以看出這里旋律聲部的調性為G宮系統調式，但使用的和聲級數為：Ⅰ—bⅢ7—Ⅳ—Ⅴ9，這里的降三級其實是G宮系統中融入了g羽調式的三級，這是一種同主音調滲透的用法。并且為了讓和聲的音響效果更為自然，作曲家在降三級前提前將G宮系統的變宮轉化為清羽音，以避免和聲中出現#F到[XC還原記號.TIF;Y-*3]F的進行。

由于作品《阿曼尼莎》主要以新疆的音樂調式以及木卡姆的音樂特色為主，因此這部作品只使用了上面提到的平行的聲部加厚技術，而并未深入樂隊整體的和聲進行。雖然連續的大三和弦平行沒有出現，但是在作品中也可見一些以增四度關系相連接的和弦。

如果進一步對王丹紅的其他音樂作品進行研究，可以發掘出類似的平行和弦用法。例如，民族管弦樂作品《太陽頌》組曲第一樂章“踏江”的最后幾個小節也使用了上述的和弦進行；民族管弦樂作品《山西印象》第一樂章“黃河之聲天上來”的尾部，與古箏協奏曲《如是》中使用到的G—bB—C—D四個平行大三和弦進行相似。

結"語

《阿曼尼莎》和《如是》作為當代民族音樂創作中的典范之作，在繼承中國傳統音樂文化的基礎上，巧妙融合了現代和聲技法，展現了作品在音響效果與音樂表現上的獨特性。這種對傳統與現代的融合，為民族音樂的發展提供了寶貴的經驗與啟示。兩部作品在調式、和聲技法、音響表現等方面的創新，不僅豐富了民族音樂的表現形式，也為未來創作提供了可貴的參考價值。

本文在分析方面通過對比鋼琴與樂隊之間的不同伴奏版本并進行細致讀譜分析外，還采用了常規的縮譜分析方法，在多部作品之間建立聯系。總體而言，作曲家常用的和聲技法包括五聲和七聲縱合性和弦及附加音和弦的運用、復合和弦與多調性的結合、持續音的巧妙使用，以及平行和弦的應用。

王丹紅的創作實踐為當代民族音樂的發展提供了寶貴的經驗與啟示。她對傳統與現代、民族與世界的融合，展現了中國當代作曲家在全球化背景下的文化自信與創新精神。希望本文的研究能夠引發更多對當代中國作曲家作品的關注和探討，促進民族音樂在多元化時代背景下的不斷發展與創新。

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（責任編輯：馮津瑜）