舞劇《永不消逝的電波》的空間運用及呈現(xiàn)

舞劇是“舞”與“劇”相結(jié)合的舞蹈體裁，敘事性是其重要的特征之一。但舞劇不同于電影可以照搬現(xiàn)實空間場景，并經(jīng)過鏡頭的轉(zhuǎn)換實現(xiàn)場景的切換，也不同于文學(xué)作品的語言敘述或是戲劇的臺詞對話，直接進(jìn)行思維跨越即可。舞劇局限于舞臺上的演繹，就必然需要更為虛擬、更為精準(zhǔn)地截取場景的要點，并通過觀眾的聯(lián)想來進(jìn)行空間的再現(xiàn)。在舞劇中，空間的展現(xiàn)是有一定難度的，舞臺上的容量有限，身體語言的敘事性有限，在有限中求無限便成了舞臺藝術(shù)中最具魅力的地方。在舞劇有限的容量內(nèi)，立象以盡意成為舞劇創(chuàng)作的首要任務(wù)，空間的合理應(yīng)用不僅發(fā)揮了極大的表意作用，空間隱喻的敘事功能也極大地輔助了舞劇情節(jié)線索的展現(xiàn)，解決了有關(guān)敘事的問題。在舞劇《永不消逝的電波》的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者著重把握了空間在舞劇中的運用與呈現(xiàn)，將煩瑣的舞劇情節(jié)表述清晰，將舞蹈意象發(fā)揮至極致。

一、舞劇《永不消逝的電波》的基本概況

舞劇《永不消逝的電波》由上海歌舞團(tuán)演出，青年編導(dǎo)周莉亞和韓真根據(jù)上海真實歷史事件及李白烈士事跡創(chuàng)作，借鑒電影手法，展現(xiàn)了新中國成立前夕中共地下工作者的英勇形象。2019年首演即獲好評，屢獲大獎。劇中七位主要人物各具雙重身份，即“偽裝身份”與“真實身份”，這要求演員精準(zhǔn)把握角色的雙重性格并實現(xiàn)自如切換。這種雙重性格與“戲中戲”的間諜效應(yīng)為人物提供了巨大的轉(zhuǎn)換空間，呈現(xiàn)出真實獨特的性格特征，拓展了諜戰(zhàn)舞劇的表現(xiàn)力。

二、舞劇《永不消逝的電波》的實體空間

（一）舞臺裝置呈現(xiàn)舞劇的時空背景

實體空間是具體化的場所，它主要是由布景和道具構(gòu)成的，在舞劇中實體空間的運用可以將觀眾帶入舞劇故事所在的時空背景中。舞臺上，實體空間的處理追求相對的寫實，即舞臺上的空間實物按照生活原型處理。舞劇《永不消逝的電波》中實體空間的運用較為精準(zhǔn)，道具與舞臺布景相匹配，明確的道具標(biāo)志著典型的情景并直接明了地交代了時空背景元素。

例如，舞劇第二幕第一場演繹上海底層平民的市井生活的舞段，融入了許多極具識別度的海派元素，石庫門、報館、弄堂、裁縫店等老上海的城市特色細(xì)致入微地呈現(xiàn)在舞臺上。有別于以往固定升降的舞臺布景呈現(xiàn)形式，舞劇編導(dǎo)設(shè)置了二十六塊可移動的景片，將舞臺分割成不同空間，騰挪旋轉(zhuǎn)，配合多媒體投影，實現(xiàn)不同場景的轉(zhuǎn)換，使空間得到有效利用。景片移動成前后兩排，橫向用四至五塊景片將空間間隔開來。這時的舞臺被分割出了數(shù)個子空間，在子空間內(nèi)設(shè)置適當(dāng)?shù)姆b道具將家家戶戶的日常情形一一進(jìn)行呈現(xiàn)，營造出老上海繁忙的日常景象，盡管舞臺的物理空間以及具體實景都難以呈現(xiàn)上海之大，但其實體空間的塑造已將即將解放前的上海城市的時空背景交代給了觀眾。

（二）舞臺區(qū)域分割實現(xiàn)時空切換

舞臺區(qū)域的分割是一種舞臺空間處理的創(chuàng)作手段，這種手段的本質(zhì)在于將一個限定的空間按照一種規(guī)劃手段分為若干個子空間，讓空間與空間之間形成各種比例關(guān)系，營造空間感，使其在舞劇敘事中承擔(dān)引導(dǎo)和表意的功能。

舞臺區(qū)域分割大多采用道具、燈光、調(diào)度或是動作等方式，將原有空間打散進(jìn)行分解切割，組成新的畫面。同樣的元素重復(fù)組合可以創(chuàng)造出回憶的空間，也就是時空再現(xiàn)；不同的元素對比組合可以創(chuàng)造出不同的狀態(tài)。例如，劇中由四組“李俠夫婦”營造了四個時空，以縱向的時間展示了夫妻二人相識、相知、相伴、相愛的感情歷程。再比如，老方遇害之時，舞臺的左區(qū)三分之二是旗袍店與李俠的空間，右區(qū)三分之一區(qū)域是假車夫與蘭芳的空間。兩側(cè)區(qū)域有景板的分割，燈光的色彩、明暗、形態(tài)也是分割兩側(cè)區(qū)域的主要手段，分割的舞臺區(qū)域形成兩個同時間中的不同空間，故事情節(jié)雙線并進(jìn)，將諜戰(zhàn)的緊張感發(fā)揮出來。

所謂“分割”是處理空間的一種方式，舞劇中舞臺區(qū)域的分割恰好能夠打破時間的隔閡，擺脫舞劇中單向度的敘事方式，使得舞劇不再禁錮于時間的枷鎖中。當(dāng)時空不再受限時，情感的迸發(fā)便更為適時，極大程度地渲染出劇情的情感色彩。

三、舞劇《永不消逝的電波》的虛擬空間

（一）時空重疊外化人物的心理空間

舞劇中人物心理的外化是通過空間的應(yīng)用完成的，在意識狀態(tài)下，想象空間的求索多為較清醒的、符合邏輯的舞蹈作品。特別是人物的再現(xiàn)與獨白，它不僅在場與場之間承上啟下，而且體現(xiàn)出一種創(chuàng)造性的空間意識：在客觀事態(tài)發(fā)展的同時，主要人物從群體中獨立出來，在一個凝固的時間中盡情表現(xiàn)其情感世界。

例如，在舞劇《永不消逝的電波》中，角色小光犧牲的場景就做到了實境到虛境的轉(zhuǎn)換，將觀者從緊張的“實體空間”帶入緬懷這個少年的“虛擬空間”。處理這一段追捕的情景時，以紅圍巾為線索，通過空間的快速變幻隱喻緊張的追殺場景，然后呈現(xiàn)人群中的追逐空間，在最后一刻用定格的方式傳遞出小光中槍時靜謐又悲壯的瞬間。隨著小光的倒下，三個空間會聚成觀眾心中一個完整的心理空間，將悲憤、心碎、抓狂、痛恨的情緒在這一空間中迸發(fā)出來，凝結(jié)成一個小小的高潮點。

（二）光影技術(shù)交代情節(jié)線索

在舞劇中，光影技術(shù)的應(yīng)用必須遵循舞臺文本和情景的設(shè)定，且必須符合敘事情節(jié)的發(fā)展。作為整臺演出的一個元素，光影除了為舞臺效果的展現(xiàn)做出貢獻(xiàn)，也為舞劇的敘事表達(dá)提供了線索。

在舞劇中，光影技術(shù)的應(yīng)用十分關(guān)鍵，光影的明暗、強(qiáng)弱、顏色、形狀都具有其自身的象征性。不同光影營造的空間，其氛圍和虛實也會不同。例如，特務(wù)阿偉在舞臺右區(qū)審視照片內(nèi)容時，昏暗的紅光下映襯出的是特務(wù)阿偉的實體空間。而在舞臺的左區(qū)，三個方形的光影分別照射在左側(cè)的舞臺區(qū)域，三組人物依次被定格在方塊中，先是每個主要人物分別出現(xiàn)在方塊中，再根據(jù)人物關(guān)系配對進(jìn)入；這三塊方形燈光隱喻的是照片里的空間，白色的燈光與右側(cè)昏暗的紅色形成區(qū)別，這也是特務(wù)阿偉的心理空間，象征著阿偉的分析思路如同白光一般透徹。

四、空間運用對舞劇的意義

每一個舞劇文本的敘事，其內(nèi)在的段落都是以空間形態(tài)、空間場次來寫就的，也就是說一個舞劇文本，本質(zhì)上是以一種空間動態(tài)結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)心靈化的世界。空間的想象和選擇直接影響演出畫面的構(gòu)成，影響戲劇風(fēng)格的生成，也影響著舞臺敘事的意義。因此，空間的問題始終是編導(dǎo)、演員、舞美以及一切和舞劇有關(guān)的創(chuàng)作者所要考慮的大問題。

（一）空間切換：優(yōu)化舞劇的敘事結(jié)構(gòu)

在舞劇《永不消逝的電波》中，空間切換的靈活應(yīng)用，為原本復(fù)雜煩瑣的諜戰(zhàn)劇情做了鋪墊，空間切換可以將原本發(fā)生在不同空間的兩件事根據(jù)劇情邏輯的需要無縫銜接起來，不僅優(yōu)化了敘事的結(jié)構(gòu)，而且縮減了冗雜的劇本篇幅和體量，使得劇情的發(fā)展和呈現(xiàn)更加緊湊，也更有利于調(diào)動觀眾的情緒，使得觀眾在觀賞過程中進(jìn)入人物的精神空間。反之，如果不采用空間切換，拖沓的情節(jié)就會削弱諜戰(zhàn)題材原有的氛圍優(yōu)勢。

（二）構(gòu)建意象：豐富觀眾審美的體驗

觀眾與舞劇作品之間不僅存在著舞臺至座席的物理距離，更重要的還有“心理距離”。英國心理學(xué)專家愛德華·布洛曾提出了“心理距離說”這一心理學(xué)美學(xué)理論。心理距離又可以理解為審美距離，它是美學(xué)的重要原則、美感的重要特征、藝術(shù)的基本因素和審美的特殊標(biāo)準(zhǔn)。

此處的距離并不是指舞者與觀眾之間的物理空間距離，而是藝術(shù)形象即意象與具象或原型之間的心理距離，即指審美理想與客觀現(xiàn)實之間的距離，是記憶表象與想象表象即意象之間的距離，也就是“藝術(shù)高于生活”的距離。

觀眾與舞劇溝通的空間是舞臺和劇場，舞劇的空間也是觀眾體驗的審美空間。舞劇藝術(shù)美的創(chuàng)造、體驗均屬于在演出空間里存在過的鮮活的生命，屬于在演出審美空間中的演員和觀眾。而藝術(shù)美是藝術(shù)家通過想象的活動對記憶表象進(jìn)行加工改造，創(chuàng)造出的審美意象，當(dāng)這個意象物化之后便形成只能存在于觀眾心理的意象空間了。例如舞劇中的純舞舞段《漁光曲》，群舞舞段刻意制造出了一種“畫面感”，劇中人物常有定格的狀態(tài)出現(xiàn)，加上舞臺美術(shù)和燈光的配合，給人一種加上畫框就是一幅油畫的感覺，這無疑是編導(dǎo)們在唯美層面的追求。從生活空間出發(fā)升華至舞臺空間，給觀眾帶來豐富的審美體驗，通過美的形式實現(xiàn)與觀眾心靈的同頻共振。

五、結(jié)語

如今，空間造型的完整性已經(jīng)不單單停留在舞臺外觀的布景藝術(shù)和空間結(jié)構(gòu)，還要兼顧演出視野之內(nèi)一切視覺元素的統(tǒng)一性，更重要的是，要讓空間藝術(shù)能反映思想和意義。這就要求舞劇編導(dǎo)要對舞劇的“意象空間”具有完整性的設(shè)計和把握能力，編導(dǎo)作為舞臺整體美學(xué)和審美空間的作者，能夠全面地把握整體性審美空間的設(shè)計與創(chuàng)造，包括空間中人的一切行為和動作的意義生成，并處理好復(fù)雜的敘事構(gòu)成，最終像一個雕塑家那樣，把時空中動態(tài)的審美意象“雕刻”出來。舞臺意象的審美創(chuàng)造最終要完成的是：依據(jù)審美的直覺，結(jié)合各類藝術(shù)和舞臺時空創(chuàng)作的方法，創(chuàng)造出一個充滿本質(zhì)力量和精神品質(zhì)的舞劇作品。

[作者簡介]朱泓霏，女，漢族，山東淄博人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為舞蹈教育。