海德格爾：做具體的人，不做抽象的人

當你無限地接近死亡，方能深切地體會生的意義。

——馬丁·海德格爾

可以說，無論我們從何處進入哲學的曠野，海德格爾都是一座絕對無法忽視的高山。

他上承尼采、下啟薩特，對存在主義進行了全面體系化，從而一舉完成了哲學的存在主義轉向，奠定了20世紀的哲學基調。就算沒有讀過海德格爾的作品，我們也一定聽過他向哲學世界強勢輸出的那些黑話——“存在”“此在”“共在”“能在”“當下上手”“現(xiàn)成在手”“沉淪”“本真”……凡此種種，不一而足，常令讀者暈暈乎乎，如墜五里云霧。猶記得大學第一堂西方哲學課，老師向我們丟出了海德格爾那個著名的問題：“為什么在者在，而無反倒不在？”那一瞬間，我好像瞥見了哲學的一線天機，又好像聽見了自己的 CPU 燒壞了的嗞嗞聲。

海德格爾出生于1889年，一生完整經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)，晚年退居黑森林的一間小屋，且勞作且思考，直到86歲去世。聽起來像是頗為寧靜的人生吧？但是不，他的人生其實毀譽參半，充滿爭議，也不乏無法清洗的污點：他對導師胡塞爾的恩將仇報，令人不齒；他與學生漢娜·阿倫特的糾葛，放在今天是要慘遭“女拳”暴擊的程度；至于他在整個二戰(zhàn)期間都是納粹黨員更是不爭的事實；而他的反猶主義傾向，則有《黑皮書》作為明證。但這些不能抹殺海德格爾在哲學上的偉大。事實上，拋開非黑即白的二元對立觀念，嘗試理解人性陰影帶來的灰度，也許正是哲學中非常必要的一課。

海德格爾的偉大之處在于，他重新界定了人的存在方式，并且為人的存在賦予了時間性和在世性。

眾所周知，20世紀是技術突飛猛進的時代，飛機、電視、汽車、計算機、核能都已進入人們的生活。甚至，在海德格爾去世前的十二年，器官移植和因特網(wǎng)也都成為現(xiàn)實。技術的發(fā)展也勢必帶來技術的統(tǒng)治，人對世界的切身體驗變得稀疏乃至缺失。簡言之，人不再是一個“大地性”的存在。2023年的淄博燒烤，2024年的天水麻辣燙，這些仿佛從天而降的流量，正是技術對人類生活漫無節(jié)制的倒灌。由于信息的首要來源不再來自個體的直接經(jīng)驗，而是來自大數(shù)據(jù)的推送，因此，潑天的富貴背后，其實是潑天的“人云亦云”以及潑天的“單一性”。你看，技術深刻地改變著世界，而更重要（并且更危險）的是，技術深刻地改變著人與世界的關系。這樣一來，對人的理解就變得具有決定性了。

西方哲學在很長一段時間里，將人理解為“主體”，而相應地將世界以及萬事萬物理解為“客體”。這個主體站在世界之外，觀察著、認識著、反思著乃至改變著這個世界。我們必須得說，這個主體恐怕是最孤獨的存在了。你想象得到吧？作為主體的人，獨自面對茫茫宇宙，為世間萬物賦予意義，憑一己之力承擔著價值的重負，還得應對在技術的碾壓下主體性越來越顯著的蒼白與失血。這時海德格爾毅然排眾而出，說，各位，你們搞錯啦，怎么可以只講“人”，而不講“人的存在”呢？脫離世界來談論人的狀況，就像脫離水來談論魚的狀況一樣，不僅荒謬而且愚蠢。

然后，為了區(qū)別于過去那個悲催孤獨的“主體”，海德格爾重新為“人”量身打造了一個概念，這就是“此在”（Dasein）。

“此在”最大的特征是在世存在。就是說，人是在世界當中與其他存在者相伴相生的，并總是處于彼此關聯(lián)當中的存在。這種與世間萬物打交道的存在方式，使得過去那種“抽象的人”被救贖成為具體的人。今天我們常常說“愛具體的人，不要愛抽象的人”，這句話多少是有一點存在主義在身上的。盡管愛具體的人要困難得多，但我們必須認識到，一切脫離日常境況去談論的愛，都是虛妄的，如果不是虛偽的話。

“此在”概念的提出與老子的“道”有著強烈的互文關系。1946年，海德格爾還曾與中國學者蕭師毅合作將《道德經(jīng)》翻譯成德語，但只譯出八十一個章節(jié)的前八章便沒有再繼續(xù)下去。語言是一橋飛渡，但同時也是天羅地網(wǎng)，海德格爾顯然明白這一點。

在海德格爾的思想體系里，在世存在的個體將以其本真狀態(tài)突破技術陰云的籠罩。那么，我們將如何達到本真狀態(tài)呢？

他給出的答案是四個字：向死而生。

死亡是懸在每個生命個體頭頂?shù)摹斑_摩克利斯之劍”。這柄劍也許下一秒就落下，也許幾十年后才會落下，但它始終懸在那里，未有片刻缺席，這就是海德格爾意義上的“懸臨”。人們首先意識到死亡的存在，即人終有一死，然后意識到死亡的不可替代性，即每個人都將獨自面對自己的死；如此，才能覺悟到自身生命的獨特、珍貴與可畏。換言之，本真生命的覺醒是由死亡激發(fā)的。

2000年，山西太原南郊出土了一處北朝墓室壁畫。

壁畫里，墓主被繪制于畫面的中心，其周遭環(huán)繞著杯盤、菜肴、花朵、燕雀、旌旗、侍女、樂隊和兵士，仿佛墓主死后仍然享有人間的尊榮。畫師不厭其煩地描摹著侍女裙上的紋飾、隨從的胡須和頭巾、樂工手中的琵琶與箜篌、近乎真實大小的車馬與華蓋，甚至，驚跳的馬遺下的排泄物……巨細靡遺，纖毫畢現(xiàn)，雖是人世向死亡的供奉，卻分明飽含著生者對于日常的熱烈情意。

值得玩味之處正在于此：畫師明明深知墓門一旦關閉，這些作品就將永遠不見天日，而他竟仍然進行了如此這般絕不敷衍、充滿生命力的描摹，這是為什么？或者，我們可不可以認為，恰是由于這些作品將永遠逃離塵世的視線，所以它也逃離了塵世的法則，成為最發(fā)乎畫師本心的表達，成為他平生最肆無忌憚的一次施展。呈現(xiàn)在這些畫作中的，與其說是墓主生前身后的存在方式，不如說是這位無名畫師的在世經(jīng)驗，是他關于世界的理解、想象和幻夢。這些獻祭給死亡與黑暗的作品，反而激發(fā)了畫師的本真狀態(tài)。

而這些來自幽冥之境的墓室壁畫，也未嘗不可被視為海德格爾哲學的一個小小的注腳。

（摘自《少年新知》2024年第3期）