當(dāng)同一個(gè)展覽呈現(xiàn)出不同的氣質(zhì)

前年，在參觀麗水?dāng)z影節(jié)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：越來越多的攝影師開始邀請(qǐng)策展人為自己的作品策展——在大大小小的917個(gè)展覽中，似乎都能看到策展人的痕跡。但記憶中，在幾年前——2016年左右，國內(nèi)攝影節(jié)里的大部分展覽還都是由攝影師獨(dú)自完成的。那么，短短幾年間，“策展人制度”便成為了一種流行，這不得不引發(fā)自己的好奇。因?yàn)?，相較于國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)體系，策展人在國內(nèi)的攝影體系里出現(xiàn)的時(shí)間比較晚，而且，即便在當(dāng)下，很多攝影師對(duì)于“策展人是什么”“能夠做什么”依然處于一種模糊的狀態(tài)。去年年底——2024年11月，作為集美·阿爾勒國際攝影季重要內(nèi)容之一的“私景：深瀨昌久攝影展”再次在三影堂廈門攝影藝術(shù)中心開展——之所以說“再次”，是因?yàn)樵?024年6月，其已經(jīng)于北京三影堂攝影藝術(shù)中心展覽過。那么，一個(gè)展覽，在不同的時(shí)間與空間中展出卻呈現(xiàn)出迥異的氣質(zhì)，而這則成為我對(duì)于策展人產(chǎn)生討論的具體線索。

去年11 月，在集美·阿爾勒國際攝影季期間，“私景：深瀨昌久攝影展”于三影堂廈門攝影藝術(shù)中心的二樓再次開展。因?yàn)樵?024 年6 月，其已經(jīng)于北京三影堂攝影藝術(shù)中心展出過，所以，它最初并沒有過多地吸引自己的注意力，但是，當(dāng)我陪著朋友來到展覽的現(xiàn)場后不久，原本的漫不經(jīng)心就隨著展覽的觀看而消散得無影無蹤了。

展覽位于三影堂廈門攝影藝術(shù)中心的二樓主展廳，這是一個(gè)回字形的空間，相較于北京三影堂攝影藝術(shù)中心的一二樓展廳，它似乎就顯得更加完整與連續(xù)。整個(gè)展覽分為了8 個(gè)連續(xù)性的半開放空間，其中，展覽的起始為一面紅色的展墻——這與其在北京展出時(shí)的設(shè)計(jì)相似，只是，紅色的展墻上只清晰地標(biāo)注了展覽的名稱、策展人等信息，而展覽前言則被策展人移到了紅色展墻的背面。如此一來，整個(gè)結(jié)構(gòu)就顯得松弛了許多。

繞過紅色展墻，便正式進(jìn)入展覽的第一個(gè)空間，其呈現(xiàn)了作品《北海道》《東京》以及《殺豬》系列三組作品。而且，特別的是，策展人利用深淺兩種灰色以相互間隔的方式裝飾了這個(gè)空間，由此就形成了一種視覺上的節(jié)奏，而作品《北海道》《東京》和《殺豬》系列則依次呈現(xiàn)在那深灰與淺灰相間的展墻上。作品《北海道》《東京》系列是展覽的起始，從展覽內(nèi)容和展覽方式上看，其與展覽在北京展出時(shí)相似，但作品《殺豬》系列卻以“對(duì)角”的形式來展出，這就跟展覽在北京展出時(shí)的形式出現(xiàn)了不同：在北京展覽時(shí)，策展人將作品《殺豬》系列中的兩個(gè)部分以相互對(duì)立的形式分別安置于兩面相對(duì)的展墻之上——左側(cè)展墻呈現(xiàn)了動(dòng)物屠宰等血腥場景，而右側(cè)展墻則呈現(xiàn)了女性身體、胎兒尸體等生活場景，這樣就構(gòu)建出“生與死之間悖論式的相互說明”。

繞過懸掛著作品《殺豬》系列的短展墻，便進(jìn)入展覽的第二個(gè)空間，其呈現(xiàn)了作品《洋子》《透過窗》系列兩組作品。在這里，策展人進(jìn)行了特別的設(shè)計(jì)。首先，策展人將作品《洋子》系列中的1張——將拍攝了被擊碎的、裝裱了鱷部洋子照片的相框的照片與鱷部洋子的肖像照片并置在一起的作品——作為了展覽的起始，它被單獨(dú)地懸掛在空間左側(cè)的短展墻之上，而其余的16 張作品則被疏離地安置于短展墻之后的內(nèi)陷空間里；其次，在作品《洋子》系列的對(duì)面展墻上，策展人懸掛了作品《透過窗》系列中的24 張。由此，整個(gè)展覽的氣質(zhì)開始在悄然間發(fā)生變化——開始變得富有情緒化。也因此，我開始對(duì)展覽的觀看轉(zhuǎn)變了態(tài)度。破碎的相框與鱷部洋子的肖像并置的作品隱喻了深瀨昌久與鱷部洋子之間的關(guān)系開始破裂——“在‘瘋狂’拍攝妻子的過程中，深瀨昌久習(xí)慣性地將鱷部洋子視為了自己攝影世界里的一件‘私人物品’——她不僅是深瀨昌久的愛人，更是深瀨昌久的模特。這種近乎病態(tài)的‘?dāng)z影關(guān)系’逐漸讓彼此之間的親密關(guān)系開始消解與惡化。后來，鱷部洋子曾在一篇名為《不可救藥的利己主義者》的文章中對(duì)于這段經(jīng)歷進(jìn)行了尖銳的批判——‘我們共同生活了十年，但他從來都是通過鏡頭來欣賞我。我相信，我的所有影像都只是他自己的照片’，那段生活‘充斥著令人窒息的沉悶，時(shí)而穿插著暴力與近乎自殺式的光芒’?！倍鴮?duì)面的作品《透過窗》系列則是深瀨昌久對(duì)于彼此間日益糟糕的夫妻關(guān)系所做出的回應(yīng)，也是他們婚姻結(jié)束前的最后樂章——“每天的早晨，深瀨昌久會(huì)站在四樓公寓的窗口，用長焦鏡頭拍攝洋子離開家前往畫廊上班時(shí)的樣貌，而洋子也會(huì)對(duì)深瀨昌久的鏡頭做出自己的回應(yīng)——有時(shí)傻笑，有時(shí)扮鬼臉，有時(shí)愁容滿面，有時(shí)憤怒……雖然，深瀨昌久在嘗試修復(fù)彼此之間的情感裂痕，但這依然沒有擺脫其作為攝影師的既有‘慣性’——在作品《透過窗》系列里，鱷部洋子依然是被拍攝者的角色，拍攝者與被攝者之間的病態(tài)關(guān)系也沒有得到本質(zhì)上的改變，反而被進(jìn)一步地強(qiáng)化，這讓鱷部洋子感受到了更多的矛盾與更大的絕望，于是，他們開始經(jīng)常爭吵，冷戰(zhàn)，相互猜忌……直到深瀨昌久在憤怒中砸碎了裝裱了鱷部洋子照片的相框，13 年的婚姻終于走到了盡頭?！睆倪壿嬌现v，將被擊碎的裝裱了鱷部洋子照片的相框的照片與鱷部洋子的肖像照片并置的作品與作品《透過窗》系列之間存在著一種因果關(guān)系；而從形式上看，1 張與24 張之間，也形成了一種強(qiáng)大的張力。此外，單以作品《洋子》系列的自身而言，那種強(qiáng)調(diào)與疏離的展現(xiàn)形式也構(gòu)建出了一種新的敘事情緒。

繞過作品《洋子》系列后左轉(zhuǎn)， 便進(jìn)入展覽的第三個(gè)空間，其呈現(xiàn)了作品《鴉》《行走之眼》《鴉·終章》以及《佐助》系列四組作品。記得展覽在北京展出時(shí)，策展人曾對(duì)這個(gè)部分進(jìn)行了特別的設(shè)計(jì)——“策展人在展廳中搭建了四面弧形的展墻，從而將一個(gè)大空間分割成了三個(gè)部分，以此構(gòu)建出一種‘迷宮’的樣貌——觀者可以自由地在幾個(gè)空間里穿插，徘徊，從而與深瀨昌久在這一時(shí)期所感受的迷茫與彷徨產(chǎn)生了呼應(yīng)。”但在廈門，策展人只是將空間的三面展墻設(shè)計(jì)成了黑色，以此來呼應(yīng)“鴉”系列作品中所蘊(yùn)含的憂郁氣息。于是，在射燈的照耀下，所有的照片都閃耀出別樣的光彩。

其中，在作品《佐助》系列的后面是一張巨大的烏鴉照片——它的上下與展墻齊平，是彩色作品與黑白作品之間的分界點(diǎn)。展覽在北京展出時(shí)，好像也有一個(gè)這樣的存在，也起到了相似的作用。

烏鴉照片的后面是展覽的第四個(gè)空間，其呈現(xiàn)了作品《色彩·探究》《家族》《父親的記憶》系列三組作品。這里與展覽在北京展出時(shí)的順序有些不同，當(dāng)時(shí)，作品《佐助》系列的后面是作品《家族》《父親的記憶》系列，而作品《色彩·探究》系列的后面則是作品《父親的記憶》系列。其中，在呈現(xiàn)作品《父親的記憶》系列時(shí)，策展人也進(jìn)行了特別的設(shè)計(jì)——在展墻的中間“挖”了一個(gè)方形的“洞穴”，里面則安置了一張深瀨助造拍攝的深瀨昌久一歲時(shí)與家人在天鹽川岸邊的照片。據(jù)說，這是深瀨昌久創(chuàng)作作品《家族》和《父親的記憶》系列的源起。相較于展覽在北京展出時(shí)的布置——當(dāng)時(shí)，與烏鴉照片一般，策展人也將其做成為了一面展墻的體量——而言，這種“洞穴”的設(shè)計(jì)似乎顯得更加巧妙，因?yàn)樗谌肓俗髌贰陡赣H的記憶》系列之中——在強(qiáng)調(diào)攝影是一種窺視的同時(shí)，也暗示了生命的一種輪回。

作品《父親的記憶》系列的對(duì)面是展覽的第五個(gè)空間，其呈現(xiàn)了作品《游戲》《烏鴉：夢(mèng)游飛行》系列兩組作品。作品《烏鴉：夢(mèng)游飛行》系列的后面則是展覽的第六個(gè)空間，其呈現(xiàn)了作品《鴉景》系列。它們的呈現(xiàn)內(nèi)容與邏輯基本與展覽在北京展出時(shí)的樣貌相似，所以自己就沒有過多的停留。

由作品《烏鴉：夢(mèng)游飛行》系列右轉(zhuǎn)，便來到展覽的最后兩個(gè)空間，其中，第七個(gè)空間呈現(xiàn)了作品《私景》《全彩色的街景》系列兩組作品，而第八個(gè)空間則呈現(xiàn)了作品《龜裂》和《卟嚕卟?！废盗袃山M作品。與展覽的第五、六個(gè)空間相似，這四組作品的呈現(xiàn)內(nèi)容也基本與展覽在北京展出時(shí)的樣貌相似，只是展出的順序有了一些變化。但是，因?yàn)榭臻g是彼此聯(lián)通的狀態(tài)，所以在具體觀看時(shí)，人們可以自由地在兩個(gè)空間中穿梭，那么，由展出順序的變化所產(chǎn)生的效應(yīng)就變得非常小。只是，有一個(gè)變化比較吸引自己的注意——展覽在北京展出時(shí)，其結(jié)尾是一張巨大的尋人啟事海報(bào)，但展覽在廈門展出時(shí)，這張尋人啟事海報(bào)被策展人設(shè)計(jì)成了尋常尺寸。那么，這種改變就讓展覽的最后兩個(gè)空間顯得更加空曠了一些，但對(duì)于整個(gè)展覽而言，其結(jié)尾就顯現(xiàn)有些“輕”，會(huì)讓觀者產(chǎn)生一種未完成的錯(cuò)覺感。

同一個(gè)展覽——相同/ 相似的內(nèi)容、主題和策展人，在不同的時(shí)間與空間里，卻呈現(xiàn)出迥異的氣質(zhì)。除去具體的現(xiàn)實(shí)因素之外，策展人與展覽之間的相互關(guān)系便成為重要的“ 變數(shù)” —— 因?yàn)椤啊褂[’作為一個(gè)呈現(xiàn)載體與‘藝術(shù)’是相輔相成的。它不僅僅是藝術(shù)品的演出（Presentation），更大程度上是把一系列感官語言作品聚合在一起——聽覺、嗅覺、觸覺、視覺，甚至是味覺以及知覺， 用通感聯(lián)覺（synesthesia） 的方式互相交織滲透，去輸出一種哲學(xué)、信仰、價(jià)值觀以及理念”。

那么，什么是策展人？策展人的意義是什么？這似乎成為了當(dāng)下的國內(nèi)攝影領(lǐng)域中的一個(gè)重要話題。

在維基百科中，策展人（Curator）的原意為管理者或監(jiān)督者，在西方的文化體系里，策展人最早是指在博物館、美術(shù)館系統(tǒng)里的“監(jiān)護(hù)人”或者“管理者”——當(dāng)下的一些字典依然會(huì)將Curator 翻譯成“博物館館長”，其主要的工作內(nèi)容為：負(fù)責(zé)博物館或美術(shù)館的行政管理、資金籌集和社會(huì)關(guān)系等。后來，隨著館藏藝術(shù)品數(shù)量的增多，其重要性在不斷上升，于是就出現(xiàn)了專門負(fù)責(zé)館藏藝術(shù)品研究、保管和陳列的專業(yè)人員，這樣，最早的“策展人”便開始出現(xiàn)，其主要的工作內(nèi)容為：專門負(fù)責(zé)某個(gè)地區(qū)或時(shí)代的藝術(shù)藏品研究、保管和陳列，而不負(fù)責(zé)博物館或美術(shù)館的經(jīng)營管理。獨(dú)立策展人（Independent Curator）出現(xiàn)的時(shí)間則相對(duì)較晚，理論上，其最早于現(xiàn)代藝術(shù)之初顯現(xiàn)：1969 年，哈羅德· 塞曼（harald szeemann）在紐約策劃了一場名為“ 當(dāng)態(tài)度變成形式” 的展覽； 后來——1975 年， 美國紐約又成立了一個(gè)名為國際獨(dú)立策展人協(xié)會(huì)（Independent CuratorsInternational）的組織，這被認(rèn)為是獨(dú)立策展人的真正開端。作為策展人的前綴，“ 獨(dú)立” 一詞的出現(xiàn)就使其與策展人在早期所對(duì)應(yīng)的博物館、美術(shù)館等機(jī)構(gòu)產(chǎn)生出一定的區(qū)別——他們?cè)谝欢ǔ潭壬厦撾x了既有體制的束縛，擁有了一定的自由性，并且，“隨著當(dāng)代藝術(shù)的興起，獨(dú)立策展人也逐漸與批評(píng)家、藝術(shù)總監(jiān)和學(xué)術(shù)主持等身份拉開了一定的距離”。

從邏輯上講，策展是一個(gè)呈現(xiàn)的過程。對(duì)于策展人而言，展覽就是一個(gè)獨(dú)立的作品，那么，如何利用藝術(shù)家的具體作品來構(gòu)建一個(gè)合理的“敘事”便成為策展人的基本工作——將專業(yè)性的知識(shí)通過各種手段（文字、圖片、影像等）“講述”給觀者，而且，為了“講述”得更加生動(dòng)與清晰，策展人還需要確立展覽的主題，細(xì)分展覽的章節(jié)，搭建展覽的展陳……而在近些年，“沉浸式”展覽逐漸成為一種流行——展覽開始成為一個(gè)空間裝置， 一種沉浸式的感官場域。那么，當(dāng)下的策展人便需要具備更加“復(fù)合性”的技能—— 哈拉爾德· 塞曼（HaraldSzeemann）曾對(duì)于策展人的職能做出過這樣的描述：“策展人負(fù)責(zé)行政管理員、撰寫人（文字介紹的著作）、庫管員、經(jīng)理、會(huì)計(jì)、漫畫師、保管員、融資達(dá)人、外交大師等等。而且這個(gè)長串的單子還可以無限擴(kuò)展，例如保安、搬運(yùn)工、協(xié)調(diào)員以及研究員等等?！?/p>

此外，隨著策展文化的形成與發(fā)展，策展人與展覽作品/ 展覽藝術(shù)家之間也逐漸形成了多種不同的模式，這也成為我們所要面對(duì)的重要內(nèi)容。例如：有些策展人與展覽作品/ 展覽藝術(shù)家之間是一種合作的關(guān)系，那么，展覽作品/ 展覽藝術(shù)家便是展覽的核心，策展人會(huì)將展覽作品/ 展覽藝術(shù)家的“原本意圖”以展覽的形式來講述；而有些策展人與展覽作品/ 展覽藝術(shù)家之間是一種“創(chuàng)作”的關(guān)系，由此，展覽作品/ 展覽藝術(shù)家就成為策展人的“ 材料”，展覽作品/ 展覽藝術(shù)家的“ 原本意圖” 被部分地消解，策展人則將自己的意志“強(qiáng)制性”地賦予在這些作品之上，以此構(gòu)建出新的敘事……

一個(gè)展覽的實(shí)現(xiàn)包含了展覽的落地資源（場地空間和財(cái)務(wù)資源、社會(huì)資源等等）和展覽的內(nèi)容，嚴(yán)格說來，策展人的工作內(nèi)容是關(guān)于后者的。如果把一個(gè)展覽比喻成一部電影的制作，那么前者作為資源的整合方就是電影的制片人，而策展人則是電影的導(dǎo)演和編劇，是一個(gè)學(xué)術(shù)性和技術(shù)性兼?zhèn)涞墓ぷ?。那么，藝術(shù)家們就是電影的演員，大牌藝術(shù)家就像是明星，是走到幕前的人。

——鄭軼，《“策展人”到底是個(gè)什么職業(yè)？》