電影《珀爾》主體建構的拉康式解讀

【摘要】鏡像階段作為拉康理論的出發點，于1936年發表，并具有外在統一性，從個體成長開始伴隨人的一生。緹·威斯特導演的恐怖電影《珀爾》，講述了女主人公珀爾夢想成為一名舞蹈演員，但受到父權社會以及母親的控制，最終誤入歧途的故事。她在主體建構的過程中經歷了在自我欲望和他者控制之間徘徊、欲望的再次“缺位”以及創傷導致外界對主體的不接受最終走向悲劇這三個階段。本文將從這三個階段逐步分析珀爾作為女兒、妻子，但終究無法成為其自身的心路歷程。

【關鍵詞】鏡像階段；拉康；珀爾；主體建構

【中圖分類號】J905" " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）10-0090-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.10.026

電影《珀爾》是緹·威斯特導演的恐怖電影三部曲中的第一部，影片中的故事發生在1918年，正值一戰期間，并爆發了20世紀以來最大規模的流行病——1918年大流感。女主珀爾生活在一個丈夫被招入伍、母親信仰基督教、父親由于染上傳染病以致癱瘓不能說話的家庭中，活潑開朗的珀爾與極度壓抑的家庭和社會之間存在著難以調和的矛盾，她的存在也與世界有著本源性的不和諧。本文將從拉康的鏡像理論出發，探討主體之外的世界是如何在各個階段作用于女主的。

一、欲望與控制做斗爭

鏡像階段是拉康在進行精神分析時所依托的一種理論化范式，無論是他后面提到的自戀、欲望、侵凌性，還是我們在本文中分析的電影《珀爾》都需要其作為理論支撐來進一步解釋。首先拉康受到弗洛伊德和以胡塞爾為代表的現象學家影響，提出了主體和自我的不同；其次又受到實驗心理學以及動物行為學的啟發，認為自我是由外部建構起來的過程；最后受到科耶夫所講的黑格爾主奴辯證法影響，使拉康得出了關于欲望以及侵凌性的理論，這三個方面奠定了拉康日后關于鏡像階段的研究。

鏡像階段由拉康在1936年的第十四屆國際精神分析大會上首次提出，簡單來說，就是“主體”由想象界邁入象征界而必須要經歷的過程，并且此過程還將不斷延續，在自我認同和自我否定之間不停搖擺，最后完成階段性自我建構，此現象在電影《珀爾》中尤為明顯。導演將珀爾的社會背景設置在了一戰時期，無法控制的外界因素使珀爾的丈夫被迫走向戰場，而珀爾寄希望于丈夫可以將自己帶出農場的這一想法也就因此破滅，這是一種欲望的投射，并且所投射的對象化客體還具有不確定性。在拉康看來，主體誕生之前是處于一種母子共同體的完滿狀態，不存在任何缺失，并且只有這個時候的欲望是被滿足的，一旦與母體分離開，主體和欲望之間就有一道永遠也跨不過去的鴻溝，至此我們就踏上了一條不斷填補缺失的人生之路。電影中珀爾希望丈夫帶她走出農場，但這也不過是珀爾欲望的一個代替品，最終也因丈夫去往戰場而再次處于缺失的狀態，進而使主體產生了焦慮的感覺。

在家庭背景層面，珀爾的父親是一個幽靈式的存在，所以她生活在一個大他者缺席的場所中，母親是一個基督教徒，成了家庭中權力的執行者，每天例行飯前禱告，在父親生活無法自理后承擔起了家庭的責任。電影中，媽媽會要求珀爾要在喂完父親之后才可以吃飯，并告訴她出去跳舞不顧及家庭是在逃避責任，是懦弱的表現，由此可見母親是一個已經被父權制禁錮住并且失去“主體性”的存在，所以當她作為“他者”去參與建構女兒珀爾的主體時也帶有一種本能沖動，且注定是失敗的。在弗洛伊德看來，本能沖動會在自我意識的抗拒之下形成壓抑的心理結構，逐漸變為一種無意識。本能沖動通過順利或者曲折的方式進入意識領域，就形成了“轉移”。盡管無意識領域隱藏的本能沖動處于嚴苛的壓抑之中，但仍然會用一定的方式表達出來，從而達到內心的平衡狀態。[1]母親將這種對社會以及自己生活狀態的不滿和憤懣毫不吝嗇地以一種外化的方式“轉移”給了珀爾，來填補自己內心的“空缺”，從而也能看出母親并不是一個虔誠的基督教徒。因為宗教之所以能在原始社會被人們信奉并且傳承下來，首要原因是恐懼，對饑餓的恐懼、對災難的恐懼、對死亡的恐懼，為了人格化這種恐懼，所以在精神世界創造出來一種虛化物——上帝，從而減輕恐懼的感覺。站在拉康的角度，上帝是空，是對其進行精神化投射的大他者，反過來指導著主體的行為，一切都是信仰者賦予的，可是珀爾又無時無刻不處在一種母親通過象征化語言所給予她的恐懼當中，這和宗教誕生的初衷是相矛盾的。

總之，在受到主體欲望和他者控制兩種非平衡力量的同時作用下，珀爾無法實現自我認同，而產生了一種分裂感，體現在她會在沒人看的地方用叉子刺穿白鵝然后喂給鱷魚，并且經常照鏡子，幻想自己成了受人喜愛的舞蹈演員等等，但這些都因為目前沒有舞團來招演員這一現實原因而短暫性的隱匿了起來。

二、欲望再次“缺位”

如果說與丈夫霍華德結婚暫時性的代替了珀爾欲望的對象，那么丈夫離開就又一次使其欲望的缺失出現在了意識層面，陷入一種焦慮和恐慌之中。拉康認為，在主體消失的時刻溢落的，即被閹割、被寫入無之后進入能指鏈而形成的來自虛無之物的召喚就是產生欲望的原因。欲望是被這種空無侵入的人的宿命，它圍繞著顯示主體的不完全性和主體的裂口的刻印，與填補缺失的收復失地的行動同時展開。[2]如此說來，欲望是缺口、是虛無、是永遠也到達不了的彼岸，珀爾也不例外，在丈夫離開后，她又一次無意識的開啟了尋找欲望對象的過程。電影中母親讓珀爾去鎮里為父親買藥，并叮囑她快去快回，不要將病毒帶回家來，但一度向往自由的珀爾還是將剩下的錢買了張電影票，坐在電影院中，導演在這里將珀爾的欲望通過幻想的形式表現了出來，因為1918年尚未出現有聲電影，而珀爾所看的電影是有聲音的，所以這里是她的幻想，一種充滿誘惑性的、外在形象的心像，此時的自我逃離了農場，這種想象暫時滿足了主體情感上的需求，減輕了來自家庭的壓迫感，欲望的對象也就從上一個需求能指轉向了下一個需求能指，具體欲望對象發生了變換，跳舞就在珀爾的潛意識中變成了當下的需求能指。

期間她還認識了電影放映員，放映員的鼓勵是珀爾在父母身上從來沒有得到過的、稀缺的正向情感，這些語言參與建構起來的自我和珀爾的理想自我無限的逼近，所以她也就認為放映員是懂自己的。在小姑告訴她舞蹈團來招人并且只要一個后，她首先想到來找放映員商討，可是放映員想的只有風花雪月，然后告訴珀爾，只要想做就去做，別讓任何東西阻礙她，這使本就有著人格障礙的珀爾變得更加偏執，說出那句“如果他們死了就好了”，所以后面失手殺母也就不奇怪了。

從珀爾和母親的對話中，很容易看出來他們的母女關系是導致這種欲望無法被象征性滿足以及產生最后悲慘結局的首要原因。在拉康的理論中，母女關系并沒有被過多論述，只是用“ravage”一詞來描述這種關系，但是和俄狄浦斯階段不同，母女之間的情感其實是幽微的、相互糾纏的、愛恨交織的。在電影中，珀爾問媽媽：“你為什么這么討厭我？”媽媽說：“我只希望我們能過上最好的生活。”“那什么時候我能過上我想要的生活？”“總有一天你會明白，得到自己想要的并不重要，如果你想真的開心，就要隨時做好失望的準備”，從這段對話中能感受到母親囿于父權制社會，認為自己就是要通過在家庭中奉獻自己來達成一種和諧的三角關系。在精神分析理論中，最開始女兒和母親是一種共生關系，隨著鏡像階段的到來，女兒逐漸意識到母親并不只屬于自己，“我”也并不是母親的一部分，在這個過程里，父親這一大他者的加入尤為重要，他需要承擔母親的一部分非母親性的欲望，因為母親作為一名女性的同時也是妻子，角色不一樣的同時欲望對象也會發生變化，主體同時將一部分愛投射到父親身上，最終“我”和母親的關系就會因為父親的加入而變得相對獨立。影片中珀爾在與母親這一客體分離時就呈現出難以分離之勢，母親在得知珀爾想去參加舞蹈選拔并逃離這個家時，表現得十分激進，“我肩負的重擔你永遠不明白，我每天給我的丈夫喂飯，給他擦鼻涕，我應該是他妻子，不是他媽”“如果我替你殺了他，這樣你就不用再想著他了，這樣你自私的夢想就更容易實現了吧？我們就可以一起去面試。我們為什么要讓他們和農場的工作成為我們的負擔。我們為什么不能擁有我們想要的？”由此看出，母親的主體性也是被閹割的，正是因為“父親”“丈夫”這兩個形象的缺失，導致母親將內心的壓抑和苦難全部發泄到珀爾這一“受害者”身上，女兒被迫在母親的發泄中完成部分自我建構，成了母親欲望的“全部對象”，這種難以分割的屬性關系阻礙了女兒的女性化以及主體化進程，最終母親自己無疑也變成了這場災難的受害者。

克里斯蒂娃在她的《恐怖的力量》中首次提出了“賤斥”一詞，同樣可以拿來解釋電影中的母女關系。在個體的性心理發展層次上，賤斥（abjection）代表我們同母親做了區分，開始認識到“我”和他人，“我”和母親的界限。對母親的排斥是一個創建自我、構建自我的必要過程。這個過程即是體現在微觀的層面，例如主體的語言表達能力；同時，也表現在較為宏觀的層面，因為語言本身就是通用法則的構成部分。[3]影片中，母親對珀爾說：“你永遠不可能隱藏真實的自己，最終他們都會發現你的真面目并感到害怕，你不正常，總有一天你會傷害別人，惡毒在你的身體里愈加惡化，我能看見，只要我神志清醒，我就絕不會讓你離開農場，你不知道我能對你做出什么。”珀爾的母親從之前被父權壓制到現在與父權成為共謀者，這種摻雜著權力屬性的控制給珀爾帶來的只有壓抑與恐懼，導致珀爾迫切地想從自己身上抹去母親的影子，但母親是永遠無法擺脫的，這一點在電影中也表現得十分明顯。珀爾在失手殺死母親后，兩次在舞臺上表演時出現母親被燒傷后恐怖面孔的幻覺，并且話語中還伴隨著對珀爾的嘲笑和否定，可見她從未有過真正的逃離，她所走過的每一個場所，全部都籠罩在母親這一他者所建構的天穹當中。

三、創傷導致外界的不接受

珀爾在“掃清”了一切障礙后，獲得了所謂的“自由”，但舞蹈團對她的拒絕讓她徹底崩潰，隨之而來的是她向小姑傾訴后的不被理解、象征世界對她的不接受，所以困住她的不是父母、不是農場、不是她身邊的任何生命，而是她自己，家庭和社會帶來的創傷記憶使她在外界看起來是古怪的、無法被接受的。創傷一詞本意是外力給人身體造成的物理損傷，后由弗洛伊德引入精神分析領域，20世紀的創傷理論基本上與向弗洛伊德思想的回歸和新闡釋保持同步發生的態勢。[4]

拉康在此基礎上將創傷上升到了“三位一體”這一結構上，認為創傷是實在界的，是象征界無法被結構化的剩余，無法言說的虛無，所以這是一種趨力，使主體在日后一次又一次無意識的回溯又重建類似的痛苦體驗。珀爾母女都生活在以父權為中心的社會模式中，即被社會所閹割，母親身上則更為明顯，例如對珀爾的精神控制、身體上的懲罰、言語上的辱罵、冷酷又不近人情、丈夫染上臟病依舊細心照顧等，母親通過為家庭付出這一隱形“借口”不停為自己洗腦，這種自我的喪失同樣腐蝕著珀爾，就像那只被蟲子吞噬的烤乳豬一樣。在珀爾向小姑傾訴時，她依舊不懂為什么自己的家庭和其他人不一樣，一想到有一個孩子在自己肚子里就感到惡心，就像當初自己的媽媽看她一樣，這是種負擔，從始至終珀爾想要的不過是愛而已。

數次遭受拒絕后的珀爾通過破壞性行為——殺人，來釋放自己被壓抑的情緒，從而達到一種享樂的狀態，這是珀爾在受到家庭創傷后的必然結果。創傷經歷是一種災難性的、對純真的喪失——它過早地改變了一個人存在于這個世界的方式，所以未經療愈的創傷不僅會不時出現，還會時刻影響主體做其他事的方式。[5]所以只有直面創傷、找尋被困住的主體，而不是將欲望寄托在他人身上，才能在爭取和妥協中達到一種平衡。

四、結語

電影《珀爾》還有一個名字叫《欲珠》，正是欲望與純真的代名詞，純真就像主體出生之前處于實在界，一種圓滿狀態，隨后進入想象界，欲望出現又永遠無法滿足，再通過父親這一大他者的加入邁入象征界，開啟了通過他者的反饋來建構自我的一生，最后通過死亡回歸實在，所以在拉康看來自我永遠是他者的自我。本文從拉康精神分析的視角探討了珀爾在無意識欲望和有意識責任之間的搖擺不定，最后選擇了一種破壞性的方式來結束這一切，同時也注定無法邁入象征界。

參考文獻：

[1]康雅瓊.拉康對弗洛伊德欲望理論的吸收、轉向及其現實價值[J].湖北社會科學，2022，（02）：99-106.

[2]福原平泰.拉康鏡像階段[M].王小峰，李濯凡譯.石家莊：河北教育出版社，2002：155.

[3]韓丹，聶春雷.“賤斥”的思想特質分析——朱莉亞·克里斯蒂娃的女性主義研究[J].中共福建省委黨校學報，2012，（03）：117-120.

[4]陶家俊.創傷[J].外國文學，2011，（04）：117-125.

[5]Stolorow.The Contextuality and Existentiality of Emotional Trauma[J].Psychoanalytic Dialogues，

2008，18（1）：113-123.