發微抉隱，史料新證

摘要：“工尺七調”的相關研究由來已久，《“工尺七調”釋讀》一文又一次對“工尺七調”的相關問題進行了深入思考，該文不僅對《中國音樂史綱》中涉及的有關“工尺七調”的相關內容進行詮釋，包括“均”“新音階主調音”“工尺調名的含義”“笛上翻調的方法”四個方面，還進一步關注到《通雅》中與“工尺七調”相關的史料內容。

關鍵詞：工尺七調" 笛上七調 《通雅》

“工尺七調”作為中國傳統音樂中在笛上翻七調的宮調系統，在元明間逐漸演化形成，明代末年完全確立，是適應南北曲等俗樂發展的需要而形成的，明清后成為我國傳統音樂中普遍使用的宮調系統。

對于“工尺七調”的研究，王光祈在《中國音樂史》中已有相應分析，后楊蔭瀏在《中國音樂史綱》和《工尺譜淺說》一文中進行系統探究。基于楊先生的研究，《中國音樂詞典》和《中國大百科全書·音樂舞蹈》中對“工尺七調”進行總結，前者更為凝練，后者更為翔實。其后，許多學者對“工尺七調”的具體內容進行細致地探討。近年來，李宏鋒在多篇文章中圍繞“工尺七調”元明清時期的唱名體系等問題進行深入研究，楊善武和杜亞雄兩位學者還就“工尺七調”的音名關系進行數次爭論。

近期，屠金梅、劉勇《“工尺七調”釋讀》（以下簡稱《釋讀》）一文又一次對“工尺七調”的相關問題進行了深入思考，不僅對楊先生《中國音樂史綱》中涉及的有關“工尺七調”的相關內容進行詮釋，還進一步關注到《通雅》中與“工尺七調”相關的史料內容，以此對南北曲音階特點的差異性進行關照。

一、詮釋“工尺七調”相關問題

《釋讀》重新對“均”“新音階主調音”“工尺調名的含義”和“笛上翻調的方法”等概念和問題進行詮釋。

（一）關于“均”

“均”原本表示“調高”，與“宮”的意義相同，有時合稱為“宮均”。《中國音樂詞典》解釋為：“傳統樂學的調高概念，一般以宮音的音高為準。……均就是同屬一宮的各種調式所共有的一種調高關系。”“均”除了這一樂學術語外，《中國音樂詞典》還存在兩種解釋，即“正律器”和“詞曲音樂中結構單位”。《釋讀》在闡述“工尺七調”解釋時，注意到2016版《中國音樂詞典》較之1984版少了“七均”二字，原因在于黃翔鵬先生對“均”的含義又有了新的解釋，為“七律在五度圈中的位置”，這一觀點在黃先生的另一篇文章《七律定均，五聲定宮》中有更為詳細的解釋。《釋讀》的發現正是在全面把握學界觀點的基礎上形成的。可惜的是，黃先生關于“均”的這一解釋在《中國音樂詞典》“均”一條中未有體現。另外，對于“均”的解釋，是關乎中國音樂學界一個重要的問題——“同均三宮”是否成立的關鍵，“均”和“宮”是否為同一層次，直接影響“同均三宮”結構的形成。

（二）關于“新音階主調音”

楊先生在《中國音樂史綱》中不止一次提到“新音階主調音”這一概念，《釋讀》對這一概念進行闡釋，不僅將楊先生對于“工尺七調”與新舊音階關系的觀點更加完整地進行了表述，而且證實了朱載堉所記載的“太常笛”“民間笛”音高、音位和《通雅》中所記載的“工尺七調”音高、音位是一致的，只是記載角度不同。

楊先生認為的舊音階，是指周代以來，含有“變徵”增四度的七聲音階，而新音階是含有“清角”純四度的七聲音階。對于新舊音階的關系以及演化歷程，楊先生在《國樂概論》和《中國音樂史上新舊音階的相互影響》中有較為系統的論述。楊先生認為，中國古代新舊音階是同時并存的，新音階正是樂工們將舊音階的下徵音作為宮音而形成的。所謂“案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。今請雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵。”

楊先生將新舊音階的觀點運用到“工尺七調”的解析，認為朱載堉所說的太常笛，六孔全閉時為“合”，與現今的小工調一致，這個“合”為新音階主調音，但楊先生并沒有更為完整清晰的解釋。《釋讀》依據朱載堉《律呂精義》中的三處記載、北宋大晟律高和《通雅》中的說明進行了完整且翔實的闡釋。《律呂精義》中的三處記載分別為：

1.“今太常笛六孔全閉為合，擬黃鐘之正律；六孔全開為凡，擬應鐘之正律。”

2.“譜有‘上’字而無‘勾’字，此所謂小呂為變徵也。”“今民間笛六孔全閉低吹為尺，即下徵也。”

筆者翻閱《律呂精義》，發現這三處記載在《律呂精義》中出自一處，皆是對于鄭譯所說的“案今樂府黃鐘”等文字的說明，可以明確楊先生為何在此處用到“新音階主調音”的名稱。筒音“合”若為新音階主調音，那么開三孔則為“上”，為黃鐘D，“合”即下徵倍林鐘A。

所謂的太常笛，為鄭譯所改之笛，筒音為“合”A，那么調高則為開三孔“上”D；民間笛和太常笙通用，其中民間笛筒音為“尺”A，這與《通雅》所記一致。筒音為“合”A可以看作“正宮調”，筒音為“尺”A可以理解為“小工調”，二者屬同一調名體系。

（三）關于“工尺調名的含義”

“工尺七調”與唐宋以來的燕樂調一脈相承，具有內在規律的一致性。相比較燕樂調的運用，“工尺七調”在使用中的特點是，統一使用七個均的七調，不再使用調式之調，即所謂重宮不重調。因而“工尺七調”中的調名，可以直接理解為調高。一般意義上的“工尺七調”是以筒音為合A和三孔為上D的“小工調”為準，如此則“小工調”為D調、“上字調”為?B調、“尺字調”為C調、“凡字調”為?E調、“六字調”為F調、“正宮調”為G調、“乙字調”為A調。楊蔭瀏先生在《中國音樂史綱》中曾進行排列（圖1）：

雖然對“工尺七調”的調名調高曾出現爭論，但其調名表示調高的作用是得到共識的。然而，楊先生在《中國音樂史綱》中曾就“工尺七調”的調名含義提出另一種可能——即調名還表示指法。《釋讀》對于楊先生的這一觀點進行了進一步的闡述，并舉例出一些實踐情況，“在一些主奏樂器調高經常發生變化的樂種中，調名表示指法的現象還是比較普遍的。例如智化寺的管子，1953年時筒音F，現在用E，但正調都是筒音作do。河北有些音樂會的正調就叫六字調，調高曾多次變化，但指法是相同的。”除此之外，有學者研究陜北大嗩吶的七個調名“對應不同的筒音，并有相應的指法，是建立在七個調高上，可循環往復演奏‘七宮還原’的意義。”以上實例足以證明“工尺七調”調名不僅表示調高，一些樂種和實踐情況下還表示指法，《釋讀》對楊先生這一論斷的把握可謂非常準確。

（四）關于“笛上翻調的方法”

《釋讀》注意到，楊先生在《中國音樂史綱》中提及兩種“工尺七調”翻調方法，分別是以“小工調”和“六字調”為基礎調；而《中國音樂詞典》中也提到了兩種“工尺七調”翻調方法，分別是以“小工調”和“正宮調”為基礎調。可以肯定的是，中國傳統音樂中“小工調”是運用最為廣泛的一種，問題主要在于“六字調”和“正宮調”的運用情況。

《釋讀》首先肯定了“六字調”的地位，認為“六字調”多在北方的吹管樂，尤其是笙管樂中應用。“笙管樂的很多樂譜都不是以上字為宮，而是以六字為宮，其正調也叫六字調。”然而，笙管樂的“六字調”和笛上七調不同，“只能在特定的樂器上表示調高，更突出的可能是指法意義了。”因此，笙管樂上“六字調”無法像笛上七調那樣進行翻調。《釋讀》對于“六字調”的解讀具有重要的啟發意義，即在考察古代音樂理論在民間的遺存和運用時，首先要考慮不同樂種、不同樂器間的差異性。

其次，對于“正宮調”的實踐情況，《釋讀》認為：“黃先生撰寫《詞典》詞條，語境限于曲笛。他提出以正宮調作基礎，其理論來源暫無法知道。”雖然黃先生沒有具體說明“正宮調”作為翻調基礎的原因，但是關于“正宮調”的運用，的確是存在確切的歷史淵源的。李宏鋒曾對《通雅》《竟山樂錄》和“工尺字調定位尺”等音樂文物進行分析，認為“明末清初之際已經確立‘以正宮調為基礎的工尺調名體系’。這種宮調系統以正宮調（五字調）為基礎定名，以新調五字（羽音）相當于正宮調某字，作為命名新調的基本依據。”可見黃先生的判斷是非常準確的。

最后，《釋讀》提出“七個調都是可以做基礎調的”的觀點，從而對于翻調運用的情況認為是“所謂翻調理論，實用性甚微”。《釋讀》的觀點是基于對昆曲和當前笛子演奏的實踐情況，但是“工尺七調”的調名體系是隨著歷史的發展而演化的。關于這一點，李宏鋒有系統的論述，他認為：“明末以來的工尺調名實踐應用，存在‘正宮調系統→小工調系統→乙字調系統’的演化歷程。”“現存諸多傳統音樂品類中形態各異、結構不一的工尺調名系統，都是宮調理論自唐宋一路走來，歷經明清工尺調轉型與豐富發展后，在現存傳統音樂實踐中積淀遺留和繼續施用的結果。”

二、新解《通雅》相關史料內容

《通雅》中的一段關于“工尺七調”的史料，是研究“工尺七調”的重要內容，而對于這段史料的解讀和研究，同樣是研究“工尺七調”不可忽視的一環。這段史料最為難解之處為“尺生六，六生上，上生凡，凡生乙，乙生工，工生五，五生尺。”不同于中國傳統的五度相生模式，這里為四度相生，因此對于這句話的解釋存在爭論。楊蔭瀏在《中國音樂史綱》中，就這句話進行解釋：“本文所論生聲，起于‘尺生六’，似以‘尺’為六孔全閉，翕笛時最低之聲，而取作生聲之本。”但并未說明白“生聲”的機制和原因。

楊善武曾就這段史料進行解讀，笛子上從筒音開始，依次開一孔、開二孔直至開六孔，所吹之音依次為“尺、上、乙、五、六、凡、工”。在這個音列基礎上，從以“尺”為“上”的“乙字調”，到以“六”為“上”的“小工調”，直至以“五”為“上”的“凡字調”，始終保持“每相鄰兩個調，如乙字調與小工調，后面一調是以前面一調的清角為宮的調，七調間是從乙字調開始，按照清角為宮方式連續構成。”

杜亞雄持有不同的看法，認為“這段話是在講笛子的筒音”，但是“工尺七調”進行翻七調的過程中，筒音必然覆蓋“尺、上、乙、五、六、凡、工”七個音，因此這一結論無法證明它們之間的相生關系。

同樣，《釋讀》也就這段史料提出不同的見解，可謂鞭辟入里。《釋讀》首先認為，這段史料中的“相生”，并不是律學問題，雖然“相生”很容易與中國古代的生律法相聯系。在“尺生六，六生上，上生凡，凡生乙，乙生工，工生五，五生尺”的過程中，存在“凡生乙”這一增四度的相生結果，是不符合律學規律的。其后，《釋讀》認為這一相生過程體現出一種“實踐中‘周而復始’‘循環無端’的意識”，“是作者想完整地介紹這七個音/調及其相互關系”。最后，《釋讀》進一步認為之所以進行四度相生而非五度相生，是因為在實際演奏者那里是一致的，二者并無任何區別。在實際演奏中藝人會很自然地將相生過程中的增四度解決，并舉出傳統樂種中的東北鼓吹樂、泰山岱廟道樂管子曲和一些南方的樂種加以說明。

總之，《釋讀》并沒有將視角局限于律學范圍內，因為其中的增四度相生的存在是一個無法徹底解釋的問題，但是《釋讀》將研究視角擴大，從實踐中追尋問題的本質。實際上，對于中國傳統音樂理論和現代音樂理論的矛盾之處，并不能絕對地以現代音樂理論視角去審視中國傳統音樂理論。正如《通雅》中的這段史料，“是按照正工調七音所作的一種帶有某種模糊性的四度關系表述。”

對于這段史料的解釋，筆者也提出一些個人的看法。現將笛上七調及其每調各音進行排列如下：

三孔音在笛上七個音中具有特殊地位，無論是陳元靚《事林廣記》中的記載，還是陳旸《樂書》、朱載堉《律呂精義》，都將筒音定為“合”，如此三孔則為“上”。“上”相當于“宮”，這也是將“小工調”作為基礎調的原因之一，“小工調”就是筒音為“合”，開三孔為“上”。《通雅》中的“尺生六”，“尺”為正宮調的筒音，“六”為其三孔音，表示正宮調中筒音和三孔音之間的關系。

《通雅》中笛上的音位為“尺上乙五六凡工”，這就是正宮調的音位，以正宮調為基礎向上五度進行翻調，依次為“小工調”“乙字調”“凡字調”“上字調”“六字調”“尺字調”，而五度相生則是中國古代音樂中經常使用的方法。第一次五度相生而成的“小工調”，筒音為“六”，三孔音為“上”；第二次五度相生而成的“乙字調”，筒音為“上”，三孔音為“凡”；第三次五度相生而成的“凡字調”，筒音為“凡”，三孔音為“乙”；第四次五度相生而成的“上字調”，筒音為“乙”，三孔音為“工”；第五次五度相生而成的“六字調”，筒音為“工”，三孔音為“五”；第六次五度相生而成的“尺字調”，筒音為“五”，三孔音為“尺”。這和《通雅》中所記載的“尺生六，六生上，上生凡，凡生乙，乙生工，工生五，五生尺”順序一致。因此，表面上看起來是四度相生，但本質上是以正宮調為基礎的五度相生。所謂的“尺生六”等并非律學概念，而是表述筒音和三孔音之間的關系。

《通雅》在敘述完相生關系之后，還有一段關于笛上七調構成的說明，“每一調則閉二字。如閉凡、上二字，則為平調；閉凡、乙二字，則為正調；閉五、尺二字，則為梅花調；閉六、尺二字，則為線索調；閉五、工，則為凄涼調；閉乙、工，則為背工調；閉上、六，則為字母調。”關于這段話的解釋，楊先生在《中國音樂史綱》中已經解釋得很清楚，并畫有“笛上宮調表”進行說明。然而，楊先生并沒有注意到這段話所蘊含的另外一層含義。《釋讀》通過聯系該段的上下文，對該段進行了系統的解釋，認為該段的主旨為“雖音有七，而用則用五”，即“五聲定調”。這里的“調”，指的是調高之調，而非調式之調。黃翔鵬先生早在《七律定均，五聲定宮》也已明確說明“五聲定宮”，此處的“宮”即為調高，可見中國傳統音樂中“五聲定調”的規律已得到共識。最后，《釋讀》以此對南北曲音階特點的差異性進行關照。

結語

“工尺七調”相關研究開展多年，已取得一定成果。《“工尺七調”釋讀》一文則再度對 “工尺七調” 相關問題展開深度探究。這篇文章不僅對楊先生《中國音樂史綱》中涉及的有關“工尺七調”的相關內容進行詮釋，從“均”“新音階主調音”“工尺調名的含義”“笛上翻調的方法” 這四個角度進行闡釋，還將目光投向《通雅》中與“工尺七調”相關的史料，進一步拓寬了研究視野。

注釋：

例如鄭榮達《工尺七調別論》、鄭祖襄《宋元雜劇伴奏樂器及其宮調問題研究》《北、南曲笛上宮調演變考析》、李玫《工尺譜記譜系統從固定到可動的演變》等。

中國藝術研究院音樂研究所：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，2016年，第965頁。

黃翔鵬：《中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示》，《民族民間音樂》，1986年第3期。

（唐）魏徵等撰：《隋書》，北京：中華書局，2011年，第347頁。

（明）朱載堉撰，馮文慈點注：《律呂精義》，北京：人民音樂出版社，2006年，第930頁。

同，第929頁。

中國藝術研究院音樂研究所編：《楊蔭瀏全集（第1卷）》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第277頁。

楊善武和杜亞雄曾就“上字調”和“凡字調”的音高進行爭論，相關文章見杜亞雄《工尺七調之間是怎樣的關系》和楊善武《工尺七調之間究竟是怎樣的關系》。

屠金梅、劉勇：《“工尺七調”釋讀》.《中國音樂學》，2023年第2期，第39頁

劉佳：《陜北大嗩吶音樂調名初解》.《中國音樂學》，2017年第4期，第102頁

屠金梅、劉勇：《“工尺七調”釋讀》，《中國音樂學》，2023年第2期，第41頁。

李宏鋒：《清代工尺七調系統的豐富發展與多類型并存》，《星海音樂學院學報》，2016年第2期，第67頁。

同，第66頁。

中國藝術研究院音樂研究所編：《楊蔭瀏全集（第1卷）》，江蘇文藝出版社，2009年，第259頁。

楊善武：《元明清的兩種音階觀念——lt;我國音樂史上的兩種音階觀念gt;續》，《交響（西安音樂學院學報）》，2014年第3期，第6頁。

杜亞雄：《工尺七調之間是怎樣的關系》，《音樂探索》，2015年第4期，第6頁。

屠金梅、劉勇：《“工尺七調”釋讀》，《中國音樂學》，2023年第2期，第39頁。

楊善武：《工尺七調之間究竟是怎樣的關系》.《音樂探索》，2016年第4期，第34頁。

作者簡介：李明輝，商丘師范學院音樂學院助教

劉 穎，商丘師范學院音樂學院助教

基金名稱：2024年河南省哲學社會科學青年項目“先秦樂器音列研究”，課題編號：2024CYS00085；廣東省哲學社會科學一般項目《1952-1958年潮州音樂“樂改”研究》，課題編號：GD22CYS04。