當(dāng)代彝族女作家小說的敘事結(jié)構(gòu)

楊義在《中國敘事學(xué)》一書中對(duì)“結(jié)構(gòu)”一詞進(jìn)行了有效的歷史探源：“‘結(jié)構(gòu)’一詞，在中國語言中最早是一個(gè)動(dòng)詞，‘結(jié)’就是結(jié)繩，‘構(gòu)’就是架屋。”金健人在《小說結(jié)構(gòu)美學(xué)》中也提到：“結(jié)構(gòu)可以分為‘內(nèi)部結(jié)構(gòu)’和‘外部結(jié)構(gòu)’，這反映著藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身也存在著種種不同的層次，它們受內(nèi)容影響和影響內(nèi)容方面都有著不同的差別。”戴維·洛奇把敘事結(jié)構(gòu)比作“支撐一座現(xiàn)代高層建筑的主梁結(jié)構(gòu)”（《小說的藝術(shù)》），認(rèn)為小說的敘事結(jié)構(gòu)并不是直觀顯現(xiàn)的，卻決定了小說的“輪廓和特點(diǎn)”。當(dāng)代彝族女作家的小說作品，遵循敘事時(shí)間、敘事邏輯的時(shí)序原則、因果原則，小說文本極具藝術(shù)特色，涵蓋意識(shí)流敘事結(jié)構(gòu)、雙線敘事結(jié)構(gòu)、鐘擺式敘事結(jié)構(gòu)。

一、意識(shí)流敘事結(jié)構(gòu)

“敘事結(jié)構(gòu)是文學(xué)作品的骨架，它決定了故事的組織和發(fā)展方式。在現(xiàn)代主義文學(xué)中，敘事結(jié)構(gòu)往往不再遵循傳統(tǒng)的線性方式，而是采用了非線性或斷片式的敘事結(jié)構(gòu)。這種敘事結(jié)構(gòu)的變化與意識(shí)流敘事技巧緊密相關(guān)，因?yàn)樗鼈児餐靡猿尸F(xiàn)角色的內(nèi)心世界和思維過程。”（林薇《美國現(xiàn)代主義文學(xué)中的意識(shí)流敘事技巧與敘事結(jié)構(gòu)）》在表現(xiàn)手法上，作家較多采用內(nèi)心獨(dú)白、時(shí)序顛倒的敘述方法，創(chuàng)作出撲朔迷離、妙趣橫生的故事。

馮良的長篇小說《秦娥》中，通過人物大量的內(nèi)心獨(dú)白，更全面、深入地走進(jìn)故事中摸清故事肌理，為文學(xué)作品帶來更深層次的追尋和探索。《秦娥》中的男主人公袁方的內(nèi)心獨(dú)白，頗具意味。透過袁方的內(nèi)心活動(dòng)，我們得以見證所謂的“愛情”，看到各色人物或天真單純，或充滿心機(jī)。袁方的內(nèi)心流轉(zhuǎn)潛在地呈現(xiàn)了日常生活與愛情一樣，被裝點(diǎn)修飾，讓人模糊了雙眼。“文學(xué)評(píng)論家普遍注意到，阿微木依蘿文學(xué)創(chuàng)作的‘原生態(tài)’‘異質(zhì)性’‘陌生化’，這三個(gè)關(guān)鍵詞已成為解讀其作品的方法。”（何萬敏《阿微木依蘿：從一口“深井”中脫穎而出》）阿微木依蘿通過直覺性寫作，為她的魔幻主義作品賦予了活力，故事中的人物游移在陰陽兩界，在生與死之間的循環(huán)往復(fù)。阿微木依蘿的文學(xué)創(chuàng)作受到西方現(xiàn)代主義文學(xué)先驅(qū)弗蘭茨·卡夫卡的影響，于是她的作品“在某種程度上會(huì)體會(huì)到閱讀卡夫卡作品時(shí)的相似體驗(yàn)，情節(jié)支離破碎，思維跳躍性極大，時(shí)空交錯(cuò)，在魔幻現(xiàn)實(shí)中調(diào)動(dòng)讀者的感官”（《阿微木依蘿：從打工妹“蝶變”為知名作家》）。阿微木依蘿的短篇小說集《我的父親王不死》最具魔幻現(xiàn)實(shí)主義特色，第一篇《我的父親王不死》講述了“山上”的父親王不死與“下山”謀生的“我”王小命，以及“我”的“兒子”王無名之間有關(guān)傳承的光怪陸離的故事。“我”似乎在深洞里艱難向外挖時(shí)，就已經(jīng)去世了，可“我”卻又意外遇見深愛的女人白女和父親王不死。“我”遇見的白女已經(jīng)變成了老婦人，并且一直告訴“我”王不死早已經(jīng)去世了。“我”不愿意相信，明明“我”正“迷迷糊糊地在他們兩個(gè)之間飄來蕩去，我覺得他們不是王不死也不是王無名，他們只是長在地面上的兩張嘴，而我，是一塊瘦肉”。小說如夢(mèng)似幻，“我”游蕩在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、生與死的邊境，“我”也不清楚“我們”是否依然存在。第二篇《白月亮黑月亮》將破碎的、迷夢(mèng)似的、詭譎的片段融合在小城身上，小城的一生似乎定格在八歲那年，此后他的父母、姥姥姥爺、好友坤羽、戀人小紅都在圍繞著他編織美夢(mèng)，卻又毀滅夢(mèng)境，小城到底是八歲還是三十歲？沉悶的林子里、父親的小房間里似乎是秘密的根源。父親為何一直將自己鎖在小房間，為什么要在黑色的月夜里逃離一切，讓小城分裂、破碎？他一直如夢(mèng)似幻地生活著，可他的父母背后的故事卻更加神秘詭譎。

黃玲的短篇小說《啼血杜鵑》以曾熱愛打獵的獵人因獵殺一只灰杜鵑為開端展開敘事，引領(lǐng)讀者探究獵人不再打獵的緣由。故事中，一場(chǎng)如夢(mèng)似幻的遭遇讓灰杜鵑的妻子化身為身著素衣的女人，前來向獵人討要其丈夫的性命，這使得獵人寧愿讓自己的獵槍在閣樓生銹，也不愿再重操舊業(yè)。《香水百合的夢(mèng)》則講述了鄉(xiāng)下來的小伙兒阿栗，因?yàn)樾膼鄣呐⒈闩軄沓抢镩_了間花店，每天悉心照顧鮮花，等候心愛的女孩再次出現(xiàn)。可當(dāng)女孩出現(xiàn)后，阿栗的夢(mèng)徹底破碎，只能將自己的滿腔摯愛投射到百合、玫瑰上，反而像是真正熱戀一樣，每天沉溺在香水百合的夢(mèng)境之中。再次熱戀時(shí)，阿栗是在滿屋的百合中，拯救了一株即將枯萎的花，花竟幻化成漂亮的百合姑娘。《奇妙的“煙盒舞”》以云南少數(shù)民族的“煙盒舞”以及用竹子煙盒做道具，隨音樂碰撞會(huì)發(fā)出聲音的樂器為敘事線索，敘述了一位老奶奶的煙盒丟失，剛來工作的年輕保安一直幫忙找煙盒，最終在樹枝從中聽到“煙盒舞”的聲音，循聲而去發(fā)現(xiàn)是一個(gè)身穿綠衣的女孩在翩翩起舞，小保安想起年長的保安說起，美麗的樹精夜里跳舞，不小心就會(huì)被魅惑，小保安還是和樹精隨著音樂一起舞動(dòng)，直至精疲力盡悄然睡去，第二天，老奶奶丟失的煙盒好好地?cái)[在大柳樹下面。《狐貍圍脖》敘述了從小生活在南方的小飛只在魔法書、童話書里見過大興安嶺的小狐貍，一天有位北方阿姨帶著一條用真正的小狐貍做成的圍脖出現(xiàn)，引得小飛滿心都在想著圍巾變成了小狐貍在和自己交流。小飛每一晚都在想著小狐貍，忘記了睡覺，只顧呆呆地和小狐貍對(duì)望著，他覺得小狐貍的眼睛轉(zhuǎn)了。他將小狐貍落下的三根金色的毛，一根根點(diǎn)燃，那淡藍(lán)色的青煙讓小飛真切地感覺到在和大興安嶺的小狐貍對(duì)話、玩耍。可天一亮，一切都隨煙消云散了。

作者運(yùn)用意識(shí)流手法構(gòu)建故事，巧妙地將跳脫的、夢(mèng)境般的元素融入對(duì)人與社會(huì)、人與自然關(guān)系的深刻思考中。這一創(chuàng)新對(duì)于整個(gè)當(dāng)代彝族女作家群體而言，標(biāo)志著一種新的突破。

二、雙線敘事結(jié)構(gòu)

當(dāng)代彝族女作家的小說中，不乏采用雙線平行推進(jìn)故事進(jìn)程的佳作，這些作品不僅通過敘事主線講述故事，更巧妙地融入了對(duì)國家、社會(huì)及個(gè)人的深刻思考，將這些思考以敘事副線的形式潛在地展現(xiàn)出來。同時(shí)，敘事副線往往是作家旨在表達(dá)的深刻內(nèi)涵所在，同時(shí)也起到了推動(dòng)故事發(fā)展、豐富敘事主線、增強(qiáng)文學(xué)效果的作用。

段海珍的《天歌》以革命歷史事件作為其中一條敘事線索，另一條線索則是描繪了滇西動(dòng)蕩時(shí)局下阿吉獨(dú)枝瑪與盧天賜之間的革命愛戀故事。這兩條敘事線索—革命與愛情，共同構(gòu)建了小說的整體故事框架。小說的主人公是在下雪年出生的阿吉獨(dú)枝瑪，她從小就被世俗賦予了神性，并遺傳了母親的金嗓子，她在十八歲時(shí)遇到影響了她一生的男人盧天賜。此后半生，阿吉獨(dú)枝瑪直言“我一生一世的愛人就住在藍(lán)山下的半島上”。十九歲的阿吉獨(dú)枝瑪，到了必須出嫁的年紀(jì)，但她心里裝的只有盧天賜，“父親第一次把他帶到大院里來時(shí)，他的笑容就像一盞溫暖的燈，瞬間把我從黑暗的世界里解救了出來。那一刻，我覺得我不再沉淪于黑暗的世界，他就像一團(tuán)溫暖的光，一直陪伴在我的左右，時(shí)刻使我感受到一種生命的安全和踏實(shí)。我瞬間幸福無比，熱淚盈眶”。盧天賜接到革命任務(wù)又要與阿吉獨(dú)枝瑪分開，他說“這是革命需要”，“等我完成了任務(wù)，我就回來和你在一起，永遠(yuǎn)都不再分開”。《天歌》不僅是以愛情故事為敘事主線、革命戰(zhàn)爭(zhēng)故事為敘事副線，其間還穿插了家族敘事的結(jié)構(gòu)，將家族的命運(yùn)沉浮與革命戰(zhàn)爭(zhēng)相結(jié)合—徐氏家族從一方英豪到分崩離析，與革命事業(yè)、社會(huì)變遷緊密相連。《天歌》既是一部地方風(fēng)俗史、民族革命史，也是一部家族史。

黃玲的《母性的土地》采用了雙線交叉敘事結(jié)構(gòu)，一條線索聚焦于女性生命中無法回避的生育議題，貫穿始終；另一條線索則展現(xiàn)了三代女性在不同歷史時(shí)期、迥異生活環(huán)境下的生存狀態(tài)與心靈軌跡。這兩條線索交織纏繞，最終導(dǎo)向各自命運(yùn)的分岔路口，呈現(xiàn)出多樣化的結(jié)局。這樣的敘事不僅觸動(dòng)了讀者對(duì)女性身心困境的深切同情，更激發(fā)了女性對(duì)自我的沉思，為那些在紅土高原之上深受封建枷鎖與男性霸權(quán)壓迫的女性群體發(fā)出了響亮的吶喊。馮良的《秦娥》以袁方和秦娥的愛情故事為敘事主線，并通過幾條情感副線的交織展開，如水云山和白瑪神圣莊嚴(yán)的愛戀，有大龍和王飛飛戲謔詼諧的感情，此外還穿插了袁方與小鮮的感情故事。這些感情線索交叉推進(jìn)，并最終匯聚一處，為袁方與秦娥的感情提供了多維度的情感參照。

繁而不亂是雙線性敘事結(jié)構(gòu)的一大特征，在圍繞敘事核心敘述的基礎(chǔ)上，鋪陳關(guān)于民族的、社會(huì)的、國家的、時(shí)代的畫卷，描摹普通人物的生活細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出更加多維、飽滿的故事。

三、鐘擺式敘事結(jié)構(gòu)

莫言曾在《月光如水，馬身如漆》中寫道：“故鄉(xiāng)對(duì)我來說是一個(gè)久遠(yuǎn)的夢(mèng)境，是一種傷感的情緒，是一種精神的寄托，也是一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)生活的巢穴。那個(gè)地方會(huì)永遠(yuǎn)存在下去，但我的精神卻注定了會(huì)飄來蕩去。”劉震云也寫道：“在我的小說中，有大約三分之一與故鄉(xiāng)有關(guān)。這個(gè)有關(guān)不是主要說素材的來源或以它為背景等等，而主要是說情感的觸發(fā)點(diǎn)。”（吳義勤《劉震云研究資料》）“故鄉(xiāng)”對(duì)于人來說是生命的根底，更是精神的寄托；對(duì)于作家來說，故鄉(xiāng)始終給予他們創(chuàng)作的源泉與精神的滋養(yǎng)。當(dāng)代彝族女作家的成長經(jīng)歷和寫作經(jīng)歷都具有民族的時(shí)代特性，她們大多出生在山野田間，成年后外出謀生或求學(xué)。因此，當(dāng)代彝族女作家小說作品中的故鄉(xiāng)記憶與兒時(shí)家園記憶占有一定分量，她們帶著故鄉(xiāng)的期盼“走出去”，也在外面的世界“回望”精神原鄉(xiāng)，形成鐘擺式敘事結(jié)構(gòu)。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，當(dāng)代在川、滇、黔等地區(qū)共有彝族女作家一百多位。她們的創(chuàng)作多居于故鄉(xiāng)故土，刻畫家園故里的人事生活。馮良的文學(xué)創(chuàng)作以故鄉(xiāng)涼山為創(chuàng)作背景，但她又走出涼山，書寫涼山之外的世界。《秦娥》中，兩位迷茫、困頓的離鄉(xiāng)青年，在西藏療愈自我、尋找自我，袁方的好友老葉說道：“我知道你想說什么，無非是秦娥的人力資源和錢差不多。你也有呀，那你為什么想不到把你的人力資源組織起來為西藏人民或者你那川西老家的人民蓋兩所希望小學(xué)呢。據(jù)我所知，你老家的人民也不富裕嘛！最起碼，你可以少花點(diǎn)錢在女人身上，資助幾個(gè)窮孩子上學(xué)呀！”袁方來自川西，他代表著自己，也代表著馮良，他們時(shí)刻懷想家鄉(xiāng)，對(duì)改變家鄉(xiāng)現(xiàn)狀抱有深切期望。在這一刻，他們是“回望”著涼山那片家園的。《翻過瓦吉姆梁子》塑造了一群漂泊在異鄉(xiāng)的彝族青年。“我”、阿合、史尼既是獨(dú)立的個(gè)體，又是一個(gè)充滿希望、生機(jī)勃勃的群體，都在故鄉(xiāng)之外的世界不斷尋繹著自己，懷想自己的故鄉(xiāng)和親友。可最終只有史尼回到?jīng)錾剑拔摇焙桶⒑弦廊辉诠枢l(xiāng)之外回望故鄉(xiāng)。“改革”“堅(jiān)守”“走出去”“回望”始終貫穿在馮良的文學(xué)敘事中，她“靜悄悄”地?cái)⒄f著兼具歷史和現(xiàn)實(shí)雙重意蘊(yùn)的文學(xué)作品。馮良擅長從細(xì)微處著手，敘述日常生活中的平凡往事，以樸實(shí)的語言，娓娓道出鐫刻在她記憶深處的人和事，涼山家園、故友親朋、奇聞逸事?lián)涿娑鴣恚b遠(yuǎn)而又親切。她引領(lǐng)讀者走進(jìn)涼山，又走出涼山；走進(jìn)涼山是歷史必然，走出涼山是時(shí)代所趨，但她始終在故事內(nèi)外懷想自己的精神故里。

阿微木依蘿初中肄業(yè)，十六歲外出打工，下工廠，端盤子，憑借對(duì)文學(xué)的熱愛和天賦開始了小說創(chuàng)作，其作品形成了“打工文學(xué)”熱潮，為當(dāng)代彝族女作家小說創(chuàng)作添磚加瓦。她的敘事性散文集《檐上的月亮》圍繞“出走”和“回鄉(xiāng)”這一永恒主題，以涼山農(nóng)民離鄉(xiāng)赴浙江、東莞等地務(wù)工為敘事主線，通過雙線并置的敘事結(jié)構(gòu)，既展現(xiàn)了農(nóng)民工群體在異鄉(xiāng)漂泊謀生的艱辛歷程，又折射出城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)土文明的生存困境。他們?yōu)榱松?jì)走出故鄉(xiāng)，將會(huì)帶著滿滿的希望回歸家鄉(xiāng)，仍有大批大批的工人像鐘擺來回行走在故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之間，也像鐘擺一樣一刻不停。阿微木依蘿也曾在采訪中談及“故鄉(xiāng)是每一個(gè)出走的人都回不去的地方”（《阿微木依蘿：從打工妹“蝶變”為知名作家》），因此她選擇持續(xù)創(chuàng)作，以期在文學(xué)世界中回到自己的精神原鄉(xiāng)。

正如海德格爾所言：“詩人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土成為親近本源之處。”（《人，詩意地安居—海德格爾語要》）“走出”故事是作家及其筆下人物的希望，而“回望”精神原鄉(xiāng)則是作家敘事的核心動(dòng)力。他們?cè)诠枢l(xiāng)與異鄉(xiāng)之間來回行走，如同鐘擺般循環(huán)往復(fù)，這一過程旨在回歸生命的本原與文學(xué)的本真。

當(dāng)代彝族女作家的小說敘事結(jié)構(gòu)，既展現(xiàn)出共性也兼具個(gè)性，她們?cè)趫?jiān)守優(yōu)秀民族文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了多元化的敘事模式，從而拓寬了當(dāng)代彝族女作家小說創(chuàng)作的藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域。