大畫幅攝影的前世今生

大畫幅攝影（Large Format Photography），是在攝影術發展過程中，因為出現“小畫幅”和“中畫幅”的攝影，才產生的一個相對獨立的攝影類型。一般來說，當今的大畫幅攝影，是指用底片片幅為4×5英寸及以上相機拍攝的照片。

在攝影誕生之初，早期攝影者使用的照相機和感光材料的規格大都屬于大畫幅范疇，但并沒有“大畫幅”這一明確的概念。那時沒有放大技術，都是接觸印像，攝影師想要得到大的照片，必須使用大的照相機。最早的照相機就是一個大暗箱，1826年左右，法國發明家尼埃普斯使用此種暗箱獲得了保存至今的第一幅永久性的照片，約6×8英寸。1839年，達蓋爾正式公布銀版攝影術時，他所使用的是改良后的大畫幅照相機，其標準全版尺寸也為6×8英寸。后來的主流攝影，比如玻璃濕版和干版，最主要的就是拍攝4×5和8×10英寸的照片，也有部分是5×7、 11×14英寸，甚至當時還有15×18、18×21、22×25英寸等被稱為“猛犸”的大畫幅攝影。

正是因為大畫幅相機是早期攝影創作的主流，當時人們并沒有畫幅大小的特別提法。1888年美國柯達公司發明膠卷，其后又推出便攜式小型相機，才打破了原來大型干版和大型相機一統天下的格局，相機的發展因此開始向小型化和輕量化方向演進，攝影也開始真正普及于百姓。其后，各個相機制造公司在膠卷研發和小型相機制造上你追我趕，20世紀30年代后，體積小巧、使用方便的120（中畫幅）和135（小畫幅）相機幾乎占據了市場的大部分份額，那些笨重的大畫幅相機面臨著被淘汰的命運。

但是，部分攝影師仍然對大畫幅攝影有所需求，尤其是攝影室（照相館）攝影、廣告攝影、工業攝影、建筑攝影、軍事攝影領域，以及藝術攝影中“純攝影”和“直接攝影”的堅持。大畫幅攝影高清晰、大視域、層次豐富等特點，開始被獨立提及和重視。我們所熟知的F64小組的愛德華·韋斯頓（（Edward Weston）、安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）等拍攝的許多經典之作，都出自大畫幅攝影。相機制造商看準了市場的這個特別需求：雖然大畫幅相機沒有中小型相機的市場大，但這些攝影師的要求更專業，相機技術含量也更高。20世紀三四十年代后，具備各種調整功能的大畫幅相機發展逐漸完善，并確立了其專業相機的地位。

大畫幅攝影第二次突出地成為一種顯赫而獨立的攝影類型，則是在20世紀后半葉，當代藝術作為一種新的藝術思想興起之后，大畫幅攝影與藝術的觀念性結合。

以德國貝歇夫婦的大畫幅“無表情美學攝影（Deadpan Aesthetics Photography）”肇始，從20世紀50年代末起，“大畫幅攝影”和“大畫幅相機”在西方作為一種獨立的攝影語言開始出現。與各種觀念的聯接，使得大畫幅攝影迅速成為當代藝術最重要的媒介之一。攝影過程中的慢拍儀式感，可變的透視和焦點平面，都為攝影者由腦及手的創作提供了無限的可能性。其后期制作中的手工參與、大尺幅印制，可以帶給人們完全不同的視覺沖擊力，也因而形成了不同于傳統攝影的展覽效果和巨大的市場價值。

貝歇夫婦（The Bechers）任教的杜塞爾多夫美術學院攝影專業，創造了德國當代攝影的輝煌，培養了一批聲名顯赫的當代攝影家，他們的學生安德烈·古斯基（Andreas Gursky），幾次創造出全球最貴的攝影作品拍賣紀錄，其中的一個重要原因，即和他所使用的大畫幅相機和大尺寸后期制作直接關聯。20世紀70年代到80年代中期，不斷重塑自己攝影風格的美國攝影家斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore），以大畫幅拍攝了《不尋常之地》（Uncommon Places）系列影像，促進了現代攝影向當代攝影的轉變。從1980年開始，日本攝影家杉本博司（Hiroshi Sugimoto），開始用大畫幅相機和長曝光拍攝世界各地海天交際的景象，以極端單一的形式表達不可表達的觀念，創造了亞洲當代攝影作品最高拍賣紀錄。當代大畫幅攝影，已經成為藝術家實現觀念的工具和當代藝術最重要的媒介之一。

回溯大畫幅攝影在中國的發展，19世紀40年代，攝影術伴隨著國門的被迫開放傳入中國，眾多外國職業攝影師、外交人員或傳教士，攜帶大畫幅照相機來華拍攝。法國攝影師于勒·埃及爾（Jules Alphonse Eugène Itier）的銀版攝影、意大利攝影師賈科莫·卡內瓦（Giacomo Caneva）的鹽紙印相，菲利斯·比托（Felice Beato）、約翰·湯姆遜（John Thomson）、托馬斯·查爾德（Thomas Child，翟多馬）的濕版火棉膠系列照片，亨利·坎米奇（Henry Charles Cammidge）最早的上海外灘手工拼接全景照，還有查爾斯·韋德（Charles Weed）的廣州超大猛犸照片等，這些影像記錄，大尺幅、高清晰、時間早、歷史和文獻價值高，今天已經成為我們珍貴的視覺文化遺產。

由于經濟發展的限制，晚清時期，本地的大畫幅攝影主要是各地照相館中的大型座機，大都是舶來品，為本土的人像攝影服務，同時也有少量山河風情的記錄。香港以華芳照相館為代表，在攝影室拍攝之外，也曾廣泛拍攝香港建筑景觀和內地大好河山，留存下批量的大畫幅攝影作品。上海公泰照相館，以拍攝手工拼接的大畫幅上海外灘全景而著名，其十二連張、長達三米六的外灘全景冊頁已經成為中國早期攝影史上的經典。福州同興照相館，依托福州天然的美景資源，把東方視角融入攝影之中，其出品的《福州及其周邊》巨型畫冊，可以比肩甚至超越約翰·湯姆遜等西方攝影師同時期拍攝的福州景象。

到20世紀三四十年代，上海、廣州等大城市有些手工作坊開始制作木制大畫幅干版相機，不過，相比同時期在西方的發展，除了照相館外，大畫幅攝影在建筑、廣告、工業以及藝術創作等領域的專門應用相對較少，但也涌現出一批勇于“嘗鮮”的獨立攝影師。

上海著名的攝影藝術團體中華攝影學社的發起人之一郎靜山先生，20世紀20年代，曾使用過一臺柯達公司4×5格拉菲相機，拍攝了大量有中國韻味的風景作品，通過后期暗房技術制作多底片合成的“集錦”照，將傳統文人畫的意境融入畫面，為攝影藝術的民族化做出了可貴的探索。

上海的另一個攝影藝術團體黑白影社，雖然倡導使用小型萊卡或祿來福來相機，抓拍真實、自然的瞬間及人物的生動表情，但黑白影社的成員之一，后任中央通訊社攝影部主任的羅寄梅先生，在20世紀40年代，和妻子劉先，奔赴敦煌，獨立開展一個龐大的攝影項目。他們使用一臺6×8英寸膠片的折疊式大畫幅照相機、一臺使用4×5英寸膠片的快速格拉菲相機（Speed Graflex）和一臺配有多個鏡頭的35mm萊卡相機，歷時18個月在榆林窟和莫高窟拍攝探險考察照片近3000張，這些攝影作品為后人了解20世紀上半葉敦煌地區的石窟結構、內部壁畫和彩塑等文物的情況，提供了全面且難以替代的視覺記錄。

1949年后，大畫幅攝影的發展幾乎有幾十年的斷層，同時與國外攝影的交流也基本斷絕。上海照相機三廠和四廠先后生產過幾個不同型號的大畫幅照相機，成為20世紀六七十年代我國城鄉照相館的制式設備。還有一些國有新聞機構或文博單位，利用這些老式大畫幅相機，進行實用性記錄或翻拍工作。不過，這時中國攝影絕對的主體，是以官方為主導，以中小型相機為主力的新聞攝影。

20世紀80年代后，隨著改革開放的推進，各種國外新型大畫幅相機開始進入國內，從90年代開始，民間大畫幅相機玩家開始出現，最先集中在廣告制作等商業攝影領域，他們更多的是在技術層面進行嘗試。

1998年，國內首個大畫幅攝影組織“大畫幅攝影交流中心”成立，也就是后來的“大畫幅攝影俱樂部”的前身，幾年之內，會員發展到三四百人，一起去各地采風和參加比賽。1999年，研究生主修大畫幅攝影的馮建國留日歸來，在北京教學，第一個將國外學院派“大畫幅攝影”教程帶回國內，大畫幅攝影教育開始進入中國的高等院校體系。

從2000年開始，專業攝影雜志開始關注大畫幅攝影在中國的發展。2001年《中國攝影》第10期，推出了《大畫幅攝影》專題，首次全面關注了大畫幅攝影在中國的發展。《中國攝影家》《大眾攝影》等雜志也陸續發表《數字化條件下的大畫幅攝影》《走進大畫幅攝影的新時代》等專業研究文章。彼時，當代藝術在中國方興未艾，不少藝術家也開始使用大畫幅相機進行藝術創作，涌現出王慶松、繆曉春、渠巖、慕辰、邵逸農等為代表的一批以大畫幅攝影為媒介的當代藝術家。

2007年，中國的大畫幅攝影師自發組織了全國性的攝影年會和展覽交流活動，之后大家便以網絡為依托，逐漸形成年度慣例，這為大畫幅攝影在全國的普及發展起到十分重要的作用。到2023年，大畫幅年會及攝影展已經舉辦了15屆。

當今中國的大畫幅攝影參與者，從頂級職業攝影師、資深業余玩家到不斷加入的新人，持續進行著多樣化的風格探索。從風光到人像，從城市新貌到歷史遺跡，從純粹紀實到藝術創作，從明膠銀鹽、樹膠油墨、碳素鉑鈀、玻璃濕版，到寶麗來移膜、藝術微噴，等等，各種印制工藝與當代藝術理念不斷走向新的融合。部分大畫幅攝影師，比如陳長芬、何崇岳、陳家剛、王乃功等，還從國內走向海外，得到了國際上的認可。為了推動大畫幅攝影的發展，不少地方攝協成立了大畫幅專委會，各地大畫幅攝影機構相互砥礪，大畫幅攝影展此起彼伏，全國性的大畫幅攝影聯盟機構呼之欲出。

大畫幅攝影在中國再次勃興的三十多年，正是數字影像澎湃洶涌之時。1981年，索尼公司生產出世界上第一臺真正的數碼相機，彼時，當代大畫幅相機開始進入中國。2000年以后，數碼攝影真正占據行業技術主導地位，2003年數碼相機銷售額首次超過膠片相機，2016年手機攝影蓋過了相機攝影。這個時段，也正是各種型號、各種類別的大畫幅相機在中國逐鹿的黃金時代。大畫幅攝影對機械控制、膠片美學和手工工藝的風格化追求，表面看與數碼時代的人人攝影、即時成像、小屏傳播和分享是完全相悖的，尤其是面對人工智能自動生成圖像的今天。

但大畫幅相機不僅沒有被小型數碼和手機完全取代，卻又一次在攝影界復興，得到了越來越多發燒友的偏愛。今天再次討論大畫幅攝影的前世今生，并非號召每個人都放下方便、小型的數碼攝影，重新回到繁瑣、復雜的大畫幅攝影，而是讓更多的人了解大畫幅，了解攝影的多元和可能。

就在本文即將收尾的時候，看到了以圖片為主要載體的社交平臺“小紅書”上的一條熱點：“橫構圖是對豎屏時代的反抗”，當天搜索量超過800萬次。盡管現在幾乎被豎圖霸屏，不少博主還是感慨橫圖更有電影感、氛圍感、生活感、敘事能力等。這正如數碼小屏時代大畫幅的復興，“大”之媒介的價值是獨有的，期待更多參與者的探索和發掘，也許它才更接近攝影藝術的本質和原點。

（仝冰雪，收藏家、攝影史學者）

責任編輯/何漢杰