再闖好萊塢，奉俊昊又迷失了

奉俊昊回歸，五年磨一劍。這一次不再諷刺韓國權貴和窮人的寄生關系，而是狠狠戳痛打工人的脊梁骨，帶著新片《編號17》選擇重返好萊塢，并于3月7日中美同步上映。

奉俊昊此前闖美的英語片《雪國列車》《玉子》，都不免在迎合西方工業(yè)審美的同時，磨損掉個人鮮明而尖銳的作者性，因而顯得水土不服，不論在票房抑或口碑上均未掀起太大的反響。

但《編號17》似乎又藏了些心思和玄機，自2022年夏季開始制作以來，影片兩度官宣延期，最終的定檔距前作《寄生蟲》隔了足有五年半。然而，五年磨一劍的結果，并沒有如愿破除奉俊昊頭戴的緊箍咒。當我坐在影院里，不禁困惑于《編號17》所傳達的落點：克隆技術、后人類倫理、生態(tài)環(huán)保……

這些議題單拎出一個，都能和現(xiàn)實產(chǎn)生高強度的共振，如今卻雜燴成了空泛的概念拼圖。答案逐漸明晰：在被通俗的美式價值觀套牢后，以類型花招見長的奉俊昊，再度“迷失”了。

太空牛馬的悲歌

《編號17》改編自愛德華·阿什頓的科幻小說《米奇7號》，故事架設在未來的星際殖民背景下，其核心的創(chuàng)意，在于男主米奇·巴恩斯被好友坑騙欠下一屁股債后，為了躲避追殺、登上宇宙飛船，倉皇中簽訂合約，自愿成為遠征隊的“消耗體”（expendable）。

所謂“消耗體”，也就是為了全人類的存續(xù)大業(yè)，要像小白鼠一樣承包各種高危作業(yè)。耗材每次因公掛掉后，都能通過打印技術重生，并且保留此前上傳的記憶。

如果說，傳統(tǒng)的克隆人題材電影，大都彌漫著冷峻、肅殺的陰謀論氣息，且摻雜了更激烈的內(nèi)在沖突，《編號17》則甩掉了這層硬科幻的包袱，反而以啼笑皆非的方式去化解緊張感。

這種從日常中提取的幽默和喜劇色彩，也是原著《米奇7號》最大的亮點。放在科幻小說陣營里，它的世界觀設定談不上多精彩，或多么富于見地。真正為閱讀體驗增色的是主人公視角下的牢騷和碎碎念，電影版承接了小說的語言特色，開場便借由主演羅伯特·帕丁森喪氣的旁白，為這個在地球上“一無是處”的廢柴注入說服力，在短時間內(nèi)描出背景的輪廓。

身為前些年的“獨立電影大戶”，帕丁森再次展現(xiàn)出了駕馭小人物的得心應手。印象最深的，莫過于在他原以為要被外星球的蟲群一口吞掉時，那句蔫耷耷的“Bon appétit”（您吃好喝好）。

這種黑色幽默的筆觸，既是為了渲染米奇“躺平任宰”的性格，也與其處境形成了對照。作為整艘移民艦上唯一的消耗體，他從第一次復活那天起，便背負上了工具化、去人格化的詛咒。

片中有大量反諷的場景，刻畫米奇正在絕望等死、像一坨冷凍肉那樣從打印機里滾出時，旁人忙著拍照、玩游戲，至于米奇的死活？不存在的，畢竟死了還能活嘛。偶爾還會有低情商的隊友拋來靈魂拷問：“死到底是種怎樣的感覺？”

人體打印術和永生，聽起來固然離我們很遙遠，但簽約時踩到巨坑，每天隨機領到一堆臟活，冒著心臟驟停的風險，給假笑的上司和同事作嫁衣……對現(xiàn)實中每個無力還手的社畜來說，這哪是科幻，簡直就是照鏡子。

難怪從海報上“宇宙牛馬”的宣傳語，到點映場贈送的文件夾周邊，都在直戳打工人的脊梁。

值得注意的是，將社畜落魄的日常編成段子，順帶來一針雞血，已成為這些年內(nèi)地院線片在營銷側屢試不爽的打法。只不過，電影為人們鑄造的幻夢，時常以爽文之名，行假嗨之實。誰不曾被釘在工位上，時而臆想整頓公司，用一首高燃rap控訴職場的血淚，時而默念著“時間差不多咯”，抽離回現(xiàn)實中，也只敢用陳桂林的表情包賽博發(fā)瘋，唯恐變成系統(tǒng)不兼容的npc，原地化作一縷煙，或是和陳塘關百姓那樣燒成無人在意的焦炭。

就連《編號17》里，米奇17面對著因為一次bug誕生的米奇18，起初設想的也不是與其聯(lián)手鬧革命。他們都將對方視作某種障礙，因為“多重身”（multiples）違反了殖民地協(xié)議的規(guī)定。為了不被分身殺掉，米奇17提出倆人共享每日定額的餐食，相應地，工作量也可以對半分。

哪怕到了外太空，打工人的命都這么卑微，什么對抗資本異化都是后來事了。當務之急，是動腦子想想如何在降本增效前提下，多塞進一個hc（head count，正式員工名額）？

真空政治表達

小說《米奇7號》只有區(qū)區(qū)14萬字，但圍繞殖民地聯(lián)盟的歷史、星際遠征的起源、尼福爾海姆星的生態(tài)系統(tǒng)等暗線，作者阿什頓費了不少鋪墊性的筆墨，以便撐起整個故事的骨架。

奉俊昊看上這個本子，除了被“人體打印”勾起興趣外，更多是為了玩味當中角色個性特征的排列組合，及其對現(xiàn)實格局的間接性影射。

為此，電影砍去了冗余的枝蔓，轉而集中在三支力量的構建上：以主人公和同伴為代表的“打工人”；馬克·魯法洛和托妮·科萊特飾演的政客夫妻；以及CGI特效制作的爬蟲，象征著神秘、不可侵犯的外星文明。

這個金字塔般的角力模型，驅動著影片敘事鏈的運轉。其中噱頭最足的，莫過于馬克·魯法洛飾演的反派馬歇爾，從演講時的語調(diào)、手勢、追隨者標配的小紅帽造型，他都眼熟得叫人不敢相認，就差把特朗普的身份證號貼出來。

在柏林首映時，奉俊昊辯解稱馬歇爾更像是當今多位權勢人物的混合體，除了特朗普，觀眾還能從他身上嗅到馬斯克、尹錫悅等人的影子。

在表演方法上，魯法洛不遺余力地將其塑造成一個癲狂、油膩而自大的小丑，沉溺在空虛的帝國美夢中，深諳畫餅和洗腦之術。不管出入何種場所，他都要讓攝影師緊貼在側，這種擺拍、造勢的手段似也吻合于現(xiàn)實中極右派的典型畫像。

笑鬧過后，觀眾或許會很快意識到，銀幕上撒潑滾打的表演，與其說有何探討空間，不如說是各種網(wǎng)絡梗分泌的產(chǎn)物。

同理還有托妮·科萊特飾演的伊爾法，她對醬汁的狂熱，和將其美譽為一切文明源頭的論調(diào)，除了揶揄上流假惺惺、造作的嘴臉外，放在影片中頗為意義不明。類似順拐的做法，在影片中并非孤例。譬如毒品oxy的流通和稀缺性（明顯在炒《雪國列車》里“克萊諾”的冷飯）、臺詞中多次cue到的頭發(fā)香氣……這些素材處理得極盡潦草，并未有機整合在主線之下。

同樣拿氣味做隱喻，不妨對比下前作《寄生蟲》，氣味在里面作為特定的身份標識，更富于寬廣、精準的社會學意味。

在《編號17》里，包括主人公米奇在內(nèi)的普通勞動者，似乎從一開始便沒對“階級差異”有太多陣痛的覺察，相較下，他們有更在意的目標（逃離地球、販毒賺錢、談戀愛）。到了后半段，特工、醫(yī)生、消耗體等原本訴求各異的底層小嘍啰，突然無比順當?shù)丶Y起來撂倒馬歇爾夫婦，推選納莎為新一屆黑人女性領袖，宣告了舊制的瓦解。

要在架空的科幻背景下，用一艘移民艦去濃縮當前人類社會政治的圖景，本就難逃“雷聲大雨點小”的苛責。

影片中只有一幕，讓百無聊賴的我略回了下神，那就是當米奇18決定引爆身上的炸彈，和馬歇爾同歸于盡時，鏡頭落在蟲母眼睛的特寫上：快被絨毛淹沒的巨大瞳孔里，倒映著火光沖天，糅合了憤怒、驚詫、思考等多種情緒。

在大量以人類為核心、累贅又貧乏的文戲中，這本是個靈性的時刻，仿佛在借異族視角去打量這個荒誕的世界。

然而在結尾，當米奇用翻譯器詢問蟲群如何讓人類“瞎掉”時，它們又舞動起來，暗示先前的威脅不過是個玩笑—怪物再次被“馴化”，調(diào)教成了軟萌無害的吉祥物形象。

無聊的余興

和大多數(shù)院線商業(yè)片不同，《編號17》的片名是在行進到中途，當主人公米奇17“死里逃生”時才打出的。而片尾字幕滾動前，“米奇”（Mickey）后接的編號數(shù)字被抹去，代之以姓氏“巴恩斯”（Barnes），意指米奇掙脫奴役，進化成一個完整體的人。

私以為，這才是整部片最有價值的話題：不是庸淺雞肋的政治批判，抑或對《風之谷》式生態(tài)主題的復寫，而是在“永生”的基礎設定之上，關于“誰才是我”的存在主義表述。

當米奇17和米奇18在反應堆芯旁扭打成一團時，對方問他為何對死如此抗拒，米奇17表示之前每次赴死都有種未完待續(xù)的感覺，而倘若被另個“自己”親手埋葬，便像是跌進了虛無的黑洞。

在AI不斷呈指數(shù)級增長、迭代的今天，這種迷思無疑能牽扯出觀眾切身的感受。我們嘆服于技術發(fā)展的迅猛，希望借生產(chǎn)力工具的涌現(xiàn)，擺脫資本主義系統(tǒng)無情的改造和壓榨，卻又時刻擔心被取代、被失業(yè)、被清除。

西方哲學史上著名的“忒修斯之船”，便指向了身份更替的悖論，《編號17》則將其嵌入到一個更極端的情境下：當軀殼和記憶在明面上可無限復制，循環(huán)再生，人們該如何免于主體性和道德的塌陷？

只不過，影片顯然無意順著這個話題進一步深挖，誰讓主角米奇只是個靠送命來茍且偷生的小雜碎，腦袋里裝的不是知識，而是多巴胺，最嫉恨“多重身”的是給自己戴綠帽。

對人工基因編輯、意識操控、自我特異性的一連串詰問，就在這種小品式的戲謔中像刷短視頻那樣被輕飄飄地略過了，僅能通過個別臺詞來“旱地拔蔥”升華下。

需要澄清的是，盡管擁有延世大學社會學的出身，但讓奉俊昊在影壇上聲名鵲起的，并不是深邃的理性思辨，而是對通俗性、觀賞性戲劇規(guī)律的熟稔加工。從首作《綁架門口狗》開始，他就懂得如何將一個簡單的故事拍出花。

但隨著受眾群的擴大，以及個人創(chuàng)作從本土到全球化的轉向，他不得不拋棄珍貴的土壤實驗，用更精密的類型技巧和符號來完善表達，構建起自洽的影像生態(tài)。因此這些故事大都在火車、別墅等密閉空間內(nèi)，幾乎可被視作一盤酣暢的貓鼠游戲。

對于從小被漫畫和電玩滋養(yǎng)的歐美觀眾來說，“游戲”本身便內(nèi)含了不容置喙的誘惑力，但在遇事喜歡討問“意義”、要個“說法”的東亞觀眾看來，類型片大法再好，刷多了也像是糖分超標的奶茶，讓人舒心、愉悅但沒啥營養(yǎng)。

這也坐實了美國文化批評家詹姆遜（Fredric R. Jameson）對“后現(xiàn)代主義”的描述：一種深度模式被削平、情感和歷史縱深感消退后的零散無力。

放在娛樂商業(yè)片的視域下，《寄生蟲》誠然算得上高段位的階級寓言，就像一棟結構嚴整、牢靠的大房子。

但別忘了那個冰冷的結局：小兒子基宇在寫給父親的信中，幻想自己多年后買下豪宅，而父親也能走出地下室，挺直胸膛做人。隨后鏡頭收束到雪夜的陋室內(nèi)，提醒我們這一切不過是場妄念。

與之相對地，《編號17》對原著結局做出了更明確、符合時代需求的改動。主人公米奇在納莎的就職典禮上，眼前閃過伊爾法的身影，她不僅用打印機復活了米歇爾，還脅迫米奇試嘗自己新研究的醬汁。

但很快，米奇從噩夢中被喚醒，摁下按鈕，炸毀了那臺被權力和野心腐蝕的生物打印機。

在一派天真的樂觀情緒里，影片急不可待地，將自己捏塑成了流水線上的又一個“消耗體”。而這場太空冒險帶給觀眾的余興，或許還不如回家癱在沙發(fā)上，重溫下特朗普和澤連斯基的白宮吵架。