摘 要 文章以《哪吒之魔童鬧海》中的“魔童”式哪吒形象為切入點，深入探究哪吒形象的變遷和跨媒介敘事。通過探尋哪吒傳入中國千余年來在歷史長河與不同媒介中的多次演變，剖析其“道教童神”形象的確立過程，梳理其跨媒介呈現及敘事演變，重點聚焦動畫影視領域的發展與重構。運用德里達的延異概念，揭示哪吒形象在跨時空、跨媒介變遷中如何形成互文關系，實現文本增殖與新文本空間開拓，推動傳統文化經典的當代書寫。同時，分析哪吒故事發展過程中形成的精神內核及反叛精神的妥協。文章對《魔童》系列的研究對理解哪吒形象的文化內涵與當代演繹具有重要意義，認為該動畫作品因呼應當代青年精神需求獲得市場成功，但也因將反父權敘事改編為合家歡而削弱了文化批判力。

關鍵詞 哪吒；魔童；動畫形象；跨媒介敘事；《哪吒之魔童鬧海》

2025年伊始，《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《魔童2》）登頂全球動畫電影票房榜首，再次將哪吒這一經典形象推至大眾視野的焦點。回溯2019年，《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童1》）橫空出世，引發熱議，自此，哪吒便成為中國動畫電影領域的標志性角色，激發社會各界和研究者的廣泛關注和討論。

在學術研究中，早期對哪吒的討論聚焦于文學、史學等領域，著重圍繞基于《封神演義》的哪吒形象演變軌跡[1]以及哪吒鬧海故事的發展歷程與背后的文化內涵[2]展開。在《魔童1》取得票房口碑雙豐收后，針對電影版哪吒形象的研究大量涌現。學者們從《魔童1》的敘事風格出發，指出反叛屬性是哪吒故事的核心精髓[3]，作為“反英雄”敘事的代表[4]，《魔童1》中的哪吒彰顯出強烈的“反者”精神[5]。此后，哪吒故事的跨媒介敘事成為學界關注的熱點，學者們普遍認為《魔童1》在傳承經典動畫《哪吒鬧海》的同時完成了敘事創新[6]，是傳統IP現代化演繹的成功范例，昭示著中國動畫工業的現代化走向[7]。

《魔童2》對“魔童”式哪吒形象的深度塑造，為我們深入剖析哪吒這一經典中華文化形象提供了新的視角與關鍵契機。本研究探尋哪吒形象的歷史變遷，剖析其“道教童神”形象的形成過程，系統梳理這一形象的跨媒介呈現及敘事演變，尤其是在動畫影視領域的發展與重構。在此基礎上，進一步探討這些豐富的哪吒形象，如何影響了作為當代動畫電影工業出色代表的《魔童》系列。此外，本研究還嘗試回答，在哪吒故事持續發展過程中，形成了怎樣的精神內核，其標志性的反叛精神又經歷了怎樣的調適與妥協。

1 哪吒“道教童神”形象的確立

根據當下宗教研究領域的學術發現，我們可以認為哪吒的形象經歷了3次重要變化：地域和文化上的中國化，宗教屬性上的從佛教神向道教神的轉化以及形象層面的從成年夜叉神向兒童神的轉化。

哪吒梵文名為Nalakuvara或Nalakubala，意譯過來為那羅鳩婆或那吒鳩跋羅，屬于夜叉神，手持金剛杖，肩負降魔除惡、安定三界的使命，彼時他的形象面貌兇惡、擁有三頭六臂。

到唐宋時期，盛行的毗沙門信仰推動了哪吒的中國化過程。唐宋北方地區戰亂頻繁，毗沙門天王作為戰神深受尊崇，毗沙門天王信仰也自軍中擴散至民間，在敦煌地區更是盛極一時[8]。漢學家柳存仁先生早在20世紀50年代就針對此展開相關論述，他不僅明確了毗沙門天王父子與哪吒、李靖之間的關系，還對毗沙門天王父子和中國古代神魔小說《封神演義》《西游記》之間的聯系做了細致的梳理[9]。自那以后，學界沿著柳存仁先生的研究方向不斷深入，進一步討論哪吒故事的形成與密教文化傳播之間的關系[1]，為我們深入理解哪吒在不同媒介中的形象與敘事奠定了良好的基礎。

關于哪吒與毗沙門的關系，目前有兩種主流說法：①祖孫關系，《北方毗沙門天王隨軍護法儀軌》中記載，“爾時那吒太子，手捧戟，以惡眼見四方，白佛言‘： 我是北方天王吠室羅摩那羅阇第三王子其第二之孫。我祖父天王及我那吒同共每日三度。’”[10]②父子關系，此說較之前者流傳更廣。《北方毗沙門天王隨軍護法真言》寫道：“（毗沙門）即擁遣第三子那吒捧行，莫離其側。”[8]《毗沙門儀軌》亦記載：“天王第三子那吒太子，捧塔常隨天王。”[8]也正因為這些記載，“寶塔”順理成章地成了哪吒故事中不可或缺的重要元素。

至南宋時期，名將李靖憑借卓越的軍事才能，被尊奉為毗沙門天王，毗沙門太子哪吒便隨之成為李靖之子，正式完成了“中國化”[11]。這一時期，哪吒故事主要記載于佛經文人作品，逐漸勾勒出了這樣一個人物形象：出身佛門，側身道教；析骨還父，析肉還母；父子交惡，佛賜寶塔；三頭六臂，兇惡憤怒[12]。

大約成書于明代的《三教源流搜神大全》，對哪吒有這樣的描繪：“玉皇駕下大羅仙，身長六丈，首戴金輪，三頭九眼八臂，口吐青云，手持法律，足踏盤石，大噉一聲，云降雨從，乾坤爍動。”由于世間魔王肆虐，玉帝命哪吒下凡降魔，于是，他脫胎成為托塔天王李靖之子，還有兩位兄長分別為軍吒和木吒。哪吒出生后的第五日，在東海沐浴時激怒了龍王，雙方大戰后哪吒殺死了龍王，后來，又無意間用如來弓箭殺死了諸魔領袖石磯娘娘的兒子。為平息石磯的怒火，哪吒割肉刻骨還給父親。世尊鑒于哪吒擅長降妖除魔，便以荷苓為骨、蓮藕為肉、藕絲為筋、荷葉為衣，重塑了哪吒之身。此后哪吒憑神通繼續降妖除魔，最終被玉帝封為三十六員第一總領，以天帥領袖的身份鎮守天門。如此看來，《三教源流搜神大全》已確立大鬧東海、惹怒石磯、割肉刻骨、蓮花化身等哪吒故事中的核心情節并且通過賦予其“玉皇駕下大羅仙”的身份以及奉玉帝之命下界、世尊重塑其身等情節，凸顯道教之于哪吒故事的重要性，“出道入佛、二教并尊”[13]也成為哪吒的宗教身份特質。

成書于16世紀明朝中葉的《西游記》首次將哪吒塑造成“童神”形象。書中這樣描寫哪吒的外貌：“總角才遮囟，披毛未苫肩。神奇多敏悟，骨秀更清妍。誠為天上麒麟子，果是煙霞彩鳳仙。龍種自然非俗相，妙齡端不類塵凡。”在古代，兒童的頭發分作左右兩半，在頭頂各扎成一個結，形如兩個羊角，故稱“總角”。在這里，哪吒明顯不是《三教源流搜神大全》中“身長六丈”的威猛模樣，而是一個孩童形象。黃宇玲等[13]學者認為，哪吒在《西游記》之后確立了頑童形象，具體體現在孩童的樣貌、強大的生命力（擁有過人的特殊力量、獨立且不被成人世界改變）、游戲精神（把一切當游戲，追求快樂、熱愛冒險）等方面。在《西游記》中，哪吒既有割肉刻骨之舉，也有弒父行為。他弒父是為報剔骨之仇，顯然成人世界里的仁孝禮義等規范無法約束住頑童哪吒。《西游記》明確了哪吒孩童外形以及外道內佛的形象特點。

而《封神演義》則促成了哪吒的第3次形象轉變：由“外道內佛”演化為純粹的“ 道教神”[12]。《封神演義》將哪吒設定為靈珠轉世，拜太乙真人為師，在大鬧東海后，又以軒轅劍誤殺石磯娘娘座下童子，從而惹惱石磯。為不連累父母，哪吒自戕其身。在蓮花重塑身體后，哪吒追殺父親李靖，以報此前金身被打之仇，直到燃燈道人賜予李靖寶塔，父子倆才勉強修好。最終哪吒成為伐紂先鋒，屢立奇功，肉身成圣。

在“封神”世界中，哪吒作為重要角色是這么出場的——“房里一團紅氣，滿屋異香。有一肉球，滴溜溜圓轉如輪。李靖大驚，望肉球上一劍砍去，劃然有聲，分開肉球，跳出一個小孩兒來，滿地上跑，白面如傅粉，右手套一金鐲，肚腹上圍著一塊紅綾。”哪吒擁有乾坤圈、混天綾、火尖槍、風火輪、金磚、九龍神火罩、陰陽劍等法寶，既能抽龍筋，又能拉軒轅劍，戰斗力極強，同時性格中兼具疾惡如仇、沖動易怒、順從天性、不屈從權威等特點。此時的哪吒雖依舊是頑童形象，但已經具備打破束縛、追求自由的性格內核，其“弒父”敘事更是讓哪吒的精神氣質朝著“反骨”的方向發展。

經歷了中國化、兒童神和道教神這3次關鍵轉向后，哪吒最終在以《西游記》和《封神演義》為代表的文學作品中，確立了具有反叛內核的“道教童神”的形象。

2 哪吒形象的跨媒介呈現及敘事變遷

如前文所述，唐宋年間，敦煌地區的毗沙門天王信仰極為興盛，這在當地的壁畫、絹畫等歷史文物中得到了充分印證。哪吒身為毗沙門天王的三太子，在《毗沙門天王赴哪吒會圖》等敦煌壁畫中得以呈現，助力佛教文化的傳播。

在敦煌壁畫中，毗沙門天王赴哪吒會的圖像是重要的類型。郭俊葉[14]經過詳盡考證后表明，敦煌現存46鋪毗沙門赴哪吒會圖，這些畫面的布局以及主要人物造型大致相仿，形式上也基本一致。這類壁畫講述了這樣的一則故事：哪吒舉辦的法會參與者寥寥，他認為這是天王存心阻撓，盛怒之下，欲向天王動武。直到毗沙門天王解釋其所托塔內為阿彌陀佛后，哪吒才轉怒為喜。郭俊葉認為壁畫中的童子即哪吒，其形象特征為“大頭、牛眼、朝天闊鼻，裸上身、鼓腹，戴項圈、手鐲，雙手合掌高舉過頂禮拜狀”[8]。而這段故事也在一定程度上體現出哪吒敬佛而不敬父的性格特點，與宋代蘇轍詩作中“北方天王有狂子，只知拜佛不拜父”的描述一致。

宋代，哪吒“析骨還父，析肉還母”的故事從佛經走向了舞臺。《如凈和尚語錄》[15]記載：“謝兩班上堂：十二峰前上戲棚，那吒赤脫點天強。屈煩鼓笛低頭舞，弄丑真堪笑一場。”由于表演中存在脫衣等情節，所以可推斷此處所描寫的是哪吒析骨肉還父母故事的戲劇表演。經多番考證，李小榮[1]指出，宋明時期有諸多書籍記載了哪吒故事被搬上舞臺的情況，并且這些故事深受當時民眾的喜愛。

明清之后，哪吒的形象現身于古籍繪本之中，呈現神像與人像混雜的特點[16]。在戲曲舞臺上，哪吒的故事多取“哪吒鬧海”的情節。不過戲曲曲本對故事進行了一些改動：一方面削弱了《封神演義》等小說中的宗教主題，增強世俗化的抒情表達；另一方面對哪吒與李靖的父子關系進行了改造，不僅增加了李靖的“仁”的一面，還加入了哪吒求饒、父子情深等情節，使原本叛逆、弒父的哪吒在反抗時帶有了一定的妥協性[17]。哪吒人物內核中順從天性、不屈從權威、藐視規訓、叛逆“弒父”的特質，被君臣父子的倫理綱常所替代，這既與當時遵從家庭倫理規范的社會主流道德觀和價值觀有關，也與古代戲曲所肩負的教化民眾的社會責任密不可分。

清末，電影進入中國，哪吒故事也迎來了新的媒介呈現形式。新興的電影行業從過去廣為流傳的民間傳說、神話故事中汲取素材，吸引了大量觀眾。梁君健等學者統計發現，僅在20世紀五六十年代，香港就上映了9部以哪吒為主角的故事片，這些電影展現出民俗電影的改編范式，其核心特征是全方位借用傳統社會中的大眾流行文本[18]。

1961年，上海美術電影制片廠制作的動畫電影《大鬧天宮》（上集）上映，自此動畫形象成為哪吒形象的重要組成部分，“胖娃娃式哪吒”也成為動畫哪吒的重要形象基礎。1979年，動畫電影《哪吒鬧海》問世，手持乾坤圈、腳踏風火輪、身穿紅肚兜的哪吒成為一代人難以磨滅的回憶。動畫獨特的藝術特性，讓創作者充分發揮想象力，塑造出更具視覺沖擊力的哪吒形象。此后的《哪吒傳奇》《十萬個冷笑話之哪吒篇》《魔童1》《魔童2》等作品，均延續了這一創作脈絡。

縱觀歷史發展進程，自唐宋以來，作為媒介的壁畫、絹畫、舞臺劇、繪本、戲曲、小說、電影、動畫、電視劇一一成為哪吒故事及形象的載體并誕生了代表性的作品，如以《封神演義》為代表的神魔小說和以《哪吒鬧海》為代表的動畫，在不同年代成為通俗文化的組成部分。除此之外，哪吒形象還出現在連環畫、雕塑、郵票和海報等媒介上。無論是抽象的文字符號或具象的視覺符號，還是影視動畫這樣的視聽時空藝術，最終共同促使哪吒從具有佛教意味的神的形象，逐步演變成為當代大眾心目中那個三頭六臂，手持乾坤圈、身披混天綾、腳踩風火輪的叛逆孩童形象。

3 哪吒動畫形象與文化表達的蛻變

新中國成立以來，與哪吒有關的動畫電影主要有《大鬧天宮》（1961）、《哪吒鬧海》（1979）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《哪吒之魔童鬧海》（2025），均在上映時獲得廣泛關注，另外央視出品的電視動畫《哪吒傳奇》（2003）也深受少年兒童歡迎。

下文通過對3部重要哪吒動畫作品的敘事比較，揭示其在角色塑造和情節編排等方面的差異。《哪吒鬧海》借哪吒的故事，喊出反封建、反父權的響亮口號，展現其叛逆與抗爭。《哪吒傳奇》致力于兒童動畫的當代化，用趣味故事傳遞積極價值觀。《魔童》系列則將當代青年的迷茫、掙扎與成長投射其中，引發強烈共鳴。哪吒動畫形象的變遷，反映著文化表達的蛻變，也是時代精神的生動映照。

3.1 哪吒動畫作品敘事比較

《哪吒鬧海》《哪吒傳奇》與《魔童》系列都以哪吒為主角，卻因誕生于不同年代，在諸多方面展現出差異。從哪吒的外形設計到人物關系架構、敘事主線鋪陳，再到所傳遞的價值觀，這16 中國數字出版 | 2025 年第2 期些作品均有所不同，又在差異中暗藏承繼脈絡。本研究橫向比對了這3部作品，深入探究它們之間的異同與內在關系，剖析維度涵蓋哪吒外形、性格、與百姓關系、家庭關系、與敖丙關系、與東海關系、反派角色以及價值觀等，具體內容詳見表1。

影片《新神榜：哪吒重生》將故事設定在“哪吒鬧海”的3 000年后，主角是有著哪吒元神、身著鎧甲并且駕駛機車的青年李云祥，他與代表龍族的德興集團展開了全新的對抗。因其劇情基本脫離了“鬧海”情節，主角也不再是“兒童神”形象并開創了別具一格的“東方朋克”風格[19]，故未納入本研究分析的范疇。

3 . 2 《哪吒鬧海》：反封建、反父權的決絕宣言

《哪吒鬧海》問世于20世紀70年代末，影片編導曾言：“讓神話、民間故事等傳統題材重新回到美術電影熒幕，復蘇和振興美術電影事業，起到的作用可以更大些。”[20]此前，眾多神話與民間傳說被視作“批判對象”，而改編自《封神演義》的《哪吒鬧海》的出現，意味著神話和民間故事再度成為文藝作品的重要來源，有著特殊的時代意義。

在《哪吒鬧海》中，哪吒與東海龍王及三太子形成了鮮明的善惡對照。這樣的處理，一方面成功塑造出哪吒犧牲自我、救贖百姓的英雄主義形象，另一方面也契合了當時觀眾的觀影心理，即期望看到立場鮮明、善惡分明的角色。

影片中，最令人震撼的莫過于“哪吒自刎”片段。暴雨傾盆眾，哪吒高呼“爹爹，你的骨肉我還你，我不連累你”后毅然自刎。緊接著，電影以陳塘關百姓的慟哭進一步烘托出悲劇氛圍，完成了對哪吒這一崇高而悲壯的殉道者的塑造。當觀眾看到李靖因無力反抗天庭，只能眼睜睜看著無辜兒子自殺的畫面時，會對這一懦弱的“父親”形象產生強烈的失望與憤怒。因此，學界普遍認為《哪吒鬧海》的精神內核是斗爭性與反抗性[21]，借“父權壓迫下伸張正義的子代的無辜枉死，充滿悲劇意味，對傳統封建禮教發出了強烈控訴。”[22]

“哪吒自刎”的悲劇情節，也是對中國電影傳統中的家庭倫理的一次挑戰。自《孤兒救祖記》起，以家庭倫理和家人情義為內核的電影在中國電影史中始終占有一席之地。但《哪吒鬧海》將善惡對立轉化為父子決裂，本應受父親庇護的孩子卻喊出“我不連累你”，這既是對父親的控訴，也是家庭破裂的宣告，寓意傳統的父子關系的瓦解，充滿反叛精神。

3.3 《哪吒傳奇》：兒童動畫的當代化探索

如果說《哪吒鬧海》是社會轉型時期集體情緒的映射，那么2003年上映的《哪吒傳奇》更像是借哪吒故事的外殼，推動動畫邁向當代化。《哪吒傳奇》根據《封神演義》的故事，補充了《哪吒鬧海》中缺失的武王伐紂歷史背景并增加了女媧、二郎神楊戩、夸父等神話人物的戲份，既契合兒童的敘事喜好，又發揮了“寓教于樂”的功效。

《哪吒傳奇》里的哪吒更像是當代兒童的真實寫照，調皮且勇敢，偶爾闖禍卻心地善良。他無須背負反抗父權的沉重負擔，只需在父母的呵護與指引下，學會善、承擔責任，成長為一個真正的小英雄。也因此，《哪吒傳奇》中哪吒的家庭關系十分和睦，父親雖然有些愚忠，但愛民如子、深愛家人，母親更是引導哪吒的重要角色，每當哪吒迷失方向，母親都會耐心引導、溫柔陪伴，是傳統意義上的完美母親形象。這樣的人物設定無疑更易引發兒童的情感共鳴。

值得一提的是，《哪吒傳奇》中能看到以迪士尼動畫為代表的當代動畫工業美學的痕跡。這不僅體現在積極向上的“合家歡”動畫風格上，還體現在主人公與小動物的互動情節中。故事里，哪吒出生時是個肉球，在水中一路漂流，引來眾多動物圍觀。小鳥圍著肉球唱歌跳舞，魚兒在水中跳躍，林間小鹿、兔子、狐貍也紛紛前來。后來，哪吒還擁有了寵物小豬熊。小豬熊雖然膽小、貪吃又懶惰，卻會在關鍵時刻為保護哪吒挺身而出。這種“英雄加動物幫手”的關系模式，與迪士尼動畫極為相似[21]。

3.4 《魔童》系列：當代青年情感的銀幕投射

《魔童》系列則是在當代社會思潮下對哪吒故事的傳承與創新。這種創新首先表現在人物形象設計上。《魔童》系列中的哪吒告別了以往討喜可愛的年畫風娃娃形象，搖身一變成為帶著黑眼圈和有一口豁牙的“丑哪吒”；與之相對，敖丙則身形飄逸、舉止儒雅，是美少年形象。在《魔童2》中，東海龍王敖光也一改《哪吒鬧海》中老態龍鐘且面目可憎的形象，化身為人后，一頭銀色長發，身披銀色龍鱗鎧甲，高大英武，收獲了大批觀眾的喜愛。當然，這樣的形象改造是為了契合全新的角色設定和敘事需求。

從敘事風格來講，《魔童》系列融入大量迎合當代觀眾喜好的喜劇元素。部分喜劇效果源于角色設定，像太乙真人的四川普通話、申公豹的口吃、石磯娘娘的前后反差；有的則通過情節設計來達成，如《魔童2》彩蛋中無量仙翁臉被打腫后無法解鎖人臉識別系統的情節；還有一些借助“屎尿屁”營造喜劇氛圍，如《魔童1》中海夜叉的鼻涕充當解藥、《魔童2》中無量仙翁誤飲哪吒的尿等。對于深受以周星馳電影為代表的無厘頭文化熏陶的中青年觀眾而言，這類“屎尿屁”橋段是一種解構、顛覆和集體狂歡，但對于其他人來說，或許覺得是一種冒犯或低俗的表達。

《魔童》系列最受熱議的是其“我命由我不由天”的價值內核。這大概是因為當代年輕人在生活中鮮少感受封建倫理的壓迫，卻深切體會到原子化時代個體的孤獨以及自我價值難以實現的焦慮。因此，他們能共情魔童哪吒沒有朋友的孤獨處境，也會被哪吒不屈從命運的勇氣點燃激情。此外，哪吒的人物設定帶有網絡文學主角的某些特質，讓年輕觀眾倍感熟悉，自然也就更容易對影片傳達的價值理念產生親近感與共鳴。

“我命由我不由天”并非《魔童》系列的首創。魏晉時期的道教經典《西升經》記載“我命在我，不屬天地”，強調通過修煉把握自身生命；《抱樸子》中“我命在我不在天，還丹成金億萬年”，意思是借助煉丹和服丹可以延年益壽，從而改變命運。至明代，袁黃在《了凡四訓》中提出“命由己造，福自己求”，將道教修煉思想與儒家倫理結合，完成了“我命由我不由天”的世俗化闡述。當代網絡文學興起后，男頻小說中出身低微的男主角常把“莫欺少年窮”和“我命由我不由天”掛在嘴邊，用以自我激勵或怒懟他人，表達對“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里”式逆襲的憧憬，也為讀者帶來閱讀上的“爽感”。《魔童》中哪吒那句“我命由我不由天，是神是魔我說了算”，延續了這種不服命運擺布的精神氣質。《魔童2》中，哪吒化悲憤為力量，沖破煉丹爐，完成對無量仙翁等人的反抗，也完成了對“天命”的有力抗爭。

《魔童2》受網絡文學的影響更為突出。影片借哪吒的“升仙考試”，展現未作惡的妖因身份被“捕妖隊”抓捕的情節，又通過無量仙翁以妖煉丹的情節，批判“神”的惡行，引導觀眾重新思考妖和神的關系。申公豹、申小豹等角色的臺詞，也在不斷訴說著“妖”所受到的委屈。

在《魔童1》中，身份危機只是主角哪吒確立自我身份的成長必經之路，而《魔童2》則借不同角色之口，反復強調標簽對個人身份的束縛。妖和神的種族差異成為區分善惡的標簽，使得神與妖都陷入了身份危機。神族壓迫妖族、以妖煉丹，妖族對神族不滿，這些情節在修仙、仙俠題材的作品中屢見不鮮，也能讓觀眾迅速接受影片的世界觀設定。

總體而言，《魔童》系列故事貼合后現代文化和網絡文學影響下的一代人的喜好，以追求自我為內核，引發了在現實中面臨孤獨與身份認同危機的現代個體的強烈共鳴。

4 哪吒的反叛與妥協

哪吒從印度教護法神逐步演變為“道教童神”，在完成中國化歷程的同時，保留著“拜佛不拜父”的叛逆特性。這一特性強化了人物內核中不懼權威、順從天性的部分，使哪吒成為挑戰儒家文化傳統倫理綱常的典型代表。

在哪吒故事的跨媒介敘事中，“鬧海”及“削肉還母、剔骨還父”的經典劇情始終貫穿其中。這深刻反映出，哪吒的反叛精神正是其故事經久不衰的核心魅力所在。

有意思的是，哪吒身為靈珠轉世，其父為陳塘關總兵，其師為太乙真人，出身可謂“根正苗紅”，與無父無母的石猴悟空截然不同。然而，哪吒卻選擇“剔骨析肉”，甚至在父親損毀其金身后，一次次向父親尋仇，徹底實現與家長從肉身到精神層面的完全決裂。正如劉起所評價的那樣：“哪吒是漢文化儒家化之后幾乎僅有的一個異數，代表對儒家父權社會及其價值體系的徹底反叛。”[3]

不過，這種反叛精神在不同時代的文本創作中，為了契合當時的社會需要，經歷了不同的改造。在明清時期的戲曲作品中，為了達成對觀眾的“禮”的教化目的，故事額外增添了哪吒求饒、父親原諒等情節內容，在一定程度上弱化了哪吒的反叛特質，反而強化了家庭倫理秩序。而《哪吒鬧海》則展現出一場徹頭徹尾的反叛。哪吒在其中化身為崇高而悲壯的殉道者，以自刎的方式完成與封建父權的決裂，反映了新思想對舊體制的抗爭[4]。到了《哪吒傳奇》，其進行了符合現代兒童視角的改造，讓哪吒成為生活在家庭幸福、身邊好友圍繞的少年。在家人的陪伴指引與朋友的幫助下，哪吒成功推翻了紂王統治，實現了正義的最終勝利，呼應了千禧年之際積極向上的社會心態。

《魔童》系列保留了《哪吒傳奇》中“嚴父慈母”的家長形象，又別具匠心地賦予殷夫人屬于自己的事業，使其形象更貼近新時代中產階級母親的形象。正因如此，故事中原本激烈的“父子沖突”只能轉變成合家歡式的“親情”敘事。哪吒不再需要對傳統倫理發起決絕反叛，而只需回答“我是誰”這樣一個關乎身份認同的命題。對溫暖家庭的向往以及對個體主體性的執著追尋，在很大程度上滿足了當代觀眾的情感訴求；但在“親情”框架中編織“反抗”故事，無疑給創作者帶來很大的敘事難題。如果父親無需反叛，那反叛的矛頭該指向何方？當原本實質存在的反叛對象——封建父權，被轉化為“命”這種虛無的指向后，故事批判現實的力量也隨之被削弱。

在東海龍王那句“難道你還想改變這世界”的質問下，哪吒那句“我想試試”的回應顯得尤為無力。他既缺乏對世界的權力結構的清晰認知，也沒有切實可行的行動方針，只有豪邁的熱血口號。“我命由我不由天”作為一種挑戰強權的修辭表達，更接近網絡文學中服務讀者的“爽感”宣言。因此，《哪吒2》的成功并不僅限于哪吒的“反叛”精神——畢竟“是魔是仙”僅在其一念之間，著實讓觀眾為之揪心；還在于影片展現了親人的愛與支持能給予救贖的力量以及在以前無人在意的角落中的申公豹，與現實中“小鎮做題家”群體的觀眾產生了強烈的共鳴。在哪吒之外，申小豹、龍族甚至是土撥鼠，都在一定程度上映射出某種社會現實，使得該電影具備了強烈的當代性與貼近感。

5 結語

在千余年的發展過程中，哪吒的形象與故事在不同媒介里經歷了多次演變。作為媒介的壁畫、絹畫、舞臺劇、繪本、戲曲、小說、電影、動畫、電視劇等，成為哪吒故事及形象的載體，催生諸多代表性作品，成為中國通俗文化的有機組成部分。

哪吒形象的跨時空、跨媒介變遷中，各個形象看似孤立存在，實則與其他文本，尤其是先前文本不斷發生著聯系。正如雅克·德里達（Jacques Derrida）的延異（Différance）概念所述，意義并非符號所固有，而是在符號與其他符號的關系中產生，是一個不斷與前后符號對比的過程，即符號因差異而獲義。隨著時間推移，新符號不斷出現，舊符號不斷消失，符號的意義也隨之改變，其解釋永無終點。然而，過去的意義會留下“蹤跡”（trace），未來可能的意義也會形成“纏繞”。任何一個文本都不可避免地包含著其他文本的“蹤跡”，意義通過互文生成。

這正是“超文本”的結構魅力所在。不同時代的哪吒形象和故事并非孤立，而是帶著前文本的符號痕跡，形成無限開放的意指鏈。每種媒介憑借自身與此前媒介的差異實現文本增殖，開拓新文本空間，推動著傳統文化經典的當代書寫。讀者或觀眾對哪吒的解讀，既基于對既有的跨媒介文本的差異化參照，其解讀本身也會成為“蹤跡”，被后續作品吸納融合。

這些媒介間的互文，最終將哪吒具象化為三頭六臂、手持乾坤圈、身披混天綾、腳踩風火輪的“道教童神”。鬧海和析骨肉還父母等情節，賦予哪吒藐視倫理、遵從天性的特質，“反叛性”成為哪吒最具魅力的性格標識。

《魔童》系列動畫的成功是“天時地利人和”多因素共同作用的結果。“魔童哪吒”高呼“我命由我不由天”，寄托了個體孤獨與身份認同危機，呼應了當代青年追求個性、不甘言敗的精神，引發觀眾強烈共鳴。但將反父權、反倫理秩序的故事改編為合家歡，將反叛對象轉為“命”時，故事的妥協性也削弱了原本應有的批判力度。

（責任編輯：郭劍）

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基金項目：本研究系“研究闡釋黨的十九屆六中全會精神”國家社會科學基金重大項目“視聽藝術精品推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展研究”（22ZDA083） 階段性成果。

通信作者。

Abstract T h is a r t i c l e e x p lo r e s t h e e v o lu t i o n o f N e Z h a ’s im a g e a n d i t s t r a n sm e d i a n a r r a t i v e . B yt r a c in g t h e d if f e r e n t im a g e s o f N e Z h a a c r o s s d if f e r e n t m e d ia o v e r m o r e t h a n a t h o u s a n d y e a r s s in c e h isin t r o d u c t io n t o C h in a ， t h is a r t ic le a n a ly z e s t h e e s t a b lis h m e n t o f h is im a g e a s a “T a o is t C h ild D e it y ”， s o r t so u t h is t r a n sm e d ia p r e s e n t a t io n a n d n a r r a t iv e e v o lu t io n ， w it h a p a r t ic u la r f o c u s o n t h e d e v e lo p m e n ta n d r e c o n s t r u c t io n in a n im a t e d f ilm s a n d t e le v is io n . T h is a r t ic le a p p lie s J a c q u e s D e r r id a 's c o n c e p t o fd if f é r a n c e t o r e v e a l h o w t h e im a g e o f N e Z h a f o rm s in t e r t e x t u a l r e la t io n s h ip s d u r in g it s t r a n s -t e m p o r a la n d c r o s s -m e d ia c h a n g e s ， r e a liz e s t e x t p r o li f e r a t io n a n d t h e e x p lo r a t io n o f n e w t e x t u a l s p a c e s ， a n dp r o m o t e s t h e c o n t e m p o r a r y w r it in g o f t r a d it io n a l c u lt u r a l c la s s ic s . T h is a r t ic le a ls o a n a ly z e s t h e s p ir it u a lc o r e f o rm e d in t h e d e v e lo p m e n t o f t h e N e Z h a s t o r y a n d t h e c o m p r o m is e o f h is r e b e llio u s s p ir it . T h es t u d y o f t h e N e Z h a s e r ie s is o f g r e a t s ig n if ic a n c e f o r u n d e r s t a n d in g t h e c u lt u r a l c o n n o t a t io n s o f N eZ h a ’s im a g e a n d it s c o n t e m p o r a r y in t e r p r e t a t io n s . T h e f ilm h a s a c h ie v e d m a r k e t s u c c e s s b y e c h o in gt h e s p ir it o f c o n t e m p o r a r y y o u t h . H o w e v e r， it h a s a ls o w e a k e n e d it s c r it ic a l p o w e r b y a d a p t in g t h e a n t ipa t r ia r c h a l n a r r a t iv e in t o a f a m ily -f r ie n d ly s t o r y .