日常生活中的悲劇

摘 要：北京人民藝術(shù)劇院小劇場版《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》的舞臺布景和造型既體現(xiàn)出了寫實(shí)的特點(diǎn)，同時(shí)也有表意空間的營造。導(dǎo)演抓住了人物對話中的潛臺詞和“獨(dú)白”這一表現(xiàn)人物內(nèi)心潛意識和意識流的手法，并將其作為人物“精神沖突”的高潮場面在舞臺上凸顯出來，直擊觀眾的內(nèi)心。透過演員略帶喜劇意味的表演，觀眾仿佛能感受到劇作中有一股巨大的酒神精神被釋放了出來。這股精神就是長期被理性所壓抑的非理性精神——即劇中人物的“醉”與“夢”被作為了表現(xiàn)的主題。

關(guān)鍵詞：奧尼爾；現(xiàn)代悲劇；生命體驗(yàn)；酒神精神；精神危機(jī)

18世紀(jì)中期，啟蒙運(yùn)動(dòng)正如火如荼地在歐洲開展，資產(chǎn)階級作為一個(gè)新興的社會階層走上了歷史舞臺，法國思想家狄德羅通過一系列戲劇創(chuàng)作積極踐行自己的啟蒙思想，他發(fā)表長篇論文《論戲劇詩》闡釋關(guān)于資產(chǎn)階級的戲劇理論主張，并破天荒地創(chuàng)造了一種介于喜劇和悲劇之間的戲劇體裁——“嚴(yán)肅喜劇”[1]P710（又稱“正劇”）。從這時(shí)開始，英雄人物逐漸淡出了戲劇舞臺的中心位置，資產(chǎn)階級的家庭成為了戲劇呈現(xiàn)的焦點(diǎn)。以此種觀念創(chuàng)作的戲劇逐漸成為西方戲劇的主流，催生出了眾多社會劇和社會劇中的家庭，美國現(xiàn)代戲劇之父——奧尼爾的戲劇創(chuàng)作便延續(xù)了這一脈絡(luò)，并將戲劇表現(xiàn)的觸角延展到了現(xiàn)代家庭中人的精神和心理層面。《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》（以下簡稱《漫》）雖然寫的是蒂龍一家四口人相互欺騙、相互折磨的生活，但是反映的卻是奧尼爾個(gè)人的心靈秘史，也是他一生家庭生活的痛苦體驗(yàn)，劇作所呈現(xiàn)的是被生活的表象所掩蓋的日常生活中的悲劇。奧尼爾生前立遺囑規(guī)定：“它（《漫》）在我死去25年后方可發(fā)表，但永不得作為戲劇上演”[2]P3。后人并沒有按他的遺囑行事，在奧尼爾去世3年后（1956年），便在瑞典首演，繼而在美國紐約上演，都取得了巨大的成功——?jiǎng)∽鞑粌H受到了觀眾的歡迎，而且還獲得了普利策獎(jiǎng)。《漫》這部戲劇至今仍然吸引觀眾的究竟是什么？奧尼爾立遺囑永不準(zhǔn)戲劇在舞臺上演出的原因又是什么？《漫》作為西方現(xiàn)代悲劇的杰出代表作，它展現(xiàn)了現(xiàn)代人的哪些精神特質(zhì)？2024年北京人藝小劇場版《漫》的演出不僅有新的探索和創(chuàng)意，而且也強(qiáng)烈地震撼了觀眾，并在某種程度上解答了以上問題。

一、舞臺空間：像監(jiān)牢似的現(xiàn)代家庭

北京人藝版《漫》由張彤導(dǎo)演，在宣傳冊《導(dǎo)演的話》中，她說：“人生就像一場噩夢，我們每個(gè)人都將從自己的生命體驗(yàn)中來完成這個(gè)作品，（導(dǎo)演這部戲和觀看這場戲）也是對自我生命的重新體驗(yàn)。”可見，導(dǎo)演在闡釋《漫》這部劇作時(shí)，特別重視對人物內(nèi)心非理性因素的呈現(xiàn)和凸顯當(dāng)下生活中個(gè)體對生活、生命的體驗(yàn)。

基于此種導(dǎo)演理念，人藝版《漫》的舞臺布景和造型既體現(xiàn)出了寫實(shí)的特點(diǎn)，同時(shí)也有表意空間的營造。舞臺以寫實(shí)為主，一個(gè)長方體類似盒子似的空間矗立在舞臺上，只在朝向觀眾席的一邊留一面“第四堵墻”，這是蒂龍一家四口人在劇中的生活空間，沒有一扇窗，這個(gè)空間的左、右和后邊是搭起來的梯子，右后方的梯子上是一扇門通向母親瑪麗的房間。這是一個(gè)密閉而壓抑的空間，劇中的每個(gè)人都逃離不出也無法離開。相較這個(gè)密閉空間，在下方長方形的舞臺面上則被取對角線切出了兩個(gè)三角形，其中靠近觀眾席一面的三角形地面上注滿了薄薄一層水，水中有一個(gè)小船和一塊礁石；另一個(gè)三角形則是干燥的地面，靠近右后方擺放著一架鋼琴，這雖然也是一個(gè)具有強(qiáng)烈寫實(shí)感的空間，但是由于一半空間的地面上布滿了水，則顯得靈動(dòng)而具有一定的象征意味。如果說，干燥的三角形地面象征著理性和現(xiàn)實(shí)，那么注滿水的另一半三角形地面則代表著感性和夢幻。在這片舞臺空間，不論是現(xiàn)實(shí)還是夢幻，是充滿理性還是滿懷激情，都被其上的代表堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)的長方體盒子所籠罩、所壓抑而無力突圍。

舞臺上的空間營造即是導(dǎo)演張彤所強(qiáng)調(diào)的“每個(gè)人都將從自己的生命體驗(yàn)中來完成這個(gè)作品，也是對自我生命的重新體驗(yàn)”，這種“體驗(yàn)”感的制造，雖然是通過劇中蒂龍一家四口人由晨入夜的一天生活來展現(xiàn)的，但是觀眾在看劇中人的生活時(shí)，時(shí)常就像窺視自己的日常生活，好像突然站在了生活之外來反觀自己，頃刻之間有一股凝重的生命體驗(yàn)涌現(xiàn)了出來。對于觀眾來說，這種凝重的生命體驗(yàn)感就是瑣碎而平常的日常生活的奔潰，現(xiàn)代家庭生活是一場深重的歷險(xiǎn)，就像劇中的一段話：“我們大家都無法抗拒生活，在你還沒有意識到的時(shí)候，事情就發(fā)生了，你就順著走下去，直到有一天你發(fā)現(xiàn)了在你自己和你的理想之間一條鴻溝已經(jīng)筑起，你這時(shí)已經(jīng)永遠(yuǎn)失去了一個(gè)真實(shí)的你。”父親蒂龍?jiān)缒甑呢毨钍顾蔀榱艘粋€(gè)吝嗇的人，為了省錢他延請庸醫(yī)為妻子瑪麗接生，結(jié)果使瑪麗染上了嗎啡，從此她靠注射毒品來振作自己。她的精神異常敏感，為了一件小事或者一件她幻想的原本不存在的事而疑神疑鬼惶惑不安。小兒子埃德蒙充滿了理想，他做過水手、寫過詩，現(xiàn)在身患肺結(jié)核。母親瑪麗自欺欺人地認(rèn)為埃德蒙只是感冒，拒絕接受現(xiàn)實(shí)。大兒子詹米一事無成，靠酗酒來排解苦悶、抗拒現(xiàn)實(shí)。蒂龍一家四口相互欺騙和隱瞞，在相互折磨中回憶過去是度日的重要方式。

舞臺空間設(shè)置將人物的個(gè)性色彩和兩種力量的斗爭清晰地體現(xiàn)了出來，母親瑪麗和小兒子埃德蒙身上充滿了感性精神，父親蒂龍和大兒子詹米身上有更多的理性。在人藝版《漫》中，人物正常狀態(tài)下瑪麗和埃德蒙也會蹚過水或者站在水中來傾訴自己的情感和心聲；而父親蒂龍和大兒子詹米則是喝醉酒后才會走進(jìn)水中或者跌倒在水中，漸而將埋藏在心底的情愫傾訴出來。由此，舞臺空間設(shè)置便體現(xiàn)出了一系列沖突：即水和陸地的沖突、情感和理想的沖突、站在水中的人與陸地上人的沖突，以及人物自我內(nèi)心的矛盾、撕裂和沖突。舞臺面上三角形區(qū)域中的水，使得整個(gè)舞臺區(qū)分出了太極中的陰陽兩極，蒂龍一家四口人在這“陰陽”兩極的不斷運(yùn)轉(zhuǎn)下，將他們性格的多面性和日常生活中瑣碎的細(xì)節(jié)一一呈現(xiàn)了出來。

為了獲得更復(fù)雜完整的“生命體驗(yàn)”，導(dǎo)演將一架鋼琴放置到了舞臺的右后角，與其對稱放置的是水中的小船和幾塊礁石。鋼琴演奏的音樂像水一樣靈動(dòng)，水中的小船和礁石像陸地一樣堅(jiān)牢，埃德蒙雖然時(shí)常在水中的小船上，他甚至一度想過自殺，但是他依然有堅(jiān)定的理想；母親瑪麗有時(shí)在陸地上，但鋼琴彈奏的音樂卻像溢滿整個(gè)空間的海霧，使她整日惶惑不寧。整個(gè)像牢籠一般的舞臺空間構(gòu)成了舞臺敘事和揭示人物內(nèi)心隱秘的外部環(huán)境，不僅增加了劇中人對生命的體驗(yàn)，而且也使觀眾通過舞臺空間直觀體驗(yàn)到現(xiàn)實(shí)生活與戲劇演出之間已經(jīng)消弭了界限。

二、舞臺交流：人生如寄的心靈漂泊感

美國著名劇作家阿瑟·米勒談到戲劇的使命時(shí)說：“人類為揭示他周圍和他內(nèi)在的世界的真理，已經(jīng)創(chuàng)造了如此眾多的專門化手段——自然科學(xué)、心理科學(xué)、經(jīng)濟(jì)和歷史的研究及理論的法規(guī)，但實(shí)際上對真理進(jìn)攻的這些手段的每一種都是不完全的。正是在戲劇的正當(dāng)范圍之內(nèi)——在戲劇被真正合理地運(yùn)用并展現(xiàn)它的最終設(shè)想的情況下——人類的多面性才被領(lǐng)悟。戲劇是人類發(fā)明的近似一種總括的藝術(shù)，它可以像科學(xué)那樣說明事物是怎樣的，進(jìn)一步還可以說明事物應(yīng)當(dāng)是怎樣的。……總之，在戲劇性形式中所存在的那最終的可能性，就是把人類關(guān)于追求真理的意識提高到一種強(qiáng)烈的水平，以致能夠使得觀看它的那些人得到改造。”[3]P114阿瑟·米勒的戲劇創(chuàng)作受到易卜生和奧尼爾的影響較大，他對戲劇使命抑或戲劇創(chuàng)作目的的認(rèn)識也是在易卜生和奧尼爾認(rèn)識上的延續(xù)和發(fā)展。他認(rèn)為戲劇能夠展現(xiàn)人類的多面性并可以比科學(xué)更能夠說明事物應(yīng)當(dāng)是怎樣的，奧尼爾的《漫》就是一部表現(xiàn)人物性格多面性和能夠闡明現(xiàn)代人痛苦根源的戲劇。

在北京人藝版《漫》的舞臺上，蒂龍一家四口人都是孤獨(dú)的靈魂，他們每個(gè)人都有自己的心事和內(nèi)心的隱秘?zé)o處傾訴，即使說出來彼此也不會相信，只能帶來嘲諷。于是，就造成了雖然他們共同生活在一個(gè)家庭，但是彼此都要躲避對方。比如，父子三人談?wù)摪５旅傻牟∏椋仨氁乇苣赣H瑪麗；談?wù)摤旣惖膲粲伟Y和注射嗎啡的事也要回避瑪麗和埃德蒙；父親蒂龍和詹米都無法和瑪麗單獨(dú)在一起；蒂龍也不愿和醉酒后的兒子詹米獨(dú)處。一家人之間無法正常交流但又要生活在一起，這是《漫》劇最大的特征，也是劇中帶給人物種種痛苦的現(xiàn)實(shí)處境。怎么表現(xiàn)這種處境并建立一道聯(lián)結(jié)劇中人與現(xiàn)代觀眾之間的可以體驗(yàn)這種情感的“橋梁”，奧尼爾在劇作中使用了“內(nèi)心獨(dú)白”的技巧，北京人藝版《漫》更是抓住了人物對話中的潛臺詞和“獨(dú)白”這一表現(xiàn)人物內(nèi)心潛意識和意識流的手法，并將其作為人物“精神沖突”的高潮場面在舞臺上凸顯出來，直擊觀眾的內(nèi)心。

人藝版《漫》的舞臺呈現(xiàn)中，給蒂龍一家四口人中的每個(gè)人都提供了一個(gè)“心靈獨(dú)白”①的舞臺空間，用以揭露每個(gè)人內(nèi)心深處的矛盾、沖突與痛苦。

人藝版《漫》中刪去了原著第三幕中的女仆凱瑟琳，因?yàn)閯P瑟琳在劇中是一個(gè)功能性的人物，她與瑪麗之間的對話主要是為了展現(xiàn)瑪麗無意識狀態(tài)下對往事的回憶，進(jìn)而揭示瑪麗不為人知的內(nèi)心隱秘的潛意識活動(dòng)。在原著中瑪麗服了藥（嗎啡）后，在迷糊和夢幻的狀態(tài)下向女仆凱瑟琳傾訴她的內(nèi)心。人藝版《漫》中，瑪麗也是在服藥（嗎啡）狀態(tài)下從臥室走出來，她站在舞臺前方的水中仿若置身夢境，舞臺上釋放了許多的霧氣彌漫了舞臺和觀眾的視線。小兒子埃德蒙坐在舞臺右后方的鋼琴旁彈琴，瑪麗開始傾訴她由于愛上了蒂龍，被蒂龍演出的法國大革命中的一個(gè)貴族主角迷得神魂顛倒，把她“所有要去當(dāng)修女、成為鋼琴家的想法都忘到了九霄云外，一心只想做他的妻子”[4]P396，但她馬上否定自己曾經(jīng)的選擇，她自問自答式地說：“你在沒有認(rèn)識他以前，不是幸福多了，一個(gè)人在修道院里經(jīng)常向圣母禱告，要是我們追回我那失去了的信念該多好，我也再能（作一個(gè)修女）向圣母禱告！”[4]P397瑪麗在內(nèi)心深處否定了自己曾經(jīng)的婚姻選擇，也否定了自己現(xiàn)在的生活，更否定了這么多年家庭生活的意義。瑪麗對過去的追憶就像她的夢游癥一樣，在舞臺上反復(fù)出現(xiàn)，宣告著這個(gè)家庭的精神危機(jī)和彼此之間的不可交流，以及這個(gè)家庭中的每顆靈魂都像江海中的小舟漂泊無依。

在人藝版《漫》的第四幕中，埃德蒙醉酒后回家，爬上舞臺頂端垂下來的一架軟梯上，背誦道森的詩“我們的生命之路如電如露，轉(zhuǎn)瞬又消失在夢幻中”，他又說喜歡生活在霧中，“看見的東西，聽見的聲音好像都是假的，一切都失去了本來面目。這就是我所要的——一個(gè)人孤單單地在另外一個(gè)世界，一個(gè)真假不分、逃避現(xiàn)實(shí)的世界”[4]P416。他甚至痛恨人生，他說：“我生而為人，真是一個(gè)大錯(cuò)。要是生而為一只海鷗或是一條魚，我會一帆風(fēng)順得多，作為一個(gè)人，我總是一個(gè)生活不慣的陌生人，一個(gè)自己并不真正需要，也不真正為別人所需要的人，一個(gè)永遠(yuǎn)無所皈依的人，心里總是存在一點(diǎn)兒想死的念頭。”[4]P437埃德蒙是家里唯一一個(gè)沒有精神上疾病的人，但是他卻有身體上的疾病——肺癆，這個(gè)病癥折磨著他，大夫建議去好的療養(yǎng)院修養(yǎng)，短時(shí)間內(nèi)就可以康復(fù)。盡管父親蒂龍有25萬的資產(chǎn)，但是他卻不愿意多花錢，只給埃德蒙訂了一家公辦廉價(jià)的山城療養(yǎng)院。當(dāng)埃德蒙譏諷父親是滿身銅臭氣的老小氣鬼“阿巴貢”時(shí)，蒂龍卻倒出了自己滿腹的苦水。在人藝版《漫》中，蒂龍唯一一次走到了舞臺前方的水中，意味著他內(nèi)心的感性因素此刻占據(jù)了主導(dǎo)地位，他訴說著自己童年的不幸遭際——父親早逝，母親帶著他們四個(gè)孩子，作為長子的他只有十歲，住在貧民窟中因交不起房租被趕了出來，他不得不一個(gè)人撐起整個(gè)家，到機(jī)器工廠每天干12個(gè)小時(shí)的活。童年的艱苦遭際使蒂龍比起常人對金錢更加珍視，但也正是因?yàn)樗释嶅X，當(dāng)他27歲時(shí)飾演奧賽羅即將達(dá)到藝術(shù)高峰時(shí)，為了賺更多的錢，他開始商業(yè)演出——“為了每個(gè)戲劇季凈賺三萬五到四萬，我被套住了”[4]P434，從此斷送了他的藝術(shù)前程，這成為了蒂龍一生懊惱不已的事。

在北京人藝版《漫》第四幕中，詹米醉酒夜歸，父親蒂龍為了避免父子爭執(zhí)躲了出去，詹米跌跌撞撞撲倒在舞臺上的水中，他掙扎起來和弟弟埃德蒙繼續(xù)喝酒醉話，他傾訴著內(nèi)心糾結(jié)著的愛恨，對弟弟埃德蒙的嫉妒，對母親的毒癮的隱痛，對父親的憎惡，以及對自己現(xiàn)狀的痛恨，他說：“一個(gè)人已經(jīng)麻木不仁，所以他不得不把他心愛的東西弄死。事實(shí)應(yīng)該是這樣的。我死去的那個(gè)部分希望你的病治不好，也許甚至還高興看到媽媽又吸上了嗎啡！這種人想找陪死鬼，他不愿意做家里唯一的死尸。”[4]P449其實(shí)，詹米并不是痛恨家里其他人，他是痛恨自己失去了的人生選擇及未來生活的不斷沉淪。

在父子三人的爭執(zhí)中，鋼琴聲再度響起。伴隨著琴聲是夜間夢游的瑪麗出現(xiàn)在舞臺的腳手架上，她穿著37年前與蒂龍結(jié)婚時(shí)的潔白婚紗，口中說著她曾經(jīng)要當(dāng)修女和鋼琴家的夢想，走到了舞臺前方的水中，又夢幻般地回憶起來她上高中高年級的那一年春天她愛上了蒂龍，并說：“那一陣子（她）感到非常幸福。”[4]P458一家人像是定格在了舞臺上，他們面面相覷，舞臺變暗，漫長的一天進(jìn)入黑夜。相信每個(gè)人都不會盼望著新的一天盡快到來，因?yàn)樗皇沁@漫長一天的無限重復(fù)。

三、現(xiàn)代悲劇：被壓抑的酒神精神

英國文化批評家雷蒙·威廉斯將悲劇中的情感結(jié)構(gòu)作為一個(gè)客觀存在的實(shí)體，對西方悲劇理論與人們觀看悲劇時(shí)感受經(jīng)驗(yàn)的差異作為一種悲劇文化史進(jìn)行梳理和研究，提出“現(xiàn)代悲劇”這一概念。雷蒙·威廉斯指出奧尼爾的《漫》劇為現(xiàn)代悲劇中的“私人悲劇”，因?yàn)椤埃ā堵罚┦顷P(guān)于奧尼爾自己和他的家庭的故事，我們不難從中得出這種強(qiáng)烈的感情。……說到底，不是人際關(guān)系創(chuàng)作了意識。非常戲劇性的是，意識創(chuàng)作了人際關(guān)系。一部看上去像家庭劇的作品，實(shí)際是一出孤僻者的戲”[5]P113。這種分析可謂一針見血地指出了《漫》劇雖然寫的是家庭，但是劇中的人際關(guān)系折射的卻是奧尼爾個(gè)人對當(dāng)代社會中家庭的真切感受。戲劇中的人際關(guān)系是構(gòu)成現(xiàn)代戲劇形式的核心要素之一。德國戲劇理論家彼得·斯叢狄通過考察易卜生、契訶夫、斯特林堡、美特林克和霍普特曼的戲劇，得出了現(xiàn)代戲劇陷于危機(jī)的結(jié)論，他將戲劇人物作為戲劇中敘事性的自我，導(dǎo)致了“戲劇形式三個(gè)基本概念的絕對性遭到破壞，戲劇形式也因此遭到破壞，即戲劇的當(dāng)下性、人際、事件”[6]P66。在奧尼爾的劇作中，獨(dú)白和旁白的使用是他戲劇創(chuàng)作的重要技巧，“獨(dú)白和旁白的運(yùn)用，和面具有著異曲同工之妙。它們都是為了表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)的。如果說面具代表人物的‘假我’的話，那么獨(dú)白和旁白則揭示了人物的內(nèi)在思想，表現(xiàn)隱藏在外表之下的‘真我’”[7]P60。在北京人藝版《漫》中，雖然戲劇中的人物沒有直接跳出戲外進(jìn)行獨(dú)白，但是人物的狀態(tài)總是游離的，即使在對白中人物也時(shí)常進(jìn)入自我意識的世界進(jìn)行獨(dú)白，而影響人物陷入自我意識的因素則是外部的，這些因素包括音樂、海霧、聲響、埃德蒙的病情、瑪麗的疑心等。這些因素造成了人物的緊張或者使原本就緊張的人物狀態(tài)陷入到了失控的邊緣進(jìn)而自我被壓制的情緒和內(nèi)心得以釋放。將人物的內(nèi)在心靈狀態(tài)和潛在情緒揭露出來是《漫》劇表現(xiàn)的重點(diǎn)，但也正因此破壞了戲劇的當(dāng)下性和人際互動(dòng)關(guān)系，是戲劇成為赤裸裸的人物主觀內(nèi)心狀態(tài)的投射。在人藝版《漫》的舞臺呈現(xiàn)中，將戲劇人物內(nèi)心狀態(tài)的投射進(jìn)行了挖掘和凸顯，非理性因素充斥于舞臺，一半是水一半是陸地的舞臺面、父子三人從開場到落幕都在酗酒、海霧不斷侵襲舞臺、瑪麗的夢游、彈奏的音樂、霧笛聲、人物內(nèi)心的苦悶所凝結(jié)的舞臺氣氛等，都構(gòu)成了如夢似幻的色彩，強(qiáng)調(diào)了舞臺的感性和非真實(shí)性。

有的學(xué)者認(rèn)為從易卜生和斯特林堡開始，西方悲劇進(jìn)入現(xiàn)代悲劇時(shí)期，西方現(xiàn)代悲劇由社會、精神、人本體三重世界構(gòu)成，“西方現(xiàn)代悲劇的三重世界有一個(gè)核心，或者說一個(gè)基本趨勢，這就是，現(xiàn)代悲劇對于現(xiàn)代人危機(jī)生存困境的認(rèn)識有一條明顯的軌跡：個(gè)人與社會的對立——個(gè)人精神心理的內(nèi)在危機(jī)——人本體危機(jī)或曰人個(gè)體本身的危機(jī)”[8]P106。奧尼爾的《漫》劇對現(xiàn)代人危機(jī)生存困境的軌跡線均有體現(xiàn)，但他著力展現(xiàn)的卻是“個(gè)人精神心理的內(nèi)在危機(jī)”。這種危機(jī)主要表現(xiàn)為家庭成員之間的互不信任、人們之間的相互責(zé)備、個(gè)人價(jià)值和信仰的破碎、用幻想來摒棄現(xiàn)實(shí)等，這些因素構(gòu)成了《漫》劇主題。在人藝版《漫》劇的舞臺上將演員的表演和舞臺空間結(jié)合在一起形成了一種恰如其分的舞臺表演風(fēng)格，巧妙地展現(xiàn)了劇作主題的非理性特征；同時(shí)透過這種演劇風(fēng)格也讓觀眾體味到了劇作的內(nèi)在精神——即理性的逐漸崩潰，被壓抑的“酒神精神”得以彰顯。

奧尼爾的《漫》劇本來就是一個(gè)凸顯人物內(nèi)在情感、情緒和潛意識的戲，外部戲劇情節(jié)和戲劇事件都被特意淡化了。所以，如何處理一部氣氛沉悶的四幕悲劇，展示蒂龍一家四口人從清晨到夜半的苦悶生活，是一個(gè)難題。奧尼爾雖然只寫了蒂龍一家一天的生活，但是卻是他們近四十年生活的一個(gè)縮影，如何將人物情感沖突和內(nèi)在的情緒準(zhǔn)確傳達(dá)出來，是導(dǎo)演和演員必須要提前做的功課。北京人藝版《漫》在舞臺呈現(xiàn)上，經(jīng)由四位演員的表演，把一個(gè)原本沉悶的戲，用充滿了節(jié)奏和戲謔的表演方式恰當(dāng)?shù)卦忈屃藙∽鞯娜粒層^眾在笑聲中體味到了劇作的蒼涼意味，在戲謔的喜劇化表演中感受到了人物的精神危機(jī)。在人藝版的演出中，父親蒂龍的飾演者孫大川的臺詞渾厚中略帶滄桑，將人物吝嗇的性格化成了一個(gè)帶有喜劇色彩的表演風(fēng)格；哥哥的飾演者杜子俊將詹米表面上對一切滿不在乎的嘲諷態(tài)度和內(nèi)心的失落、妒忌、無助的狀態(tài)用頗具喜劇性的形體動(dòng)作和語言表現(xiàn)出來；弟弟的飾演者王佳駿則將埃德蒙的詩意、浪漫、憧憬、孱弱、敏感等特質(zhì)展現(xiàn)了出來。也許他們單個(gè)人的表演并不精彩，但是他們之間的表演組合在一起，就會產(chǎn)生出一種頗具戲謔和嘲弄的喜劇色彩，使得原本沉悶的劇作掀起一層層“喜劇性”漣漪。這種“喜劇性”并沒有破壞劇作的悲劇精神，反而使觀眾能更好體驗(yàn)到劇作深層的悲劇精神和人物的悲劇境遇。

人藝版《漫》透過演員略帶喜劇意味的這層表演，觀眾仿佛能感受到劇作中有一股巨大的酒神精神被釋放了出來，這股精神就是長期被理性所壓抑的非理性精神——?jiǎng)≈械摹白怼迸c“夢”被作為了呈現(xiàn)的主題。尼采將古希臘悲劇消亡的原因歸結(jié)為日神（阿波羅）取代了酒神（狄奧尼索斯）的地位在悲劇中占據(jù)主導(dǎo)，而酒神精神則是人類的原始力量與本能。在人藝版《漫》劇中，人物都將“醉”與“夢”當(dāng)作了逃避生活真實(shí)的武器，甘愿躲避在自我幻想和回憶編制的自我意識中，這猶如“狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)的陶醉，以其對此在生命的慣常范限和邊界的消失，在其延續(xù)過程中包含著一種嗜睡忘卻的因素，一切過去親身體驗(yàn)的東西都在其中淹沒了。于是，這樣一條忘川就把日常的現(xiàn)實(shí)世界與狄奧尼索斯的現(xiàn)實(shí)世界相互分割開來了”[9]P59，在人藝版《漫》中，瑪麗吸食嗎啡在夢游中追憶她年少時(shí)期的夢想和戀愛，嗎啡已成為她抗拒現(xiàn)實(shí)世界的工具，而陶醉于嗎啡制造的幻夢則類似于“狄奧尼索斯”的非理性世界。這個(gè)世界是現(xiàn)實(shí)生活的彼岸，她站在彼岸洞察了此岸（現(xiàn)實(shí)生活）的一切，但卻拒絕接受它。蒂龍和詹米在醉酒后也有類似的狀態(tài)。蒂龍醉酒后否定了錢的意義，詹米否定了他自己，都是在醉的彼岸拒絕接受現(xiàn)實(shí)的一種體現(xiàn)，只不過他們的理性精神很快占據(jù)了上風(fēng)，這種想法很快被打消了。

四、余論

過去的許多評論家都認(rèn)為《漫》劇是奧尼爾所創(chuàng)作的所有戲劇作品中最優(yōu)秀的一部，是他的《哈姆萊特》，是他的《等待戈多》，《漫》劇比《等待戈多》早18年，但兩個(gè)作品的題材竟如此之相似[10]P94。評論家們之所以有這樣的共識，是因?yàn)椤堵穭∈菉W尼爾用他的劇作為他所處的時(shí)代“畫出的一幅精神圖像”，在這幅圖像中表現(xiàn)的是第二次世界大戰(zhàn)后資本主義社會所面臨的精神危機(jī)。這種危機(jī)在《漫》和《等待戈多》中表現(xiàn)得竟如此相似，盡管兩部劇作風(fēng)格迥異——《漫》一般被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義劇作，《等待戈多》是一部荒誕主義開山之作，但是兩部劇作都聚焦于二戰(zhàn)后人們的普遍精神困境，即人被社會的異化，人們之間因無法交流溝通而感受到的孤獨(dú)處境。人們對這種孤獨(dú)處境的感受，在工業(yè)化、后工業(yè)化、信息化和人工智能時(shí)代會越來越強(qiáng)烈。北京人藝版《漫》的演出，凸顯了人物之間的隔膜與疏離，他們近在咫尺，是一個(gè)家庭內(nèi)部的成員，又有血緣作為紐帶，但是他們看似完整的家庭在情感上已經(jīng)支離破碎，在精神上已經(jīng)崩潰坍塌，每個(gè)人都在痛苦之中掙扎，彼此靠欺騙和偽裝來維持虛假的生活。怎么能跳出這一生活的陷阱到達(dá)美好和幸福的生活彼岸，奧尼爾在《漫》中沒有給出答案，北京人藝《漫》劇的演出也沒有給出解決方案。興許指出生活中的問題比提供解決之道更重要，因?yàn)閯∽鳟吘棺層^眾陷入了對此種生活的深度思考之中。

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[10] 張?jiān)牛骸冬F(xiàn)代西方戲劇名家名著選評》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，1999年版

注釋：

①此處的“內(nèi)心獨(dú)白”其實(shí)并不是嚴(yán)格意義上的獨(dú)白，在形式上仍然具有對話的形態(tài)，但是其本質(zhì)卻具有獨(dú)白的性質(zhì)，因?yàn)槿宋镌谧哉f自話，并不是在回答對方的問話或與對方交流。

（本文系國家藝術(shù)基金2024年度青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項(xiàng)目：舞臺藝術(shù)《從“啟蒙”社會到“反映”時(shí)代——新時(shí)代舞臺上的中國形象研究》，項(xiàng)目編號：2024-A-06-035-657。作者單位：中國戲曲學(xué)院）

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