中國式現代化視域下類型電影的發展現狀與啟示

【摘 要】 中國式現代化的本質深刻體現了物質與精神的雙重維度，蘊含著豐富內涵與深遠意義。在精神文化領域，“豐富人民精神世界”與“創造人類文明新形態”的宏偉目標為中國電影的高質量發展提供了科學指引。新世紀以來，類型電影在演進中愈加受到重視，既展現了蓬勃生機，同時其在創作上的積弊也更加明顯。厘清當前中國類型電影的創作經驗，探析其存在的問題與不足，以期促進中國類型電影的可持續發展，助力中國從電影大國向電影強國邁進。

【關鍵詞】" 類型電影； 類型融合； 商業化； 本土化

類型電影在美國經典好萊塢時期便已大放光彩，在改革開放以來的中國，類型電影的力量也日益凸顯。“所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種拍片方法，實質上是一種藝術產品標準化的規范。”[1]在中國式現代化語境中，中國類型電影通過不斷調整、掘進，在類型上更加豐富多元，商業屬性更加顯著，逐步形成糅合態勢。但在長期發展過程中，其暴露出的問題與窘境也無法忽視。作為中國電影的重要組成部分，類型電影亟待完善與成熟、夯實與創新、拓展與深化，從而賦能中國電影的整體實力與競爭力。

一、新世紀中國類型電影的多維發展

新世紀以來，中國電影產業迅速發展，類型電影在良好環境中取得相當程度的進步。其在承續舊有類型之外，還不斷吸收與嫁接外來類型電影的經驗，在模仿中學習，在借鑒中創新。通過不斷調整、掘進，呈現出類型化、商業化、多元發展與糅合的態勢，構成中國類型電影的基本格局，日益發展成為電影市場不可或缺的一部分。

（一）從行業到商業：類型化傾向顯著

新世紀伊始，隨著經濟的快速發展與政策的不斷變化，中國電影行業著力與市場破冰。2001年，國務院修訂的《電影管理條例》，增加了對電影制片、進口、出口、發行和放映等方面的具體規定，“明確了電影的產業性和商業性，為中國電影的發展和繁榮提供了體制保證”[2]。同年，中國加入WTO，電影市場不可避免地與世界接軌。隨著市場化改革與中國式現代化的逐步推進，中國電影的商業化、類型化漸入正軌，中國電影行業開始釋放出前所未有的市場活力。中國類型電影也獲得了巨大動力，迎來了發展的春天。商業性是類型電影的本質屬性。“類型影片歸根結底是電影商品化的產物，是為順應觀眾市場需求所創造的以娛樂消遣為主導功能的電影系列產品。”[3]中國類型電影在市場化、商業化推進中，呈現出階段性的市場轉變。

首先是武俠片開啟的“大片”時代。2002年，張藝謀導演的《英雄》問世，該片采用“大投入、大制作、大營銷、大市場”的商業運作模式，從前期的策劃籌備到電影的拍攝制作，再到后期的宣傳發行，體現出完全不同于以往國產電影的運作模式。其采用符合商業規律的市場化電影運營機制，成為中國電影產業化道路上的一塊里程碑。在此之后，張藝謀陸續推出《十面埋伏》（2004）、《滿城盡帶黃金甲》（2006），陳凱歌的《無極》（2005）和馮小剛的《夜宴》（2006）緊隨其后，使古裝武俠商業大片內地電影市場風行一時，蔚為大觀。經此一遭，中國電影產業展現出蓬勃復蘇之勢，年產量穩步回升，電影票房屢創新高，增強了國內電影創作者與國際大片同臺競技的信心與實力。

其次是主旋律電影引發的商業化、類型化轉向。主旋律電影是主流意識形態的集中展現，在漫長的歲月中，其與藝術電影和商業電影并駕齊驅。新世紀以來，一方面，國家政策不斷完善，“在2002至2003年，中國電影業對于改革的渴望、對于振興的夢想，可以說表現出一種無限的急迫”[4]；另一方面，《英雄》等“大片”在商業上的成功，不僅激活了內地電影市場的活力，還附帶連帶效應，為主旋律電影的發展注入了新動力。2007年，馮小剛導演的《集結號》，以解放戰爭為背景，聚焦大時代背景下的小人物命運，展現出歷史的厚重與生命個體的尊嚴。其在“賀歲檔”的嘗試，成功拿下2.1億元票房。①2009年，由韓三平、黃建新聯合執導的獻禮片《建國大業》同樣采用大片制作模式，將主旋律電影的商業化推向新高度，實現了教育與娛樂的雙贏。《建國大業》的成功，消解了主旋律與商業片之間的對立格局，推動二者走向融合。

此后，主旋律電影與商業化、類型化的結合日漸緊密，逐漸革新為“新主流電影”。“新主流電影體現了主流意識形態性、主流電影類型、主流電影市場的統一，在英雄塑造、情節劇敘事、工業化水平、商業化運作等方面都跨上了新臺階。”[5]在敘事上，打破單一的敘事結構，多線并行與交織，實現敘事創新。在人物塑造上，不再注重對于單個英雄人物形象的塑造與頌揚，而是細膩真切地刻畫出有血有肉的英雄群像，注重個體命運的表達與書寫；在制作上，3D、IMAX等技術的運用，展演出宏大的戰爭全景和刺激的打斗場面，輔之以震撼的視聽效果，具有沖擊力與感染力；在價值傳達上，將家國情懷與愛國熱情注入影片，激發觀眾的情感認同。不論是反映戰爭歷史的《集結號》、《金剛川》（管虎/郭帆/路陽，2020）、《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）、《狙擊手》（張藝謀/張末，2022）、《志愿軍：雄兵出擊》（陳凱歌，2023），還是根據真實事件改編的《中國機長》（劉偉強，2019）、《烈火英雄》（陳國輝，2019）、《中國醫生》（劉偉強，2021），抑或是激發民族自豪與家國情懷的《戰狼2》（吳京，2017）、《紅海行動》（林超賢，2018）、《萬里歸途》（饒曉志，2022）等，都在彰顯主流價值觀的同時，具備商業魅力與觀賞性，獲得了口碑與票房的雙重肯定，不斷拓寬國產主流電影的類型化邊界。

最后是現實題材的類型化。中國電影有著深厚的現實主義傳統，現實題材影片在創作上無法脫離類型元素，如懸疑、犯罪、喜劇、愛情等。國產現實主義題材影片走向類型化有其必然性，諸如《我不是藥神》（文牧野，2018）、《我的姐姐》（殷若昕，2021）、《人生大事》（劉江江，2022）、《消失的她》（崔睿/劉翔，2022）、《孤注一擲》（申奧，2023）、《堅如磐石》（張藝謀，2023）等影片，均取材于社會生活，觀照社會現實，同時與觀眾在心理需求上形成呼應。現實主義題材走向類型化，豐富了中國電影的類型譜系與市場格局，更為中國電影的發展注入新鮮血液。

（二）從延續到突破：多元類型涌現

“類型片的成熟與發達，正是一個國家或地區電影產業興盛的基礎”[6]，類型的豐富多元象征著電影市場的活力與生命力。隨著時代發展與技術進步，愈來愈多的類型電影在中國電影版圖中應運而生。在延續與突破中造就了武俠片、喜劇片、警匪片、科幻片、愛情片、魔幻片、青春片、戰爭片、小妞電影、動畫電影等類型，共同編織出一幅多元紛呈、特色鮮明的類型電影畫卷。

武俠片是中國獨有的類型樣式，也是中國電影史上較為成熟的電影類型。新世紀之前，武俠片曾以其懲惡揚善的俠義風骨與快意恩仇的民族想象在電影市場中獨占魁首。新世紀的第一個十年，李安導演的《臥虎藏龍》（2000）為新世紀的武俠電影奠定了高水準基點。隨后，《英雄》《無極》《十面埋伏》《夜宴》等一批大投資、大制作、強視覺的古裝武俠片出現在本土乃至國際視野。雖然這些影片造就了華語大片的奪目光景，但也因其景觀過剩、內容空洞等問題備受詬病。因此在后續發展中，武俠片難掩其頹唐之象。盡管市場上陸續浮現出《劍雨》（蘇照彬，2010）、《繡春刀》（路陽，2010）、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）等具有民族意蘊、氣韻生動的高口碑影片，但在票房成績上鎩羽而歸。此后，武俠片逐漸被市場拋棄，“產量銳減，影響力大幅下滑，審美趣味低下，文化功能衰退”[7]。

喜劇片是具有強大本土市場競爭力的電影類型。新世紀以來，隨著中國電影市場的不斷擴大和觀眾的多樣化需求，喜劇電影以其低成本和普適性特征贏得了創作者與觀眾的青睞，成為中國電影市場的重要組成部分。馮小剛在20世紀90年代末曾率先建立起“馮氏喜劇”王國，在新世紀又以《大腕》（2001）、《天下無賊》（2004）、《私人定制》（2013）等一批“賀歲喜劇”成為國產喜劇電影的開路先鋒。寧浩導演憑借《瘋狂的石頭》（2006）、《瘋狂的賽車》（2009）等影片，在內地市場創建了“黑色幽默”的類型標簽。此外，還有以周星馳的《功夫》（2004）、《美人魚》（2016）等為代表的無厘頭喜劇；以徐崢、黃渤、王寶強為標識的“囧系列”喜劇；以及《夏洛特煩惱》（閆非/彭大魔，2015）、《羞羞的鐵拳》（宋陽/張遲昱，2017）、《西虹市首富》（閆非/彭大魔，2018）等為代表的開心麻花喜劇等。各色喜劇電影憑借格局標示性的幽默風格、貼近生活的題材選擇和豐富多樣的表現形式，通過不斷升級和疊加，贏得了廣大觀眾的喜愛，成功實現了市場突圍。

科幻片一直是中國類型電影的短板。近年來，國產科幻電影在市場上的優異表現，打破了觀眾對于國產科幻片匱乏與稚嫩的印象。2019年之前，中國只有“軟科幻”的身影。隨著電影工業的發展與技術的革新，觀眾對科幻題材呼喚愈加強烈，由此推動了電影創作者對“硬核”科幻片的探索。2019年，郭帆執導的國產科幻巨制《流浪地球》以一己之力拉開中國硬核科幻電影的序幕。“影片以高度工業化的制作水準展現了中國電影文化的軟實力，更是通過對凝聚全人類共識的地球生存危機的關注，凸顯中國智慧對‘人類命運共同體’的深刻思考”[8]，成為中國科幻電影的代表性作品。此后，又有一批科幻電影如《上海堡壘》（滕華濤，2019）、《獨行月球》（張吃魚，2022）出現在觀眾視野，它們都在不同程度上顯示出中國科幻電影的探索與嘗試。

魔幻片是近年來逐漸萌芽的新興電影類型。這類影片通過構建一個虛幻世界，講述超自然、非現實、充滿想象力的故事。魔幻片在中國的發展有著必然條件，一方面是魔幻片嚴重依賴視覺特效，特效水平的不斷提高使銀幕得以呈現絢爛的畫面；另一方面是影片植根于中華優秀傳統文化土壤，延續早期神怪片傳統，從中國上下五千年的歷史長河中取材，將與民間傳說、神話故事、歷史典籍、志怪小說等故事文本加以演繹，具有深厚的文化底蘊。獨特題材造就的中國奇幻電影在銀幕上展現出瑰麗的想象力，諸如《畫皮》（陳嘉上，2008）、《新倩女幽魂》（葉偉信，2011）、《捉妖記》（許誠毅，2015）、《尋龍訣》（烏爾善，2015）、《封神第一部：朝歌風云》（烏爾善，2023）等為觀眾呈現一道道視覺盛宴。

動畫電影在新世紀從低谷逐漸走向復興。“中國動畫電影市場長期以來不溫不火，除《喜羊羊與灰太狼》系列之外，長期以來都是好萊塢動畫的天下。國產動畫片低齡化的定位、低質化的現象在2015年發生了改變。”[9]2015年，由田曉鵬執導的《西游記之大圣歸來》獲得了9.56億元的票房成績①，2019年，餃子執導的《哪吒之魔童降世》更是奪得50.35億元的票房佳績②。動畫電影創作者在題材、風格、技術等方面都有較大突破和創新探索。無論是經典IP《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒》系列，還是取材自中國傳統神話傳說的《西游記之大圣歸來》、《哪吒之魔童降世》、《白蛇：緣起》（黃家康/趙霽，2019）、《姜子牙》（程騰/李煒，2020），充滿異域想象的《大魚海棠》（梁旋/張春，2016）、《深海》（田曉鵬，2023），深耕歷史文化的《長安三萬里》（謝君偉/鄒靖，2023）等，都充分展現出中國動畫電影的藝術魅力，兼顧藝術與技術的平衡，將中國文化、元素與動畫電影制作技術搭建成型，實現從兒童到成人再到合家歡的題材對接。

誠然，新世紀以來國產類型電影創作并不局限于上述類型，還有以《同桌的你》（郭帆，2014）、《匆匆那年》（張一白，2014）、《左耳》（蘇有朋，2015）為代表的青春片；諜戰片《風聲》（高群書/陳國富，2009）、《懸崖之上》（張藝謀，2021）、《無名》（程耳，2023）；災難片《唐山大地震》（馮小剛，2010）、《1942》（馮小剛，2012）；公路片《心花路放》（寧浩，2014）、《后會無期》（韓寒，2014）；小妞電影《非常完美》（金伊萌，2009）、《失戀33天》（滕華濤，2011），《被偷走的那五年》（黃真真，2013）；體育電影《奪冠》（陳可辛，2020）、《中國乒乓之絕地反擊》（鄧超/俞白眉，2023）、《熱烈》（大鵬，2023）等多元的類型涌現，它們的繁榮與發展為日后類型電影創作實踐提供了頗有意義的參照。

（三）從單一到雜糅：類型趨于融合

美國學者托馬斯·沙茨（Thomas Szasz）在《好萊塢類型電影》中提到：“類型影片往往都是由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個熟悉的背景中表演著可以預見的故事模式。”[10]但在類型電影落地發展的過程中，產生了從單一到雜糅、由簡單到復雜的變化。所謂類型融合，就是在一部影片中同時出現兩種或兩種以上不同的類型元素和敘事技巧，通常以某一種類型的核心形式主導，再融合其他一種或幾種類型片元素。那些由多種類型元素相互雜糅融合的新類型模式，兼具各個類型不同的特點，從而達到以往單一類型所無法企及的戲劇效果與觀影體驗，滿足觀眾對突破原有類型的期待，實現影片利益的最大化。

在新世紀文化交融的背景下，藝術領域出現頻繁“破壁”現象。早期類型電影涇渭分明的邊界漸漸消融，類型電影不再囿于單一的制作規范，而是走向一種雜糅、組合、拼貼、混搭的道路，呈現出一種顯著的類型融合態勢，并以此來適應不同觀眾群體的審美需求。對類型電影本體而言，各類型之間交叉互滲，會使發展到瓶頸的某種類型煥發新生機、開拓新空間。中國類型電影在融合過程中的創作，致力于凸顯影片的張力。

一是喜劇與多元類型的有效接軌，使喜劇幾乎成為各種類型電影的萬能調料。《唐人街探案》（陳思誠，2015）作為懸疑探案片，將喜劇元素巧妙地融入其中，通過夸張幽默的語言表達，絲絲入扣的推理細節，把影片輕松和嚴肅的調性完美銜接，令觀眾耳目一新；《你好，李煥英》（賈玲，2021）將喜劇與奇幻兩種類型相結合，以穿越的方式講述了一個溫情的故事，令觀眾笑中帶淚，產生共鳴；《滿江紅》（張藝謀，2023）融合喜劇、懸疑等多種類型元素，在緊張刺激的懸疑氛圍中，注入密集的笑點，增強了影片的趣味性；《獨行月球》將喜劇、科幻混搭，以喜劇的方式展示末日景象，消解觀眾對末日的恐懼，展現出人類的堅強與勇毅，無疑是一種創新的嘗試；《第二十條》（張藝謀，2024）在法治題材中融入喜劇元素，使原本沉重的話題獲得一種輕快的氛圍，降低了現實事件帶來的沉重壓抑感。

二是青春片與犯罪片的碰撞交融，巧妙地打破了類型壁壘。以“青春”為底色，加入犯罪類型片的元素和情節，賦予青春片現實主義深刻內涵，拔高了青春片的主題和立意，以小見大成為窺見青少年成長路上內心世界變化的重要窗口，引發社會思考。《嘉年華》（文晏，2017）通過一起侵害事件訴說罪惡與人性，審視成長的意義，主題深刻，充滿現實性和批判意義；《過春天》（白雪，2018）通過講述主人公佩佩的走私經歷，揭示了當代社會中青少年在身份認同、家庭關系、友情與愛情等方面所面臨的困境和挑戰；《少年的你》（曾國祥，2019）通過講述兩個少年在困境中相互扶持的故事，直擊校園霸凌，探討了青春期的成長、責任與救贖。這類影片在講述青春故事的同時，也能夠深入探討社會問題、人性弱點等更深層次的主題。

三是公路片與多元類型的結合。中國公路片在類型融合方面廣泛吸納警匪、喜劇、冒險、犯罪、愛情等多種類型元素。《落葉歸根》（張楊，2007）、《人在囧途》（葉偉民，2010）將公路片與喜劇元素相結合，講述主人公在旅途中發生的一系列笑料百出的糗事。《后會無期》《心花路放》則融入愛情與冒險元素，講述旅途中主人公對于人生意義的思考與對于自我的找尋。《失孤》（彭三源，2015）、《囧媽》（徐崢，2020）通過公路片的形式展現出對于親情、家庭倫理、人性等多重元素的探索。公路片將喜劇元素、愛情主題、心靈救贖、文藝情懷、人性人情等多種敘事策略進行了重置與縫合，不再是純粹的“在路上”這一單一線性敘事，搖身一變成為一種多元的、真實的社會寫照，并且依靠不斷疊加的類型語言和豐富多樣的敘述視角，取得了亮眼的市場表現。

再如近幾年的優質影片，《哪吒之魔童降世》融入了奇幻、冒險、勵志等多種元素。影片通過對哪吒這一經典形象的創新塑造和故事改編，呈現了一個全新的、充滿想象力的神話世界。《深海》以“粒子水墨”技術打造海底視效盛宴，將想象世界中小女孩參宿尋找媽媽的過程，與現實世界中被父親和繼母忽視的小女孩參宿相交融，影片充滿了科幻、懸疑、驚險、恐怖等類型的融合互滲。《流浪地球2》（郭帆，2023）在科幻片的主導類型中融入驚險片、災難片的元素，講述人類如何直面末日困境與生命存續雙重挑戰。《無名》在諜戰片中融入懸疑片、驚險片的類型元素與戰爭電影的題材成分，揭示抗戰全面爆發后共產黨地下工作者們的偉大。這些突破邊界、跨類融合的創作趨勢，拓寬了電影類型的邊界，保證了電影藝術的新鮮活力，更為電影創作提供了更多可能性。

總之，當下中國電影的類型電影風姿多彩又紛繁復雜，類型融合的例子數不勝數，遠非上述影片的粗略概括所能及。需要明確的是，類型的雜糅與互滲也在一定范圍內造成類型的含混不清和難以界定的問題。因此，把握好類型融合的尺度，運用更加恰當的類型融合策略也尤為重要。

二、多元融合表象下的創作缺失

中國的類型電影在賡續探索的歷史進程中時進時退、有敗有成，雖然朝著多元面向發展，但仍處于初級階段。其現實境遇猶如硬幣的兩面，在積累一定經驗的同時也暴露出明顯不足，亟待解決與完善。而這些問題都需要結合當下中國電影的實際境遇，從包括中國類型電影生產過程中遇到的機制障礙、創作者的立足點、市場的傾向等方面，進行深入思考和研究。

（一）創作范式欠缺，體系尚不成熟

類型電影的發展離不開成熟生產機制的保障。中國類型電影的創作所面臨的困境與不足，首當其沖的還是生產機制的問題。長久以來，中國類型電影從創作觀念到制作模式主要以好萊塢為參照系，雖取得一定成績，但問題也十分明顯。

縱觀好萊塢的類型電影生產，遵循的是以制片人為中心的制作、發行、放映一體化的制片廠制度。“類型電影的生產機制——電影工業化和商品化基礎上建立的大制片廠制度——是一種超越任何個人控制而又拒絕個人化風格的電影生產機制。”[11]好萊塢的制片廠制度能以一套相對穩定的生產機制和敘述模式催生出諸如西部片、歌舞片、喜劇片等電影類型，并且這種以“類型”為經驗的生產模式反哺了電影行業的工業化進程。好萊塢成熟的類型電影生產機制是美國電影業繁榮的基礎，在經歷成長、衰落與復興之后，類型電影依然是好萊塢稱霸世界的關鍵“法寶”。

審視中國類型電影機制的發展進程，不難發現其擁有廣闊的成長空間。盡管中國電影業已在寬松的政策與日益開放的文化環境中蓬勃發展，逐漸擺脫了計劃經濟時代的束縛與意識形態的桎梏，電影市場的體制機制改革的持續深化，有效吸引了多元資本涌入，但在生產層面并沒有構建出一套高效且富有創新力的創作機制。同時，由于缺乏分級制度，多種電影類型模式在當前中國電影環境中面臨著生存與發展的難題，難以獲得充分的展現空間與機會。此外，除了武俠片、喜劇片、新主流電影等少數類型能夠構建出相對穩定與明顯的創作體系，大部分類型影片的生產制作都還未形成明晰的類型創作體系，散點式地出現在觀眾視野中。雖然零星出現的類型影片也獲得了不俗的票房成績，但這并不能展現出中國影片成熟的類型化趨勢，根本沒有進入規模化的流水線生產模式，更遑論為類型電影的生產與再生產輸送能量。因此，相較于好萊塢成熟的商業化的制片制度，中國類型電影的創作機制與體系在具體操作層面依然十分有限，亟待進一步完善與優化。

（二）類型發展失衡，創作賡續力差

由于創作觀念的局限與電影審查制度等因素制約，與好萊塢豐富多元的商業類型相比較，中國類型電影的種類較少，且發展相對集中，呈現出失衡狀態。縱觀近些年類型電影的發展，不難發現某些類型的影片在內地市場具有絕對統治力。主旋律戰爭片連年涌現，深刻彰顯出愛國情懷與民族精神，激發觀眾內心深處的家國情懷；低成本喜劇片持續活躍于銀幕，以其親和力和普適性贏得廣泛大眾喜愛；隨著電影技術的飛速進步，科幻片與魔幻片逐漸嶄露頭角，以震撼的視覺效果和奇幻的故事情節吸引觀眾目光；愛情片與青春片，雖在質量上偶有參差，卻始終堅持探索人性與情感的細膩表達，觸動觀眾心弦；而動畫電影則巧妙地融合中華優秀傳統文化精髓與現代科技魅力，成為市場中一道亮麗的風景線，贏得各年齡層觀眾的青睞。上述類型已然占據當下中國類型電影的絕大部分“江山”。然而，史詩片、恐怖片、歌舞片、兒童電影等類型卻呈現匱乏狀態，逐漸被觀眾遺忘。

類型發展失衡的同時，中國類型電影還存在創作延續性較差的問題。“中國電影曾有過類型電影的生產、制作，但這種生產和制作經驗并不是連續的，只在某個階段集中出現，很快又被其他創作潮流所替代，留下的只有具有類型樣式特征的個別影片案例。”[12]追溯影史，曾經在20世紀二三十年代頗受歡迎的倫理片、傳記片，20世紀八九十年代頗具規模的戲曲片、兒童片、反特片等，都因各種因素沒能得到持續創作，在新世紀的電影市場中再難尋覓蹤跡。而新世紀以來，諸如災難片、小妞電影、體育電影等類型，雖然也有些許影片的產出，但是在創作出有限數量的影片之后，終歸是不成規模與體系。這些類型逐步從銀幕上淡出，消失在觀眾視野之中，零星散落的某個類型的代表作品也同樣暗示著國產類型片創作缺少賡續力的現實。中國的類型電影在不平衡的發展中面臨著類型創作的延續難題，二者又相互作用，相互影響，共同形成一道難以跨越的關山。

（三）類型活力不足，創作視野受限

類型電影的產生與發展往往會受到社會現實、文化氛圍、技術水平、觀眾心理等多方面因素的影響。其跟隨社會的變遷與技術的發展不斷更迭演化，也與社會的流行文化、大眾需求維持著微妙而平衡的聯系。不難發現，好萊塢的類型電影在發展過程中經常產生類型創作的高潮，井噴式的作品形成類型的整體范式，給予類型足夠的文本和有力的支撐。并且隨著時代變遷，觀眾觀影興趣的轉變，各類型的創作也與時俱進，在不同的社會階段生產契合大眾需求的類型片，做到賡續創新，維持類型的活力。

相較而言，當下國產影片在試圖駛向類型化發展快車道的過程中，逐漸暴露出題材范圍較為狹窄、創新性不足、類型內容重復、藝術表達套路化等一系列的問題。歸根結底，是創作者創作視野局限問題造成類型活力明顯不足。較為常見的是在某一類型影片獲得不錯反響之后，后續影片便一股腦地仿照或者沿襲其成功經驗，出現大量跟風之作。例如，新世紀初所拍攝的武俠電影在技術與藝術方面都實現了不小的突破。但歷經高科技創造的視覺奇觀沖擊后，中國武俠電影的創作仿佛逐漸偏離了軌道。在后續很長一段時間里，武俠電影中丟失了于傳統俠義精神的繼承，轉而被影像奇觀所替代，大多數影片似乎都沒能給觀眾留下品咂與回味的余地。再如青春片的創作，也一度故步自封，落入俗套的泥沼。2013年前后，大多數青春片熱衷于網絡小說改編，情節高度相似、設定雷同，甚至一些創作者盲目跟風，照搬前作，失去了自主創新能力。在內容為王、觀眾品位日益提升的時代，這樣的類型電影自然難以滿足受眾，從而造成市場影響力有限的境遇。

三、中國類型電影發展的路徑啟示

類型電影是中國電影市場中不可忽視的一部分。完善類型電影發展的機制、提升類型電影的創作數量與質量，滿足市場的需求與激發市場活力仍是中國電影發展無法回避的課題，也是實現中國從電影大國向電影強國發展的必由之路。道阻且長，行則將至。當下，應立足中國實際，把握住中國式現代化契機，形成產業規范，汲取豐富養分，拓寬創作視野，將作品與市場有機結合，推動類型電影的發展與墾拓，激發創作活力，獲得更加廣闊的市場。

（一）產業力：完善產業機制，形成本土特色

電影作為一門產業，其生產制作、發行放映是一個連貫的系統性流程。目前，中國的類型電影市場尚未完全成熟。因此，完善電影市場機制，打造合理生產體系是國產類型電影實現可持續發展的必要條件。中國電影行業應該積極吸收借鑒成功經驗，將其內化于心，外化于行，構建本土生產機制。

其一，借鑒好萊塢的類型創作經驗，實現自身發展。好萊塢作為全球類型電影的典范之地，其成熟的工業體系和制片制度經過漫長歲月的打磨和運作，已經變得高度成熟與完善。因此，中國類型電影創作應積極學習借鑒其成功經驗，尤其是好萊塢類型電影對題材的開發、把控，以及其在工業化流程上的優勢。通過細細揣摩、鏡鑒與革新好萊塢類型電影的生產運作模式與機制，助力中國類型電影實現更大突破。

其二，結合本土特點，形成獨有范式。因為意識形態、社會體制的特殊性，中國的類型電影斷然無法成為純粹資本市場下的商品。中國電影承載著文化使命和歷史責任，其在意識形態與社會價值方面與好萊塢所建構的模式并不匹配。我們在學習借鑒好萊塢的經驗的同時，絕對不可以脫離當下中國電影的發展格局，而是要立足于中國特殊的國情及本土經驗進行進一步調整和發展。

總之，中國類型電影的發展要接“地氣”，要在社會現實、政策導向、文化蘊含以及電影傳統的基礎上，建構并發展獨具中國特色的類型機制。“我們要通過對中國電影的類型化經驗及其發展空間和前景的研究，為中國類型電影找到一條既保持本土經驗及其優勢同時，又與國際通行法則和慣例接軌的健康發展之路”[13]，這也是中國類型電影發展的必經之路。由此，中國類型電影的整體運作才能逐步從無序走向有序，形成良性循環。

（二）賡續力：積極探索墾拓，促成共存繁榮

現階段，中國類型電影的發展態勢逐漸開放和多元，類型化已成為電影創作者重要的藝術方法和市場策略。“多種類型電影共存以及各類型之間的競爭和交融正是電影繁榮的前提。”[14]然而，隨著電影類型化進程的不斷深入，中國類型電影發展不平衡與賡續力不足的問題也日益凸顯。因此，有效破解類型電影發展的瓶頸，增強其內在活力與續航能力，是當前亟待解決的關鍵課題。

一是要承續與完善舊有類型，在繼承中發展。近年來，中國類型電影的創作獲得了一些醒目進展。如喜劇片的成熟、動畫電影的突破、科幻片的初興等，同時像奇幻片、魔幻片等外來的類型電影模式在與中國土壤的嫁接中也結出了豐碩成果。因此，使國產類型電影更加豐富多元、發展更為平衡的重點，應該從類型的完善、精致入手，細致把握已有的類型片種，諳熟其創作規律，將每個類型的類型元素操練到家，逐步形成類型成規、確立類型模式，從而構造明確的類型標識；還要汲取已有類型的成功經驗，積極轉變思維，彈性地順應時代的變遷、觀眾的需求以及電影制作方式的變革與升級，從而在舊有類型的土壤中挖掘出新的面向，形成養料來滋養舊有類型，實現可持續發展。

二是要不斷墾拓創新本土類型，在發展中創造。類型電影的創作規律誠然非靜態之物，不應被視作不可動搖的鐵律。在前行道路上，創作者應保持對時代文化變遷與技術革新潮流的高度敏銳性，不斷拓寬視野，勇于打破自我設限，積極投身多元類型電影的創作實踐中，特別是針對歌舞片、偵探片、探險片、災難片等相對薄弱的類型，努力尋求突破與補足。尤為關鍵的是，在不懈的探索與創新中，應持續塑造并強化具有鮮明中國特色的本土類型電影，如武俠片、喜劇片以及近年來崛起的新主流影片，它們的成功正是根植于深厚的本土文化土壤之中。在傳承與開拓的并進中，創作者應當致力于開發更加全面豐富的電影類型體系，力求實現各類型間的均衡發展，共同促進中國電影市場的繁榮與多元共榮局面的形成。

（三）創新力：植根中華土壤，拓寬創作視角

以亞洲國家為例，印度和韓國電影的成功，很大程度上得益于它們在借鑒好萊塢類型電影的敘事架構與拍攝技藝的同時，深刻理解和傳承自身的優秀傳統文化精髓。如今，中國電影已經邁出了類型創作關鍵性的一步，若欲進一步拓展市場影響力，未必以他者為尚，其出發點與落腳點必須是從中華優秀傳統文化的土壤中，深入挖掘中國元素之核，從中國悠久的文化歷史與現代真實的社會生活中攫取靈感與源泉，從中找到突破口，實現類型電影的破圈。

一是要開掘中華文化寶藏，這是中國電影創作的“源頭活水”。無論是文學著作、民間傳說、奇聞軼事，還是詩詞歌賦、歷史名人，可謂取之不盡、用之不竭。綜觀中國的類型電影，從成熟較早的武俠片到新世紀大放異彩的魔幻片、動畫電影，在題材的選擇上都植根于中華優秀傳統文化，浸潤著中華民族獨有的氣蘊，取得了不錯成績。如《妖貓傳》（陳凱歌，2017）圍繞唐玄宗與楊貴妃的愛情故事展開，多次引用唐代詩人的作品，打造出一個充滿魅力和深度的盛唐世界；動畫電影《長安三萬里》通過對李白、高適的人生沉浮與大唐由盛轉衰的細膩編織，傳達出堅韌不拔的進取精神、感染人心的真摯友誼、報效國家的家國思想與文化傳承的理想信念。因此，中國的類型電影應該構建自己的敘事風格與影像風格，彰顯中國精神和中國氣質，以古人的酒杯，澆自己的塊壘，更好地講述“中國故事”，形成中國氣派。

二是要置身于現實的社會生活中，貼近大眾，從日常生活中汲取養分。對社會生活現象、文化潮流與未來趨勢保持敏銳的感受力、快速的反應力以及無限的創造力，從而創作出能夠引發觀眾情感共鳴的作品。近年來的電影作品，有相當一部分都是根據真實事件改編。如《我不是藥神》《中國機長》《烈火英雄》《萬里歸途》等影片在上映之后獲得了廣泛討論，并且引發社會反思。這足以見得扎根生活的土壤，創作出的電影才能更富生機與活力，值得類型電影深入發展與探索。同時，應注意規避類型化生產可能導致的套路化問題，拓寬創作視角，進一步增強原創力，向個性化、風格化的方向迭代升級。唯有如此，才能達成類型電影商業性與藝術性的平衡、娛樂性與思想性的統一，促進中國類型電影的繁榮發展。

結語

流水不爭先，爭的是滔滔不絕。中國類型電影雖起步較晚，卻在新世紀的征途中綻放出璀璨光芒，以累累碩果見證了無數次的創新與突破。雖然目前仍然存在著不足，但整體發展態勢蓬勃向上。長路漫漫，上下求索。中國類型電影應深刻總結過往經驗，捕捉時代脈搏，緊貼市場需求，靈活調整創作策略，不斷為各類型影片注入新鮮血液與活力。以匠心獨運，講好中國故事，鑄就獨具一格的中國氣派，逐步培養并彰顯出中國類型電影獨有的韻味、氣質與高尚品格。

參考文獻：

[1]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：65．

[2]陳旭光，周克平.中國電影大片20年：類型拓展、文化融合與工業美學反思[ J ].上海師范大學學報：哲學社會科學版，2023（01）：120-127.

[3]賈磊磊.風行水上 激動波濤──中國類型影片（1977—1997）述評[ J ].電影藝術，1999（02）：4-12.

[4]尹鴻.2002—2003中國電影產業備忘[ J ].中國文化產業評論，2004（00）：147-167.

[5]尹鴻，梁君健.中國電影發展的“第四次高潮”——論新世紀以來的電影創作[ J ].現代傳播（中國傳媒大學學報），2021（05）：70-78.

[6]沈國芳.觀念與范式——類型電影研究[M].中國電影出版社，2005：09.

[7]萬傳法.武林已逝，俠客安在？——兼談中國武俠電影的“破”與“變”[ J ].當代電影，2016（12）：117-120.

[8]劉漢文，陸佳佳.2019年中國電影產業發展分析報告[ J ].當代電影，2020（02）：15-26.

[9]尹鴻，孫儼斌.2015年中國電影產業備忘[ J ].電影藝術，2016（02）：5-17.

[10][美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣，譯.上海：上海人民出版社，2009：11.

[11]陳旭光，石小溪.中國當下類型電影的審視：格局與生態、美學與文化[ J ].民族藝術研究，2017（06）：5-14.

[12]路春艷.中國類型電影的生存與發展[ J ].北京社會科學，2007（01）：60-64.

[13]饒曙光.類型經驗（策略）與中國電影發展戰略[ J ].當代電影，2008（05）：4-10.

[14]汪獻平.中國類型電影：現狀與發展[ J ].當代電影，2008（11）：113-115.

【作者簡介】" "劉漢文，男，江西興國人，福建師范大學傳播學院教授、博士生導師，福建省“閩江學者”

獎勵計劃特聘教授，主要從事影視政策、影視產業研究；"王懿涵，女，山東日照人，福建師范大學傳播學院碩士生。

【基金項目】" "本文系2023年度中央高校基本科研業務費專項資金資助的北京師范大學領軍人才培育項目“中國式現代化進程中中國電影高質量發展與國際傳播策略創新”（編號：1233200005）階段性成果。