中國近現代話劇的“聲音”闡釋

摘要：在視覺中心主義的研究中，聲音只是輔助性的研究。中國話劇，從一開始就是有聲音的存在。聲音，有人聲（主要指演員的聲音）、音樂，以及舞臺藝術中的其他聲音。此外，它還具有隱喻的含義，即社會的、文化的聲音。從“言論正生”到男女合演、從《古潭的聲音》到《雷雨》的“雷聲”、從《盧溝橋》的“炮聲”到“控訴”的儀式，中國話劇的先驅者在聲音方面進行了種種探索，既有對話劇聲音特性的探索，如男女合演、話劇的命名等，也有對聲音的文化性的研究，如聲音的象征、儀式等，對后來的話劇產生了深遠而持久的影響。

關鍵詞：中國近現代話劇；聲音；“言論正聲”；“控訴”儀式

中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2025）01-0009-08

*基金項目：本文系國家社科基金重大項目“中國近現代話劇文獻補遺與集成研究”（項目編號：22ZD270）的階段性成果。

在視覺中心主義的研究中，聲音只是輔助性的研究。不像電影，最初有一個無聲的階段，中國話劇，從一開始就是有聲音的存在。聲音，如人聲。人聲，主要是指演員的聲音。

黑格爾說，最自由的而且響聲最完美的樂器是人的聲音，它兼有管樂和弦樂的特性，因為一方面人的聲音是一個震動的空氣柱，另一方面由于筋肉的關系，人的發聲器官也像一根繃緊了的弦子。……它是分散在各種器樂里的響聲的理想的整體。因此，人的聲音是完美的，可以與任何樂器配合得頂合適，頂美。[1]中國傳統也有“大音希聲”的說法。唐代段安節《樂府雜錄》云：“歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。”[2]京劇的票友將看戲說成是“聽戲”，這更是將聲音置于視覺之上了。

中國話劇的聲音主要是從唱以及說開始辨別的。1928年，洪深在《從新戲說到話劇》中，將新劇命名為話劇。他說話劇是用那成片段的、劇中人的談話所組成的戲劇[3]，從而確定話劇的對話性，有效地區分話劇與歌劇、話劇和戲曲。而話劇的聲音，就是演員說話的聲音。

聲音，既包括音樂以及舞臺藝術中的聲音，也指社會的、文化的聲音，例如，魯迅就說，無聲的中國，甚至進行聲音的哲學研究。在這里，聲音具有了隱喻的含義，或者說所指，成為能指。聲音還是社會的、概念的，甚至是本體性的a，它不僅可以成為一種隱喻，更可以成為所指與能指互相轉換的一種過程。本文擬圍繞從“言論正生”到男女合演、從《古潭的聲音》到《雷雨》的“雷聲”、從《盧溝橋》的“炮聲”到“控訴”的儀式這三方面來對其進行闡釋。

一、從“言論正聲”到男女合演

中國話劇肇始于文明戲。

文明戲的“言論正生”，表明文明戲是從演說開始的。《黑奴吁天錄》受了日本新派劇的“化妝演講”的影響，天知新派劇借鑒了壯士劇和書生劇的演劇風格，將“化妝演講”吸收過來，并逐漸創造了“言論正生”的行當。“所謂‘言論正生’，是指在劇情發展的適當時機，發表即興演講，其內容多為國事而發，慷慨陳詞，十分悲壯。”[4]也就是說，新劇的倡導者，最先關注的不是動作，而是對話。話劇和戲曲的最大差別是在唱、念，而不是做、打。有必要指出的是，中國的戲曲是由說書發展而來，而西方的戲劇則發展自演說。如果把戲曲“念白”和話劇“對話”做對應，那么也可以將中國戲曲的“念白”看作古代的“話劇”，但中國戲曲畢竟以“唱”為主，而話劇是以“說”為主。

最初的文明戲是全部由男演員表演的，女性角色也由其扮演，因此，一張口說話，就容易讓人辨別出其是男演員扮演的。

歐陽予倩在《自我演戲以來》中回憶說：

只就茶花女而言，他的扮相并不好，他的聲音也不甚美，表情動作也難免生硬些。他本來留著胡子的，那天還有王正廷君，因為他犧牲了胡子，特意在臺上報告給大眾知道。我還記得他那天穿的是一件粉紅的西裝。[5]43

歐陽予倩將自己和馬絳士比較：

無論是悲劇還是喜劇，溫婉凄涼一點的角色總是絳士，活潑激昂一些的角色總是我。……人家說我哭不如絳士，我便一方面描摹絳士的哭，另一方面又自己努力去研究新哭法。可是絳士的嗓音天生悲苦，不假雕琢便自動人，加之他的身材面貌本來瘦弱，眉黛微顰，就如千愁萬恨兜上心來。我呢，嗓音雖然脆亮而甜，但無論如何出不了絳士那種沙音，面目的表情還在其次。[5]43

1923年，歐陽予倩創作了《潑婦》，由洪深導演，采用了男女合演的做法。但實際上，男扮女裝并沒有在洪深之后徹底“壽終正寢”。

洪深初進，又不便多所主張，于是想了一個聰明的法子——把《潑婦》和《終身大事》兩出戲，放在一天演。一出完全用男女合演，另一出完全用男人扮女角。一前一后，讓演員自己去實驗一下。果然，一般觀眾看了男女合演，覺得很自然，再看男人扮女人，窄尖了嗓子，扭扭捏捏，沒有一個舉動不覺得可笑，于是哄堂大笑不絕。這個笑，是比較叫演員難堪的。而戲劇協社的男扮女裝，就被這一笑笑得“壽終正寢”了。[6]

雖然男扮女裝的現象一直存在，但是男女合演已經成為主導性的現實了，男人“不必窄尖了嗓子”學女人說話，話劇回歸到正常的男女合演上來。

二、從《古潭的聲音》到《雷雨》的“雷聲”

五四時期，新文化運動的先驅者倡導民間文化，于是人們開始注重民眾的聲音、民間的聲音。

陳思和說，“五四”新文學運動的倡導者中有不少人對傳統文學中一向不登大雅之堂的小說、戲曲、彈詞、歌謠以及各種民間文化做了篳路藍縷的發掘和研究，這些工作并不表明研究者主觀上改變了對傳統文化的批判態度，但客觀上卻為傳統文化的合理因素在學術上爭得了一席之地。[7]民間文化和傳統文化是有差異的。因為民間文化一直是一種被壓制的、弱勢的文化，后來陳思和也強調了民間文化的價值。從“五四”以來，知識精英開始將傳統中為主流歷史所壓制的弱小、邊緣的聲音，挖掘出來加以放大，使之一度成為社會中占主導地位的聲音，并被塑造成為建構新型民族——國家的主體力量。a[8]

五四時期的新劇創作，出現了新的唯美主義的聲音。

田漢的處女作是《環珴璘與薔薇》（初名《歌女與琴師》）。他說：

現在腹稿中的腳本第一是《歌女與琴師》。這是一篇鼓吹democratic art（平民藝術）的neoromantic（新浪漫主義）的劇曲。地方是上海。時代是民國某年。題材是描寫一歌女與她的琴師的戀愛。Heroine（女主人公）的model（模特兒）（性質上的）就是現在上海唱黎花大鼓的某女郎（劉翠仙），可是上海的社會和某女郎都沒有這么高尚優美，所以此劇是通過reatistic（現實主義的）熔爐的neo-romantic（新浪漫主義）劇啊。[9]

此劇故事發生在北京。1923年，由上海美術學校上演。

生與死是戲劇的原型[10]，五四時期的戲劇主題也表現生與死，不僅體現在視覺上，也體現在聲音上。

田漢的《生之意志》是受柏格森的“生命哲學”的影響。劇中的老學究，將不孝的子女逐出門外，尤其是他女兒居然懷抱著嬰兒歸來，這簡直是大逆不道。然而，當嬰兒啼哭時，老人被這“新的生命力”所吸引，終于破顏而笑。在這里，嬰兒的啼哭聲不僅是戲劇沖突的轉機，而且也是生命力的象征。

田漢早期主張唯美主義，他在《古潭的聲音》中，將日本俳句中的“蛙躍古池”的禪意，通過一個舞女和詩人的關系表現出來了。

《古潭的聲音》，從劇名看有一種詩意（甚至是禪意）的象征，其主題是田漢讀日本詩人芭蕉翁的詩句“古潭蛙躍入，止水起清音”后悟得。整個劇給人的感覺，只是這個從遠方漂泊歸來的詩人在贊美他從“塵世的誘惑”中救出來的舞女，給一個迷醉于肉的人以靈魂的醒覺，田漢在劇中著重表現了“靈與肉”的主題。

劇中的古潭，象征著生命的歸宿，是“漂泊者的母胎”，“漂泊者的墳墓”，“我要聽我在吻著你的時候，你會發出什么聲音”[11]，而最神秘的是舞女愿意投身古潭去聽那里面“發出的一種聲音”。最后詩人自己也擋不住“古潭的誘惑”，縱身跳入。

除了這些具有主題意味的聲音之外，劇中還出現了舞臺環境的聲音。如，田漢讓唐槐秋扮演老畫家，唐淑明扮演賣花女，從詢問身世到父女相認，抱頭痛哭。當唐淑明在后臺用蘇白叫起賣花聲，“梔子花，茉莉花！……梔子花，茉莉花！”臺下的蘇州觀眾哄然騷動了，他們備感親切。

左翼戲劇有一種宣傳性的喊口號現象，魯迅曾譏諷過那些在“革命咖啡館”里的左傾反對者們的空洞“廣告”，認為那些革命者深深陶醉于自己的革命口號，以致“視野迷蒙”。[12]這種“口號”在20世紀30年代的左翼話劇中成為一種重要的“聲音”。如田漢的《戰友》中有教堂結婚的歌聲和街上的口號聲，后者成為“戰友”的一種內心召喚，“就是說只有民族國家的聲音才是最有生命的，才是真正有意義的”[13]。

富有意味的是，熊佛西定縣農民戲劇的實驗中出現了農民的聲音。

從接受的角度看，《過渡》的演出方式受到了定縣農民觀眾的歡迎。1935年12月21日，在新落成的露天劇場，首次采用“新式演出法”，演出了《過渡》。楊村彬說：

《過渡》既是以喚醒民眾、領導民眾為任務，以集團底、力學底、怒吼底空氣為基調，那么，在演出上首先把全劇場當作舞臺，即所謂要臺上臺下打成一片。演員觀眾不分，盡量摒除觀眾與演員的心理上和身體上的隔閡，如演員都從觀眾中來，觀眾也隨著歌唱，盡量應用上下臺的大臺階，結尾時有些觀眾也走上舞臺加入造橋。[14]

熊佛西說在排戲時有一個老鄉喊出來：“我們的村里的事都編出戲來啦！編得真快！”[15]

在20世紀30年代，最有意思的是話劇中出現了西方的音樂，如曹禺《雷雨》中的巴赫的彌撒曲。田本相說，當風琴奏起彌撒曲時，人們仿佛進入一個忘我的境界，他也被消融在這質樸而虔誠的音樂旋律之中，似乎這音樂同教堂都熔鑄在一個永恒的時空之中。由此他迷上了教堂音樂，特別是巴赫譜寫的那些獻給天主教徒的風琴曲。巴赫的宗教樂曲具有一種虔誠而莊嚴的風格，它那和諧的旋律，在組成樂曲時顯示出高度的整體性的力量。曹禺對巴赫的《b小調彌撒曲》更覺聽來入神，好像它的音樂結構同這教堂一樣，渾然一體，肅穆莊嚴。他對音樂的敏感是直覺的，他從不愿意去掌握它，但卻愿意欣賞，讓心靈兒隨著音樂蕩漾，沉迷在那音樂境界中。[16]

在《雷雨》中，最重要的聲音，是雷聲。這個雷聲，從第一幕開始出現，一直貫穿到第四幕。

《雷雨》中的雷聲，象征著人物的命運。侍萍在雷聲中要四鳳發誓：

[雷聲轟地滾過去。

魯侍萍：孩子，天上在打著雷，你要是以后忘了媽的話，見了周家的人呢？

魯四鳳：（畏怯地）媽，我不會的，我不會的。

魯侍萍：孩子，你要說，假若你忘了媽的話。——

[外面的雷聲。

魯四鳳：（不顧一切地）那——那天上的雷劈了我。（撲在魯媽懷里）哦，我的媽呀！（哭出聲）

[雷聲轟地滾過去。[17]136

第四幕，[外面還隱隱滾著雷聲，雨聲淅瀝可聞，……[17]146

《日出》中，工人打夯的聲音，成為全劇的一種背景。

鄒紅認為，曹禺在《日出》第三幕中，通過多聲部音響的呈現來獲得一種“和調”的效果。[18]《日出》結尾，砸夯的工人們高亢而洪壯地唱著《軸歌》：

日出東來，滿天大紅，要想得吃飯，可得做工。

[沉重的石硪一下一下落在土里，那聲音傳到觀眾耳里，是一個大生命浩浩蕩蕩地向前推，向前進，洋洋溢溢地充滿了全宇宙。[19]

《原野》第二幕中，仇虎仿佛無聊地逼尖了喉嚨，聲音幽澀，小曲森森然唱起：

初一到十五廟門開，牛頭馬面哪兩邊排，……判官掌著呦生死的簿，青面的小鬼呦拿著拘魂的牌，閻王老爺呦當中坐，一陣哪陰風……[20]

劇中借鑒了《瓊斯皇》里黑森林中的催命般的鼓聲，招魂引路的紅燈與焦母的叫魂聲，產生了強烈的舞臺效果。

夏衍的《上海屋檐下》中，梅雨季節的雨聲，表現出一種沉悶，這種沉悶成為一種社會的象征。結尾是兒童唱歌的聲音。夏衍的這個戲“是預定要在租界的卡爾登戲院上演的劇本，客人先受了一重嚴格的限制”，“他們限定了近于奢侈的演員人選，趙丹先生的匡復，趙慧深先生的彩玉，陶金先生的志成，王為一先生的趙振宇，章曼蘋先生的趙師母，葉露茜先生的施小寶，再把演出的責任付托了擅長這一類戲劇演出的史東山先生。……預定八月十五日上演，可是，在八月十三日這一天，全面抗戰的炮聲響了！”[21]

盧溝橋的炮聲，意味著一個時代的開始。

三、從《盧溝橋》的“炮聲”到“控訴”的儀式

抗日戰爭爆發，《盧溝橋》十個抗敵演劇隊，將話劇的聲音傳到了中國的內地。街頭劇，街頭的抗議，成為中國的聲境。

上海孤島時期，于伶的《夜上海》中第二幕和第三幕的景是差不多的，即上海習見的弄堂房子的一間前客堂，前廂房內哼出嬌滴滴的歌聲——流行的舞曲。[22]在這里，如果說，弄堂房子是上海的一種象征性空間的話，那么，嬌滴滴的歌聲——流行的舞曲，似乎是20世紀30年代上海的一種象征性聲音。

歐陽予倩甚至專門評論了蘇聯特列卻柯夫的《怒吼吧，中國！》，認為它“是一個很有力量的民眾劇”，并且呼吁“我們要替民眾喊叫，要使民眾自覺。要民眾團結起來。抵抗一切的暴力，從被壓迫中自救”。他進一步指出，“我們偉大的力量是潛伏在我們民眾當中”，“今后的民眾劇，當然是要用藝術的手腕把這種偉大的力量充分表現出來”。[23]

重慶山城上演了郭沫若的抗戰歷史劇《屈原》。

最能表現屈原性格的是郭沫若《屈原》的“雷電頌”獨白，與《李爾王》的“暴風雨獨白”有相似之處。詩人徐遲指出其不同處在于，屈原遭到南后的誣陷而身陷縲紲，李爾則是因親生女兒貶謫而流落到荒野。前者導致國家臨危，生靈涂炭；后者則是人妖顛倒，獸欲橫行。于是他們都借著自然的力量向天空發出了憤怒的喊聲。但是，他們面向自然發泄內心憤慨的原因是不同的。屈原內心情感的爆發，是和著風的咆哮，雷電的爆炸，“風，你咆哮吧！咆哮吧！你盡力地咆哮吧！……雷！你那轟隆隆的，是你車輪子滾動的聲音？……我要和著你，和著你的聲音，和著那茫茫的大海，一同跳進那沒有邊際的沒有限制的自由里去！”[24]這個劇在演出之后產生了強烈的反響。

在重慶霧季演出季，《雷電頌》的聲音布滿了整個山城。不管黎明和黃昏，白天和黑夜，山城上下，嘉陵江兩岸，常常會發出“爆炸了吧……”的怒吼聲。

延安的話劇在演出方式上不盡相同，有的是在禮堂中演出，如“魯藝”演出的一些戲。舒強就在《難忘的延安藝術生活》中回憶，他們在學習毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》之后，就在黨校禮堂演出話劇《糧食》。他們夜晚就住在舞臺上，每次演出后，在黨校學習的許多軍事和地方干部，都擁到臺上來對劇本和演出熱情地提出修改的意見，常常到深夜才散去。有的則是在露天演出的，如戰士劇社的戲。那沙回憶說：

這個劇社一直是在露天演出，也就是演野臺子戲吧。四面無依無靠，周圍空空曠曠的，要把聲音和動作傳達到經常是上千的觀眾那里去，不是一件很容易的事。加上原野上的風是不講情面的，汽燈有時也不大爭氣，那就更增加了困難。所以，首要的是讓觀眾聽得清，看得真，這就要求合乎需要的嗓音和動作；籠統的說來，就是嗓門要大，動作也要大，并且要盡可能使戲劇做到干凈利落，否則，觀眾會由于聽不清、看不真和戲劇進行拖沓而感到不耐煩。[25]

在這里，“嗓門要大”，否則“觀眾會由于聽不清，……而感到不耐煩”。

民族的聲音，如秧歌劇《白毛女》中白毛女的“訴苦”，成為一種聲音的儀式。“訴苦”把一個“無事件境”，變成了有事件境。《冀東日報》1947年1月10日刊載的《怎樣翻心》一文，推薦三種訴苦的方法：1.說旁人，比自己；2.會場喊口號的作用；3.發揮婦女易動感情，“訴苦”細膩感人的作用。在《白毛女》中，“訴苦”的第一種方式是“無數的農民群眾”“說旁人，比自己”；第二種方式是眾人喊“殺人的要償命”“欠賬的要你還”“血債一定要你還”，也就是“會場喊口號的作用”；第三種方式就是喜兒的訴苦。這已經不僅僅是“發揮婦女易動感情，‘訴苦’細膩感人的作用”了，而是真正意義上的“控訴”。[26]489方慧容指出，“訴苦”同時又是一種綿延“苦感”的生產，而綿延“苦感”的生產也必須寄身于一個“事件”的“記憶”才有可能。[26]491這個“事件”就是喜兒在大嬸子和張二嬸子的接唱中“記憶”，即穆仁智如何逼死楊白勞，大年初一把她拉進黃家門，黃世仁起壞心把她奸淫，而且要賣她進火坑。臺下觀眾其實是知道這個故事的，劇作家在此安排喜兒的大段唱進行復述，把全劇推向高潮。喜兒訴苦的目的就是要使群眾對地主產生真正的仇恨。

喜兒（唱）：

我說，我說，我要說——

我有仇來我有怨，

有怨有仇說不完，

黃世仁哪黃世仁，

逼死了我爹又害我，

千刀萬剮心不甘！[27]97

在劇中，喜兒訴苦以后，群情激憤，區長說：“……大家當中有受過黃世仁害的，或者是因為債務的關系被他霸占了土地的，咱們回去算賬，大家意見怎么樣？”眾人說：“同意！”區長說：“好，把他倆帶走！”[27]100這就是訴苦的作用。在這里，控訴的儀式具有明顯的社會政治的功利作用。

這種控訴的儀式，是一種類似“巫術藝術”的主流藝術。柯林伍德說，巫術藝術，最明顯地屬于這類宣傳，以及那些想要爭取我們支持和同情某種道義的、社會的、政治的或宗教的信仰和間接見解的“藝術”。他說：“一切巫術動作的首要功能，就是在表演者身上引起被認為是對生活的勞作必須或有用的某些情感；巫術的次要功能，則是在其他人身上，即在表演者的朋友或敵人身上，引起對這些人的生活有用或有害的種種情感。”[28]68他又說：“巫術的目的是把我們的勇氣鼓到奮起進攻的程度，……致命地削弱敵人迎接我們的意志。”[28]69“巫術藝術”，實際上又可以稱為“政治藝術”或“主流藝術”。

一個國家或一個民族，要維持其統治或統一，往往會將藝術看作一種“巫術藝術”，必須強調它藝術的、政治的、社會的功能。中國在建設一個現代化的民族國家的時候，對藝術的要求就是具有功利性的。就像毛澤東同志在《在延安文藝座談會上的講話》中所說的，文藝是“整個革命機器中的一個組成部分”，是“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”。[29]毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》，不僅在延安時期，而且在新中國成立以后，成為中國共產黨的文藝方針，直至今日依然在發揮著它應有的效應。實際上，所謂“巫術文學”是一種代表主流意識形態的文學。它強調通過儀式來建立民族國家，完成其現代性。

在通過這種改造以后，民間儀式就上升為民族的儀式。民間的儀式是一種邊緣儀式，而民族的儀式則是主流的儀式。從邊緣到主流，這是延安文藝走過的道路，尤其是毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》，成為指導解放后戲劇的關鍵。這種民族儀式，在新中國成立以后就上升到了或者說自然成了國家的儀式。

總之，中國近現代話劇中的“聲音”研究，確實是一個被忽略，但又非常重要的現象。像視覺一樣，中國話劇的先驅者在聲音方面進行了探索。這種探索，不僅僅是對話劇聲音特性的探索，如男女合演、話劇的命名等，還有對聲音的文化性的研究，如聲音的象征、儀式等，對后來的話劇產生了深遠而持久的影響。我們對近現代話劇的聲音研究，還可以進一步深入。

參考文獻：

[1]黑格爾.美學（第三卷上冊）[M].北京：商務印書館，1981：89.

[2]段安節.樂府雜錄[M].守山閣叢書本. 清道光二十四年（1844）.

[3]洪深.從中國的新戲說到話劇[M]//孫青紋，編.洪深研究專集.杭州：浙江文藝出版社，1986：176.

[4]田本相.中國話劇百年史述（上）[M].北京：新星出版社，2014：35.

[5]歐陽予倩.自我演戲以來[M]// 鳳子，主編.歐陽予倩全集（第6卷）.上海：上海文藝出版社，1990.

[6]洪深.戲劇協社片斷[M]//中國話劇運動五十年史料集編輯委員會，編.中國話劇運動五十年史料集（第一輯）.北京：中國戲劇出版社，1985：111.

[7]陳思和.中國新文學對文化傳統的認識及其演變[M]//《復旦學報》編輯部，編.斷裂和繼承：青年學者論傳統文化與現代化.上海：上海人民出版社，1987：225-226.

[8]陳思和.民間的沉浮：從抗戰到文革文學史的一個解釋[M]//陳思和，編.中國當代文學史關鍵詞十講.上海：復旦大學出版社，2002：138-139.

[9]田漢.給郭沫若的信[M]//田漢.田漢論創作.上海：上海文藝出版社，1983：38.

[10]胡志毅.神話與儀式：戲劇的原型闡釋[M].上海：學林出版社，2001：46.

[11]田漢.田漢文集（第二卷）[M].北京：中國戲劇出版社，1983：42.

[12]包亞明.游蕩者的權力：消費社會與都市文化研究[M].北京：中國人民大學出版社，2004：186.

[13]王雪芹.意義與聲音：1930年代中國話劇創作研究[D].南京：南京大學，2012.

[14] 楊村彬.論《過渡》的演出及其對于今后中國新興戲劇的影響[M]//熊佛西，主編.《過渡》演出特輯.北京：平教會出版社，1936：19.

[15]熊佛西.戲劇的大眾化實驗[M]//本書編委會，編.熊佛西戲劇文集（下）.上海：上海文藝出版社，2000：708.

[16]田本相.曹禺傳[M].北京：北京十月出版社，1988：112.

[17]曹禺.雷雨[M]//田本相，劉一軍，主編.曹禺全集（第1卷）.太原：花山出版社，1996.

[18]鄒紅.試論曹禺前期劇作中的音樂元素[J].文學評論，2011（2）.

[19]曹禺.日出[M]//田本相，劉一軍，主編.曹禺全集（第1卷）.太原：花山出版社，1996：376-377.

[20]曹禺.原野[M]//田本相，劉一軍，主編.曹禺全集（第1卷）.太原：花山出版社，1996：478.

[21]夏衍.《上海屋檐下》自序[M]//會林，等，編.夏衍研究資料（上）.北京：中國戲劇出版社，1983：175-176.

[22]于伶.夜上海[M]//于伶.于伶劇作選.北京：人民文學出版社，1958：195.

[23]歐陽予倩.演《怒吼吧，中國！》談到民眾劇[J].戲劇，1930（2）.

[24]中國戲劇出版社編輯部，編.郭沫若文集（第1卷）[M].北京：中國戲劇出版社，1982：470-471.

[25]那沙.戰士劇社的藝術活動[M]//田漢，編.中國話劇運動五十年史料集（第三輯）.北京：中國戲劇出版社，1985：38.

[26] 方慧容.“無事件境”與生活世界的“真實”：西村農民土地改革時期社會生活的記憶[M]//楊念群，主編.空間·記憶·社會轉型.上海：上海人民出版社，2001.

[27]延安魯藝工作團，集體創作.賀敬之，丁毅，編劇.白毛女[M].北京：新華書店出版社，1949.

[28]羅賓·喬治·科林伍德.美學原理[M].王至元，陳華中，譯.北京：中國社會科學出版社，1985.

[29]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[M]//中國科學院文學研究所馬克思主義文藝理論叢書編輯委員會，編.毛澤東論文藝.北京：人民文學出版社，1992：35.

（責任編輯：相曉燕）

a 相關論述可參見姜宇輝《另一個聲音，同一個聲音——從聲音人物、概念人物到節奏人物》（刊載于《文化藝術研究》2024年第5期）一文。

a 戶曉輝認為，中國現代民間文學或民俗學話語一直是現代性的宏大敘事的一部分。參見戶曉輝：《現代性與民間文學》，北京：社會科學文獻出版社2004年版，第170頁。