勞動與審美

摘" 要：現代人生活在為商品所覆蓋的世界，人作為勞動力也是商品，生產者與他的生產性是可分的，這是資本主義生產的必要前提。馬克思把審美的本質歸結于自由的生產勞動，于是改造社會經濟基礎不僅是實現勞動自由的前提，也是重新獲得美的生活規范的必要條件。人在非資本主義的生產勞動中曾經具備以美為規范的居住方式，并且積累了豐富的藝術類型，黑格爾在《精神現象學》中曾創造性地闡述了作為精神自我意識教養的勞動和相應的勞動者宗教。然而，席勒的創作活動和審美思想更為直接地通往人的世界的精神之美，它包含對人的理性的科學事業的評價。

關鍵詞：社會生產的自由；美的藝術；世界精神；科學事業的美；主奴關系

一、馬克思對社會生產的自由的確定性

一般來說，勞動是為了謀生，但很少有人從謀生的層面上來考慮審美。從西方傳統來講，勞動確實是和謀生一起出現的。西方具有有神論的傳統，不僅有基督教的上帝，還有古希臘羅馬的奧林波斯山上的諸神，神不需要勞動。在希臘神話中，人作為神制造出來的玩具而寄居在受眾神管轄的大地上，一開始人也不需要勞動，不需要自己去謀取生存。赫西俄德在《工作與時日》中贊美眾神創造的黃金種族的人類，沒有憂愁，體力充沛，死亡對于他們就像熟睡一樣。隨著普羅米修斯從天上盜火，人的生產活動、智力活動增強了。普羅米修斯是眾神當中的叛逆者，他在神面前為人爭得權利，但這正是一種眾神秩序和人的生活將漸行漸遠的標志。而當人獲得相對獨立性時，就必須自己謀生了，這是為日常困境所驅動的、在時間先后催促下的勞動。與農業文明相比，西方文明更加重視工商業活動，與農業生產旨在謀生不同，工商業更注重謀利，也就是說工商活動有利于人類積累財富。

從馬克思所分析批判的現代世界來看，勞動不單是謀利，用馬克思的話來講，資本主義生產是以資本的積累為目標。為了實現這一目標，資本謀求和勞動力、生產資料的結合。馬克思的這一理論與黑格爾的一個重要思想相對應。在黑格爾那里，絕對精神以自身為目標，同時具備和客體相結合的沖動。這里的沖動不能在單薄的情緒層面上理解，而是絕對理念的充沛創造力。為什么康德很少講沖動，而在黑格爾這里則可以講沖動呢？因為黑格爾的思想以精神概念為起點。“精神”這個詞在當今生活中已經較少聽到了，現代人傾向于描述“心理狀態”。精神的基本規定性就是實存（Ｅｘｉｓｔｅｎｚ），它是理性的實存。理性脫離了在近代哲學中的抽象性而進入實存狀態時就是精神——這一精神是黑格爾思想的真實起點。

在黑格爾《精神現象學》中，精神出現之前也有許多鋪墊。沒有達到實存的抽象精神隱藏在理性之中——從意識、自我意識到抽象的理性，對抽象的因素進行詳細的分析辯證之后，事情進入它的實存，這時精神才出現。在黑格爾的時代，第一個具有實存的精神是倫理狀態。這里需要注意現代世界和哲學史之間所呈現的鴻溝，今天人們很難回到倫理狀態。馬克思作為現代世界的開啟者之一，他以生產關系為基礎的社會關系來看待人及其生活。

人在現代世界為什么不再討論精神了呢？因為現代人在為商品所覆蓋的世界，人作為勞動力也是商品。人們不再關注勞動者的勞動本身的價值，而只衡量它的交換價值，勞動僅在市場上才能兌現價值，勞動力也有“人才市場”。馬克思思想的價值首先就在于揭露商品世界的虛偽，這里一切物皆喪失了自己的物性，人作為勞動者也喪失了勞動的創造性本質，淪為勞動力。而勞動力按照社會平均勞動時間賣給企業主，于是勞動者和他的創造性本質是可分的——這是資本主義的必要前提。即使有全球化、技術生產力的發展等積極的一面，但生產中勞動者是不自由的，物片面地成為生產資料，社會生產的巨大創造力無法和勞動者本身結合起來，而是被資本運作所控制。在這一狀態中資本是真實的主體。就像黑格爾哲學中理念之主體的兩大契機是自身目的及其與客體性相結合的沖動，同樣，資本是以自身為目的并且尋求與生產資料和按時間購買的勞動力相結合。這些內容人們很熟悉，但正因為很熟悉，有時對它反而缺乏思考。

在資本主義生產中不可能出現自由的勞動，因而也就沒有審美意義上的勞動。馬克思把整個人類的歷史都看作是資本主義興起的歷史，并且認為資本主義經濟危機激發社會階級斗爭，而階級斗爭終將導致資本主義的滅亡。就馬克思自身來說，他將自己的思想標識為政治經濟學，并不承認自己的思想是哲學。今天講馬克思哲學，實際上是在學科的意義上稱之為哲學，并不抹殺馬克思思想的實踐性以及對現代性整體的批判。如果在馬克思的思想中談到美，這一定發生在資本主義產生之前的狀態。而將來社會的合理性則在于：讓勞動者能夠回到生產的自由之中。馬克思把審美的本質歸結于自由的生產勞動，于是改造社會經濟基礎不僅是實現勞動自由的前提，也是重新獲得美的生活規范的必要條件。

馬克思思想的核心首先是把世界規定為物的世界，而后馬克思指出，物的世界被商品世界所掩蓋，掩蓋的地點就是為商品價值兌現提供可能性的世界市場。市場有自己的語言，而這一語言就是商品交換的語言——價格。價格表現交換價值，掩蓋了在物性中實際付出的勞動的價值，因而掩蓋了勞動者的創造性本質。因為勞動產品是按照社會平均勞動時間來支付，價格作為社會平均勞動時間壓抑了人在勞動中的創造，它支持趨于平庸的、平均化的勞動，精湛的技藝和創造性的思想在市場上往往得不到評價。產品耗費的勞動時間和社會平均勞動時間比較相符，那么，生產者能夠獲得的利潤就會多一些。這一點甚至也反映在學術運作當中。

現在人們多半從政治上來討論共產主義，過分地將之作為一種意識形態的內容。實際上馬克思的思想針對現代世界，不能脫離現代世界的物質生產過程，否則馬克思的思想可能會喪失其本來意義。馬克思指出，只有在共產主義的生產方式中才能夠實現自由的勞動關系，在自由的勞動關系之中才能夠解決為市場語言和資本代言人所掩蓋的生產者的困境。這種生產者的困境屬于每一個人，不一定只是工人、農民，在文化生產和學術活動中勞動者和他的創造性本質也同樣處于分離狀態，魯迅曾有“喪家的資本家的乏走狗”一說，這種批判相當深刻，資本家本人則處于資本的規定之下，因而是資本的走狗。馬克思并沒有把自己拔高到脫離資本主義生產關系的狀態中去，他本人同樣是現代世界的人，如果沒有恩格斯的資助，馬克思可能也無法完成他的政治經濟學研究。所以馬克思的《資本論》是關于現實的人的現實的知。{1}這里的現實就是指現代世界，現代世界是以生產關系為基礎的，所以現實并非意識的幻象，而是物質生產和生產關系所構成的勞動者的生活世界。

總的來說，我們并不回避現代世界，但是馬克思的時代已經過去很多年，在20世紀８０年代左右，整個現代性已經被后現代擊敗。無法守住現代性的界限，人們不再期望將來世界，今天人們往往不再期盼社會生產勞動自身獲得自由，更多地把自由作為消費者的自由，強調消費者的權利，或者說自由是馬克思也曾說的自由時間中的自由——因為即使在共產主義社會仍然存在社會必要勞動和在自由時間中的勞動。今天人們會覺得有自由時間就有自由，這意味著從社會意識形態層面把自己理解為消費者，不再有對勞動自由的期待。作為勞動者，可能會喪失一個勞動者的感覺，而僅僅感覺自己僅是一個消費者。恰好在這一點上，我們也看到現代和后現代的差別。后現代并不是現代的延續，就像消費者并不是生產者的延續。

二、勞動與審美的關系

回到勞動與審美的關系。如果在非資本主義的生產勞動中才能夠自由地勞動，才能使勞動和審美結合起來的話，那么，究竟什么叫做非資本主義的生產勞動呢？時間不會倒轉，資本已經人格化了。很多人渴望在資本的市場上獲得成功，資本實際上已經滲透到人們的價值觀甚至于感官感覺當中。在現代社會中，審美同時也就意味著審丑。人們的生活中有很多不堪，這種不堪是指人的非自由、被操縱的狀態。面對這樣的生活狀態，審美并不回避它，而是需要直面它，這是現代通往審美的一條必經之路。如果沉溺在話語游戲、種種意識形態化的虛擬生活之中，就無法從丑之中解放出來，獲得審美的覺悟、自由的覺悟。正是這樣一種要求，使得我們有必要從古典文化中吸取力量。歷史是我們精神的資源，時間雖然不能倒流，但我們可以把握歷史性的當下，進而更好地審視和思考人們的當下。如何獲得一條解放之路，是我們自己要給出答案，而不是回顧歷史當中曾經擁有的自由就能夠找到的現成答案。

（一）阿爾貝蒂的建筑、達·芬奇的繪畫和米開朗基羅的雕塑：理性的尊嚴

西方有諸神和基督教上帝的文化傳統或宗教傳統，神的豐功偉績不叫做勞動。在西方歷史中，古希臘有諸神的正義秩序，中世紀有基督教的博愛所奠定的生活秩序，他們都遵循神性的維度。把這種完美的全體性從神的理性和邏各斯那里轉移到人的理性和邏各斯當中，這首先發生于西方近代的文藝復興，其原則是藝術即知，自由即美，詩即真理。這是一個詩性（創制性）的理性時代。此前，人對自身的知是靠神來指引，或者由上帝啟示，人性恰恰不屬于人自己。而到了文藝復興時代，人性的知由天才的藝術開闡出來，因而是人的人性。而“藝術即知”意味著藝術和科學、美與真結合起來。藝術要求自身的科學性，詩要求自身的真理性。這尤其表現在文藝復興的代表人物阿爾貝蒂的建筑、達·芬奇的繪畫和米開朗基羅的雕塑當中。在藝術中能夠看到理性的尊嚴。關于文藝復興藝術的介紹有以下三點：

首先，這樣一種人文的藝術也許仍然以基督教的主題為創作題材，但是它們在表現方式上不再是中世紀的象征藝術。文藝復興的新藝術表現從本質上建立在數學的基礎上，建立在幾何所提供的三維空間的形式之上。美的藝術的創作生產讓理性變得面目清晰。理性具備形象，感性具足辨別力。藝術的美和科學的真是結合在一起的。那么，藝術就具備表現對時代精神的最高認知的品格。

其次，文藝復興時期的時代精神就是自由，這一自由并非神的自由，而是人的自由。在哲學領域可以說是人的理性的自由，而在藝術領域則體現為人的人性的自由。這種自由甚至可以和神性媲美，指向一種絕對自由；它并不低于古老的神性的自由，而是與神性的自由平等。德語中歐洲近代的字面意義就是新時代（Ｎｅｕｚｅｉｔ），這一時代對自己的“新”——人的人性的絕對自由——有高度的覺悟。新的哲學還沒有開始，在建筑、繪畫、雕塑等藝術領域就已經開啟了新時代精神。藝術走在哲學前面，開拓出新時代的尺度規范。為藝術而藝術，標榜藝術是以自身為目的的自由藝術。

最后，新時代的藝術怎樣實現自身的目的？如何具足論證的知的性格呢？不僅如前面所說美的藝術采取科學的形式，而且它要求與自然齊一，“自然”是藝術世界的最高原理。這是經過思想淬煉的自然，經過了構思設計、素描練習、草圖篩選等論證的中介環節，把藝術的人工性與自然的個體性完美地結合在一道。從學習和模仿自然到超越和創造自然，美的藝術的自然，無論它表現為人物還是風景，都成為觀眾所敬愛的對象。美的藝術的藝術家之所以叫做天才，是因為他在創作中發現的美證明了他所具備的絕對潛能。“對于他，自然所給予的已經揚棄于一種‘理念’，是它用美來造就作品……這兒，理念不僅是自然的總和，更是‘神，這位神就是真理’。”{1}就像與美的藝術所啟示的知一脈相承的哲學把理性的理念稱作絕對理念（黑格爾），米開朗基羅把他的藝術創作潛能喚作真理之神。美的藝術先于近代第一哲學，在新時代開始之處就了悟絕對自由并且在作品中呈現其絕對的實在。這正是黑格爾所說的藝術的最高規定。

天才對自然的超越并非從自然而來，而是無中生有，這就如同哲學理念的當下，它或者是思想所承認的事實（康德），或者是經驗一味否定的理想（費希特），或者是從意識經驗的科學走向邏輯科學的決斷（黑格爾）。這里沒有從汲取自然之精粹到創造自由之自然的過渡，沒有從觀念到理念的推導。與古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性相比，新時代是創造性理性的時代，其第一哲學是“純粹創造的理性科學”（ｄｉｅ Ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔ ｄｅｒ ｒｅｉｎｅｎ ｐｒｏｄｕｋｔｉｖｅｎ Ｖｅｒｎｕｎｆｔ）{1}。

自然與自由相關聯，而不是如在馬克思的現代世界里那樣，將自然作為生產資料，用來滿足資本的需求。現在人們也許認為人寄居在自然中，自然是環境，是一種物化的存在。而對于文藝復興時期的人們來說，神圣性不再體現于宗教，而是從美的藝術所創作的完美的自然整體中體現出來。用哲學的言語來說，自然是處于自明性中的實在。{2}中國人稱自然為造化，有“外師造化，中得心源”的藝術創作理論。文藝復興時代的自然與人性的自由相通，用中國人自己的話講就是造化與心源相通。

（二）席勒創作的通往世界精神的美

這樣一種完美神圣的自然是人的第一個造物主。它體現了完美的已然狀態，這是源泉意義上的知或者真理。近代開端通過建筑、繪畫和雕塑來表現美的自然；就文字表達的藝術而言，在文藝復興三百年后，于時代的中心階段，盧梭以創造性的想象力鍛造出自由人性的自然。對人性自然的體認亦稱公民時代③的“哲學自我—意識的贈禮”{4}，思想擺脫了法國啟蒙運動的對象－—意識領域，在自我—情感中覺悟到人性的自由。愛人性的激情在思想中變得成熟而堅實——從美的心靈（朱麗／Ｊｕｌｉｅ）、純粹的人（愛彌兒／Ｅｍｉｌｅ）直至公民（公共人格／ｐｅｒｓｏｎａ）。席勒繼承了盧梭的思想，但他不再從情感入手，而是認識到時代需要藝術家用行動來演歷人性的理想，將心靈的夢想在審美國度中成為現實。藝術作為審美實踐既是人居住在大地上的自由尺度，同時又具有培育自由的人性的作用。因此，在自然而完美的人性遭受摧殘的歷史階段，美作為絕對主體是人的第二個造物主。

席勒23歲因《強盜》首演成功而成名，46歲即離世。他不僅是詩人和劇作家，也有許多為大家喜聞樂見的美學論著，如《論優美與尊嚴》《審美教育書簡》《論運用美的形式的必然界限》等，席勒在１７８８年至１７９４間曾專門從事歷史研究和哲學學習，這并沒有把席勒變成專業的歷史學者和哲學家，卻使他能夠生動地把握歷史素材的時代精神，豐富和提高了戲劇創作的手法和內涵。這一思想實踐圓滿于魏瑪時期的代表性作品，《華倫斯坦三部曲》《奧樂昂的少女》《墨西拿的新娘》《瑪利亞·斯圖亞特》和《威廉·臺爾》都呈現人性自由的歷史，尤其在《威廉·臺爾》中，為人性而戰斗的行動令古樸的自然煥發出自由的光輝。

這里首先借助席勒創作于１７８５年的《歡樂頌》介紹其思想的語言格調。在《歡樂頌》中，席勒整個思想的格調是歡樂，而非批判。當下現代人很注重對丑的批判，因為美的通道對于現代人來說總是需要經過批判，所以現代人容易執著于對現象的批判，忘記只有整體的批判才可能把批判作為中介而達到思想的目標。雖然席勒也批判工業化社會破壞了人與萬物的和睦相處，他也看到人性的分裂反映在當時的科學藝術之中，典型地表現在道德反思之中，但是席勒沒有停留于否定性的思想，對他來說盧梭意義上的詩性自然永遠在發揮作用，自然的情感仍然生動地留存于人們心中。今天人們向往自然，可是找不到對自然的感覺。席勒的《歡樂頌》稱歡樂是冥間樂土的女兒，換言之，歡樂并非來自社會，而是心靈的祝福。基于人的自由平等，他提出了世界整體造化之上的造物主與人類是平等的：“無法報答眾神，與神平等多么美好。”{1}人的人性自身就是神圣的，不需要皈依上帝；正因為人性的神圣性，公民的精神境界具有崇高的規定性。

長詩《希臘的眾神》表達了席勒思想的世界性。詩中的希臘是生動的自然、在默默地發揮作用的自然，用中國的話來講，是無為而無不為的自然。席勒給這樣的自然一個符號——“希臘”。實際上席勒并不研究古希臘思想和藝術，他甚至沒有去過希臘，所以，席勒筆下的希臘眾神表達的是近代自由思想所創造的自然。席勒回憶起遠逝的眾神，并用自由思想的因果性來重建業以寂滅的世界的當下。換言之，藝術家的思想并不是空泛的現象，這里現象即真實，樹立起時代的生活規范，開啟一個新的時代。現象即真實——這對于當今的人似乎只是一個說法，但是西方歷史的公民時代曾經在詩人照亮的國度中如此生活，這里，人即現象。席勒說，在希臘沒有什么比美更加神圣。其實這不是古希臘的思想，而是席勒自己在《審美教育書簡》中闡述的思想：美本身就是神圣的。席勒把這樣一種思想塑造為希臘世界，使之區別于當時分裂人性的近代社會而作為熠熠生輝的理想。這個希臘并非處在宙斯意志的裁決中的英雄時代，而是美的尺度下的自由世界，美所關涉的是藝術家創造的自由。

所以，美區別于同時代的科學、藝術和宗教觀念所代表的文化，代表著創造性的想象力。席勒在盧梭對人的人性的激情當中感受到這種想象力，他繼承了盧梭的思——對人性、對人的心靈的絕對的愛。因為愛是絕對的，是一個新的開始，所以它具有原始性，又稱作愛的自然。自然經歷了精神的歷練，是人所思念的美的心靈的人格。心靈的夢想作為美的世界，顯現在席勒的思想中，通過對希臘的回憶呈現在席勒的詩中。在此現身的并非自然本身，而是自然的現象，它作為自由因果律的產品是美的精神世界。席勒的思想非常符合近代意識哲學，尤其是康德和費希特的哲學。現象本身就是康德哲學普及的概念，而意識哲學通過費希特在方法上獲得完善，這個方法就是反思。反思，換言之就是折射，就像照鏡子那樣是我和對象之間的來回印證。所以可以說美的世界其實是時代精神的鏡子所折射出來的影像，但是詩的現象又不同于意識哲學的觀念表象。哲學作為科學，它的觀念表象具有確定性，要構成對象，追求真理的確定性。但是在藝術中的美的現象總是停留在可規定性中。詩的形象在于動人，并不像科學對象那樣具有清晰的界限。詩知道言辭本身就是幻象，而哲學則不可以離開理性概念而講求真理。正是在這一點上，詩一方面把時代精神對象化，使它成為美的世界；另一方面，它也超出了對象或形象，指出生命的真實，是直指人心的。詩是人本位而非概念本位。

（三）詩的事業讓美成為絕對主體

席勒的詩展現了藝術家思想和同時代哲學的差異，但是人們又稱席勒的詩是哲學詩，馬克思也做過類似的評述。席勒在他的散文和詩歌也會使用哲學的詞匯，比如，在《希臘的眾神》中他說：“為了豐富萬物中的一，這眾神世界不得不遠逝。”{2}眾神的世界離我們遠去了，而眾神的隱遁是為了豐富萬物中的一。一般認為，“一”是哲學的概念，比較抽象。詩人所講的“一”區別于概念化的精神，是對自然中豐富又和諧的精神的贊美，精神的特點在于統一性并且體現在作為萬物之靈的人身上，唯有人會創造美的理想，唯有人自己的形象適合呈現集自然與教化于一身的美的理想。由此可以理解西方人物畫的興盛。眾神不在世界，但卻在詩歌中成為美的現象。換言之，完美的自然在詩性的表達中保持其真理性。席勒重視這種自然而又自由的人性，藝術家的審美活動能夠守住原初人性的真理性。現象即真實，這是因為它是精神現象。

也正是因為藝術家創作的是現象，所以他才需要自然。自然在人性當中總是代表著生生不息的實體性，而席勒所處的時代是人工性迅猛發展的時代。意識形態層面上的文化是人工性的，隨著道德反思以及哲學的興起，人性抽象化了。一方面，人們獲得了自身的主體性；另一方面，文化越來越失去了它古樸的力量，變成人工的抽象的反思文化。席勒通過對自然以及希臘世界的歌詠，希望能夠通融實體性和主體性，使康德哲學的自由精神不再脫離自然，而是與人性緊密結合，從而深入人心。席勒對他所處的時代雖然有所批判，但是他在自己的思想創作中表現了與文化的人工性和道德的反思性能夠相互通融的達觀態度。這突出地表現在長詩《藝術家》中。

藝術家復活了自由的自然，也就是復活了完滿的人性，從而具有和古代眾神同等的地位。美作為絕對主體是人的第二個造物主——所以，藝術家的審美活動是真正自由的勞動。藝術家在席勒這里來自“希臘的天空”，源于先天而非后天習得。今天我們對天才沒有信心，但是公民時代對天才充滿信心。康德在《判斷力批判》中有專門的章節來闡述天才，認為天才為藝術立法。而席勒則說天才是“時代最成熟的兒子”“自然的主人”{1}，這位主人愛他的枷鎖——有教養的人的枷鎖是科學和文化。這個枷鎖的積極意義在于錘煉人的力量，使人從野蠻和荒蕪中崛起。席勒所歌唱的自然的實體性包容了主體性，仁慈的自然教會人思想，讓他在游戲中懂得義務和美德。天才在席勒的詩中不是指哲學家，也不是科學家。天才之為天才不是因為知識或認識上的卓越，而是藝術創造活動中卓越的稟賦。換言之，藝術才是人所本具的獨創性，創造性在藝術當中，而不是理性。

席勒作為藝術家對康德哲學做出了建設性的批判。他認為，從感性和理性的分裂出發，感性無法獲得像理性一樣的立法地位。席勒不滿足于哲學家的分析態度，提出與文藝復興的精神一脈相承的思想：美是認識的通道。這個認識不是科學的認識，而是藝術的認識，其最高認識是認識“世界精神”{2}。看到這些熟悉的言辭，人們通常會想到黑格爾。時代生活有其共性。當時世界公民是做人的理想，而精神則是獨立于基督教的崇高的世界精神。共通的語言或概念表達實際上都是那個時代生活的表征。③席勒認為，美先于真，隱含著真。換言之，藝術先于科學，甚至隱含了科學。公民時代的科學要求理性的絕對自由，而藝術則講求人性的自由；人性的自由欲達至真理，美則為此打開了通往“倫理的陽光大道”{4}。席勒在《審美教育書簡》中提到，審美教育的作用就是為了實現自由的國度。他雖然認為審美國度作為尺度是最高的，但是審美狀態作為教育手段出現在自然狀態和道德狀態之間，它為實現自由的政治共同體而做好個人內在精神自由的準備。而這個自由的政治共同體，席勒稱之為倫理國家——這與康德、費希特和黑格爾等哲人的思想是相通的。

在美的世界里是人自己豐富著自然，道德法和自然法、主體性和實體性彼此交融。人自身是自由的主體，它豐富著這個實體性意義上的自然。人在自然那里看見自己內心的和諧，或者說賦予自然以精神的和諧，于是人就處處遇見自己的思想。思想不是抽象的，就在美的現象之中。一切內心的東西都不是虛幻的，都要外化到世界當中；這個世界區別于現代人以體驗為基礎所理解的生活世界，我們往往稱它為精神世界，但同時須注意，當時并沒有獨立的生活世界的觀念，也沒有當今無所不在的日常語言。席勒討論的美是古典主義的美，這種美一定是現象，席勒尤其推崇優美，即在行動中看得見的自由風范。這樣在感性自然中人就學會了愛理性，愛必然性。席勒說：“人以優美來做所有在其人性之內所能完成的，而以尊嚴來對待他必須超越其人性才可做的。”即使在死亡面前，人也是有尊嚴的，他歡迎為了生命的自由而必經的死亡。

世界作為精神的世界，它的主人也就是世界精神。在世界精神主導下，時間不是線性的，它可以兩度獲得青春，這意味著時間的劃分是自由的。“日落之地”（Ｈｅｓｐｅｒｉｅｎ西方）何嘗不是“愛奧尼亞的繁花”重現青春之處？{1}Ｈｅｓｐｅｒｉｅｎ在德語里面字面上就是西方、日落之地；在希臘傳統里是以希臘為中心，希臘以西是西班牙和意大利，而“愛奧尼亞”指希臘本身。不過席勒不一定在地理意義上使用這個詞，席勒所說的“西方”更像是指近代歐洲——這兒，和諧的人性已經進入了黃昏。然而美不僅是由自然力量所規定的建筑形態之美，如美麗的風景或者符合幾何學的黃金比例，席勒更講求優美，即人的行為舉止流露出的情思超逸之美。他把這種優美比喻為維納斯的腰帶，誰佩戴了維納斯的腰帶就會令人傾慕。這種心靈魅力是動態的、游戲性的，同時又使自然獲得自由的新生。在《藝術家》中，席勒不僅向藝術家提出重現完美人性的歷史性使命，而且對符合人性的科學做了預言和憧憬。詩性之思源于創造性的想象力，它如時光凝結成的花梯伸向最年輕的人類紀元，最終也讓科學的事業成熟為美——科學“獲得藝術作品的封號”{2}。席勒認為創造性的藝術包容深不可測的精神王國，知的國土的每一個發現和思想家積累的所有寶藏都是為了以美為自身規定的人。席勒在《藝術家》第二十三段運用“越來越”這樣的比較級修辭多達十次，表達對理想中的自由科學的信心。詩人的想象力終將落在真理的懷抱。

三、什么是科學事業的美

公民時代的科學區別于現代科學。現代科學以科技生產力為主，具有單數意義上的技術品質。但是西方傳統意義上的科學是哲學，哲學也有多種，其中形而上學才是第一科學。康德為什么要進行哥白尼革命來更新哲學呢？他是以“形而上學作為科學何以可能”③這個時代所規定的問題為引導的。隨著自然科學的興起，人們對于科學的理解發生變化。科學不是中世紀具有基督教神學品質的實踐科學，也不可能是亞里士多德意義上的理論科學。如果沒有康德哲學應理性自身的需求向“自我意識的絕對根據”{4}的推進，公民時代的哲學就無法與絕對自由的原則相匹配。只有和時代精神一致，切入人的理性的基本關懷，人們才會相信哲學。那個時代的基本關懷不是生產力及經濟發展的問題，而是人性和人的理性的絕對自由。到黑格爾這里，哲學呈現為創造性理性的絕對科學并且被尊奉為國家哲學，這是理性與時代精神相應和的產物，自由理念實現在科學體系的全體性中并為歷史畫上完美句號。在今天學習哲學，需要考慮的是今天人們所面臨的基本問題是什么，思想該如何回應生命的基本問題所造成的危機，這樣思想才能夠配得上哲學并且得到全民的關心。

康德對人的“理性能力”進行批判，也即明確純粹理性的界限，如何合理地運用人的理性能力。公民時代之后的人并不相信理性是與生俱來的能力。康德在《實踐理性批判》中對人的理性能力進行了一個富有生命力的轉換，他叫它Ｖｅｒｎｕｎｆｔｗｅｓｅｎ，意思是理性本質，本質不是存在者，它是真實的存在。理性能力可能是抽象的，而理性本質使理性具有了溫度和生命力，表現在實踐理性啟蒙和踐行道德法的崇高事業之中。在合理地把握了理性認識的可能性和善的普遍意志的必然性之后，《判斷力批判》深入趣味乃至無趣的情感，在審美規范下的感性世界的自由成就了理性的自身享受——這是理性的特殊的現實性。

康德以哲學的建筑學的統一拯救了在經驗論和懷疑論那里陷入危機的絕對自由。自由是人的理性的自由，它關乎人，但它的主體并不是人，而是人作為理性本質。康德所實現的自由是理性本質的絕對自由，感性本質的自由在此是相對的。康德所開啟的自由理念在黑格爾《邏輯學》里達到完整的自由，中間經過了多種形態的演繹和發展。費希特的知識學把理論的和詩性的想象力放到人之精神的原初行動中，一方面賦予想象力以新的尊嚴，同時也揭示了近代自然意識的反思的真實有限性。意識哲學是通往絕對知的否定性環節，正是把握了這一環節，哲學自身才成為絕對精神的完滿形態。

科學作為哲學事業的完滿，作為公民時代的思想目標，到黑格爾哲學這里才真正實現。這并不是來自主觀的判斷，而是在人類精神發展史中已經實現了的事實，如席勒所預言，它作為最高的美而回歸真理的同盟。無論在康德還是在費希特那里，美和想象力都是世界的特殊規定性，它參與到認識活動當中來，但是它不等于認識活動。所以世界在其具體的普遍性中是道德教化的世界。前面說過，那個時代對社會共同體的一個共同認知就是：它應該是倫理國家。倫理仍然是黑格爾《哲學全書》精神哲學中客體精神的發展目標，但是精神在抵達這一他最為本己的世界的同時，古老的神性概念“實在”也超出了倫理的世界具象，精神脫離歷史性民族的特殊性，與道德教化之整體告別。精神與自身的外在性相區分，進而在絕對科學中發展。藝術、宗教和哲學這三者構成了黑格爾科學體系中的絕對科學，這才是科學事業的美的核心——絕對自由。

科學事業的美成熟在黑格爾那里，但是在哪里呢？黑格爾的科學體系包含了三部著作，《精神現象學》《邏輯學》和《哲學全書》。《精神現象學》是對時代的意識哲學的總結。意識哲學在黑格爾的眼里是偏見，它還沒有達到對絕對知的認識。怎樣消除這個偏見呢？黑格爾通過《精神現象學》從整體性上把握意識哲學，又在整體上揚棄了意識這種有限精神的思維。康德曾通過對人的理性認識能力的批判性考察，為實踐理性開拓空間，《精神現象學》起到類似于康德第一批判的作用，是一個準備性行動。黑格爾真正的思想高度體現在《邏輯學》上，我們通俗地稱之為大邏輯。如果說《邏輯學》是開創性的艱辛勞動，是對象性的滲透、消融和了結，那么，在邏輯學建立起來之后，絕對理念的充沛的創造力使它能夠在自身中外化。這個外化不是說它變成了環境，環境這一詞并不出現于黑格爾的思想當中。現代認為外部世界是環境，用人與環境的二分來看待人與自然的關系。但是在黑格爾這里，自然確實是在時空中實存的外在性存在，可是這一外在性又存在于絕對精神之內，也就是說，自然是一個思想性的存在。而黑格爾的思想從精神開始，也可以說自然是一個精神性的存在——純粹概念的人格性，邏輯的謂語行動的真實主體，它從外部實存而憶入自身。在整個進程中絕對理念的完整規定性具體化了，自然既是絕對的解放，也是直接性和間接性的總和，是實在與純粹概念的同一性。

科學事業的美呈現于黑格爾的《哲學全書》，完整的自由呈現為自然的自然和精神的自然。這種呈現類似于“無為而無不為”，它是不費力的受用。因為力氣在大邏輯當中已經達成，這種力量的ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ是不費力的，成為一種享受，呈現為“美”。《哲學全書》的德語字面上就是“哲學百科全書”，萬物都得到了認識。如果還在費力，那么就還處在認識過程中；只有認識過程完滿，才能夠達到“無為而無不為”這種思想境界，它呈現為自然。在《哲學全書》中自然的地位可謂神圣，黑格爾也稱自己的科學體系是神圣的體系，后黑格爾時代的人甚至稱它為思辨神學。不過黑格爾的體系并不是神學，他完全是人的理性所達到的神圣性。

席勒所講的美和自由完全一致。而哲學作為絕對科學知道自由業已實現。席勒在《藝術家》曾預言，人性紀元的目標就是契入真理。而席勒所創作的詩本身也要契入真理，在這個意義上稱之為觀念詩或哲學詩是恰當的。我們今天回顧那人性獲得獨立和自由的時代，看到詩的真理與創造性的理性并行不悖，相互照應。比如康德說，是盧梭教會他信賴人性。如果康德對人性沒有信心，那么道德法就無法直接是思想所認定的事實，實踐理性批判的思想規定——自由理念——就會失卻當下。可以看到在這個時代智慧和哲學交相輝映，科學和詩相融相通，哲學具備與時代精神相應的情感，得到時代生活的呼應。

“體驗”在那個時代不是重要的詞，比如德語中的“體驗”其實是隨著狄爾泰解釋學的興起才走上思想前臺。而黑格爾等哲人使用生命、生活這個詞，而不是把生命重新激活而稱之為體驗。解釋學的體驗和中文體驗的語用也不同。中國思想中體驗是為了達到親知，它與生命合一，并不另立一個體驗的“自身性”，又讓思想淪入非理性的原始晦暗。而解釋學是在生命喪身于意識流的時間之后，為了找回生命的意義而使用體驗這個詞，有待思考的是時間性的當下的意義，并非生命的真理。

正是因為那個時代美和真的統一，智慧和哲學的交相輝映，所以黑格爾《精神現象學》的序言當中曾宣布科學體系是真理實存的形態，這樣哲學所達到的知和生命本質的智慧就處于平等的地位。{1}哲學叫做愛智慧，這種愛已經實現了。所以那個時代的一個巨大問題，就是以哲學代替了智慧本身。像荷爾德林、席勒和盧梭所體現的智慧形態的思想得不到相應的評價，而黑格爾的科學體系受到了當時國家意識形態的高度承認。荷爾德林曾提出，詩是哲學科學的開端和結束，{2}但是智慧與哲學的平等地位直到今天才得到普遍承認。

四、《精神現象學》中的勞動概念

哲學和詩與勞動有什么關系呢？實際上這是人類曾經擁有的勞動與審美的現實性關系。德語把哲學的工作和詩人的創作都叫作勞動，高度承認精神的勞動。精神如神一般地勞動。精神勞動獨立于人的謀生。相反，謀生意義上的勞動是不值一提的。換句話說，精神勞動既不謀生，也不依賴于社會生產的自由，它致力于人自身和理性自身，創造出天神般的生命之真實和理性之真理。如果沒有《哲學全書》也就不會有理性的精神之自然和自然之自然。古典哲學之后，可以提到處在歷史結束階段的費爾巴哈，正是這位人道主義學者留給現代人一個可怕的世界觀：你一無所有，就一無所是。③對“所有”（占有）的重視令費爾巴哈的世界觀是一個由空間地點差異所規定的經濟系統，自由勞動于此蕩然無存了。

在馬克思的思想中，人的尊嚴在于滿足社會需要的生產勞動。只有這種物質生產是世界化的理性，物質生產中的勞動者作為社會生產力的一部分，不再與傳統的理性本質、自由人格相關，道德也僅作為生產關系之上的上層建筑。當勞動力淪為商品，勞動者和他的生產性本質分開，人就喪失了尊嚴，這發生在現代資本主義世界中。

人們經常在生產勞動的層面上來討論黑格爾思想中主奴關系問題。主奴關系出現在《精神現象學》精神的抽象發展部分，精神的抽象發展是在意識、自我意識、理性這三個環節，而主奴關系出現在抽象的自我意識中。談到自我意識，我們都能夠想到“我”，近代哲學的“我”還得到了自我中心主義這樣的帽子。那么“我是我”究竟是什么意思？“我是我”是一個抽象的同義反復，沒有概念把握。當它出現在精神的抽象發展時，它肯定和概念相關并且通往概念，但這個時候它還沒有形成自己的概念。“我”的發展如何獲得自己的內容呢？它必須與自身相區分，必須在“我”和對象之間獲得自覺的認識，這樣“我”才具備內容，才獲得對自身的概念——抽象意義的獨立性。簡單地說，“我”在與自身相區分時首先感知到“我的欲望”。欲望是模糊的，有時人們形容欲望為饕餮，但是它其實還沒有顯現為對象，獨立性對于它首先只是對象性的、類的普遍生命。當我渴望自身的獨立性，這時候它指向類的普遍生命。

我和我的欲望這個區分在黑格爾的《精神現象學》中出現時，它通往概念，即通往類的普遍生命。欲望首先在確定它的另一方的虛無性中得到滿足，換言之，它必須清楚它的對象性。欲望的對象是虛無的，欲望首先在確定另一方的虛無性上得到滿足。欲望需要滿足，而它的滿足往往是證實欲望對象的虛無性。比如，我喜歡一塊巧克力，盡管巧克力很精致，可以欣賞很久，但最后還是把它吃掉。欲望的對象在今天是消費的對象，是虛無的。如果我停留在欲望的層面，就意味著對象不停地產生又不停地消亡，這樣的欲望沒有創造性，在反復地空轉。所以它必須從這種抽象的我當中回到一個真實的區別，真實的區別才給我的區分帶來獨立性。

自我意識的完整概念是在自身中相區別的概念。這意味著承認對方是自我意識，在互相承認中揚棄欲望關系的片面性。因為欲望在消滅對象時，整個關系是空洞的，欲望也落入虛無，它升起新的欲望，新欲望的對象又滅亡。因而，必須從這種片面的關系轉化為相互承認的關系，它必須建立自己的對象，黑格爾稱這種建立過程為勞動。我們可能把黑格爾的主奴關系過分意識形態化或者政治化了，實際上黑格爾是在如何建立自我意識的理論環節上提到主奴關系。在勞動中，自我意識的兩個方面相互作用、相互轉化，形成主奴關系——它是自我意識的雙重化。

主奴關系雖然使對象和作為主宰的我建立起它們的內容，但這個內容卻是一個矛盾。在講我作為抽象的自我意識的時候，實際上遵循了反思規定。前面講，我有我的欲望對象，但是雙方都是空虛的，沒有獲得可靠的內容，雙方也沒有積極的相互建立的意義。那么，通過自我意識雙重化，我作為主人出現在對象面前，而對象作為區別我的另一個存在，即作為奴仆。它們之間是一種仆役關系，也就是主奴關系。現在來具體地分析主奴關系的矛盾，也就是反思規定進入到第三個環節。

主奴關系本身是對立的，對立的張力無法長期維持。這種對立關系的進一步激化就是矛盾，它是一種不可持存的狀態。但是矛盾本身具有創造性，所以在黑格爾的邏輯中矛盾也是根據。而矛盾作為一個新的根據，它會推動精神在抽象階段的發展，使自我意識認識它的理性根據，隨之《精神現象學》從自我意識上升到理性這一新的篇章。所以，無論是主宰、我、主人，還是他者、對象、仆從，指的都不是一個具體的人，不是在物質生產關系中的勞動者，不涉及你我之間的社會關系。如果像公民時代一樣承認人是理性本質，那么每個人都是自己的主人，也是自己的奴仆。主奴關系發生在自我關系中，黑格爾不是在社會政治層面上討論主奴關系。自我意識在黑格爾這里與概念相關，自我意識雖然還沒有達到概念的真實性，但它也是理性認識的一個形態，可以稱它為知的形態。

在這種征服關系中，主人經驗到他對奴隸的依賴，從而得知自己并非主人。因為主人必須是獨立的，而依賴奴隸則體現出非獨立性，所以主人就不成為主人。在主奴關系中，我的目標是建立自己的獨立性，但是我尚沒有達到自己的目標。因為主奴雙方是不平等的，我在承認自身的對象時，卻發現對象是奴隸，那么我自身從認識層面也并沒有比奴隸高出太多。這也是哲學可以給我們的生活啟示，我們常常喜歡批評，但是如果我們將世界批評的一無是處，那么我們自己也一無是處。這是因為我們沒有做任何建設性的工作。如果要批評，一定要做建設性的批評。主人建立他的對象，但是他的對象是奴隸，所以主人在對象上沒有得到滿足。主人自己覺得自己是在奴隸身上變成了奴隸，發現只能夠在奴隸的意識中找到獨立性。假如有獨立性，也只是一個奴隸的獨立性，而不是主人的獨立性。所以奴隸意識反而成為真正的主人了。

奴隸意識從哪里來呢？黑格爾在論述這個問題時說，是對死亡的恐懼使奴隸拼命勞動，去建立自身，去服務好主人給他的工作目標。這里的主奴雙方都是“我”。奴隸意識的真正主人就是死亡。這是抽象的自我意識的消極意義，其獨立性來源于對死亡的恐懼。而從積極意義上來說，至少他認識了死亡。雖然死是生的結束，從這一層面來看死亡是消極的、否定性的，但它的積極意義在于使生命認識到自己會結束，生命從而獲得完整性。主人認識到自己是在自身的死亡統治下的他者，他才發現自己的獨立性。

主奴關系的建立須通過勞動，而且只有通過勞動。黑格爾對確立自我意識的勞動有具體的闡述，其抽象性不僅在勞動起源（欲望）上，也在勞動產品（賦予對象以形式）上。“在把外部對象形式化的過程中呈現自身，這種自我呈現同時是它的自我教養的行動。”{1}這里的教養同時有自我塑造的意義，這個詞在德語中有教養、塑造形象等多種意思，所以不同的譯本在這里的表述有所不同。形式化的過程說明勞動并非生產生活層面上的勞動，而是精神的抽象意義上我的自我塑造、自我教養。比如，巧克力是物質的東西，吃巧克力這件事就不是形式化的活動，它恰好摧毀了巧克力美妙的形狀和芬芳。無論是主人的勞動還是奴隸的勞動，都不是物質的。也許它們涉及物質，但物質不是目標。

這里的奴隸勞動比較好理解，奴隸直接與物性打交道。沒有主人的命令，奴隸就不會去勞動。但是主人在什么意義上勞動呢？陶淵明的一首詩可以說明。

種豆南山下，草盛豆苗稀。

晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。

道狹草木長，夕露沾我衣。

衣沾不足惜， 但使愿無違。

（陶淵明《歸園田居（其三）》）

陶淵明種豆是物質的、具體的勞動過程。詩中說“草盛豆苗稀”，他的勞動沒有收到所期待的效果。陶淵明作為主人并沒有擔心自己沒得吃，而是仍然披星戴月地辛勤勞動，露水都沾濕了他的衣衫，他說：“衣沾不足惜，但使愿無違。”只要勞動的精神、他的愿望能夠很好實施就可以了。陶淵明有精神層面的滿足，哪怕收獲不豐盛，也依然努力勞動，勞動本身就是滿足。主人和奴隸的自我意識的勞動不是以物質層面消費勞動產品為目標，而是形式化的過程，自我意識在形式化的工作中認識自身。盡管“草盛豆苗稀”，但仍然勞動不已，“但使愿無違”。脫離社會政治層面來理解主奴關系，理解自我意識建立自身的過程，那么，每一個承認自身的理性本質的人都既是自己的主人，也是自己的奴隸。

為什么奴隸勞動、執行命令的勞動也同樣是重要的？黑格爾說：“‘沒有服務和順從的訓練，畏懼停留在形式上，沒有詳盡地呈現此在的有覺悟的現實性。沒有教養，畏懼就一直是內在的、沉默的，而意識沒有變成為其自身的。如果意識沒有帶著第一和絕對的畏懼來從事形式化勞動，那么它只是一種固執的虛榮；……如果意識沒有絕對的畏懼，而只是經受住一些恐懼，那么，否定的本質對于它就停留為外在的，它的實體沒有完全為之所感染。’（９，１１５－２８）沒有以概念把握的方式通過它的外化而自我教育的自我意識，是空洞的自發性的知性，這種知性結構是烏托邦的，這是因為它越過了勞動的材料。”{2}。

黑格爾的主仆關系發生在抽象的自我意識的教養中，它與人的人格無關，而是指自我意識的我，這個我在教養過程中出現在特定的主奴關系中。《精神現象學》中涉及勞動的思想還有：（一）理性教養中的“精神性動物王國”，也就是人在勞動領域的自我欺騙。人本來可以在勞動中自我呈現，但他把自我撤出了勞動，自我呈現和勞動這件事情之間的關系可真可假。（二）精神教養中的勞動者宗教，亦即工匠宗教。工匠精神所建造的技術世界是一個制作出來的世界和居所。（三）與席勒思想相應的部分是藝術宗教，這里，并非抽象的人性觀念，而是普遍人性在人自身的覺悟作為主體，通過詩歌而構筑人居住在大地上的共同尺度。

勞動與審美的關系所具備的人性現實性集中體現在席勒的思想中，他與盧梭和荷爾德林一道是公民時代智慧的傳人。人文精神的崛起使得勞動成為公民時代的重要思想——人性或者人的理性在自身下功夫。由自然而來人生而平等，這種平等上達神圣的自由，然而，在自然和自由之間是精神的勞動。正是由于精神的勞動，人脫離了作為需求系統的資產階級社會的人，成為理想中的自由人。藝術呈現理想，自由的藝術是絕對藝術。

作者簡介：戴暉，陜西師范大學哲學學院教授，主要研究方向為西方哲學和美學、荷爾德林研究、尼采研究。

①" 文中黑體字為作者強調。

①" Ｅｒｉｂｅｒｔ Ｂｏｅｄｅｒ， Ｔｏｐｏｌｏｇｉｅ ｄｅｒ Ｍｅｔａｐｈｙｓｉｋ， Ｆｒｅｉｂｕｒｇ／Ｍüｎｃｈｅｎ１９８０， Ｓ．３５０．

①" ［德］賀伯特·博德：《黑格爾〈精神現象學〉講座》，戴暉譯，北京：商務印書館，２０16年版，第６頁。

{2}" 通俗的講，就是我知道自然是自由而完美的。至于是不是相信自然是上帝創造的，其關鍵也在于是否相信自然的完美——如果我相信自然的完美，那么也就相信它是神創造的；反之則也不相信神創造了這個自然。近代早期人們對于神的態度中留有自然神學的痕跡，自然神學已經不再是嚴格的基督教信仰了，但就其在自然事物上認識超自然的啟示而言，自然神學沒有離開中世紀原則的范圍。米開朗基羅的絕對藝術終結了自然神學的思想。

{3}" 按照馬克思的語言，近代叫做資產階級時代；如果從自由原則、從源泉性的智慧上來看待歐洲近代，則可以稱之為公民時代。一者側重政治經濟學思想，一者側重智慧和哲學。

{4}" 參見［德］賀伯特·博德：《哲學自我－意識的贈禮》，謝曉川、黃水石合譯，《清華哲學研究》２０１７年冬季卷，第１２０—１３７頁。

①nbsp; Friedrich Schiller， Werke in drei B？覿nden， Band 1. 1966 carl Hanse Verlag， München， S. 49.

{2}" ［德］席勒：《希臘的眾神》，第１３段第３－４行。《席勒文集》第一卷，錢春綺譯，張玉書選編，北京：人民文學出版社，２００５年版，第４３頁。

①" ［德］席勒：《藝術家》第１段，第６行，［德］席勒：《秀美與尊嚴——席勒藝術和美學文集》，張玉能譯，北京：文化藝術出版社，１９９６年版，第３６４頁。

{2}" ［德］席勒：《藝術家》第３段，第８行，［德］席勒：《秀美與尊嚴——席勒藝術和美學文集》，張玉能譯，第３６５頁。

{3}" 世界公民的“世界”不屬于天國，也并非馬克思所講的資本主義生產關系占統治地位的現代世界。由此可見，從古至今并非就只有一個世界，世界本身是多元的。需要看到在不同的歷史時代中人對自身的不同的基本理解，現代世界與后現代所處的日常話語世界也根本不同。我們通過學習才能夠理解認識“世界”，懂得公民時代的人如何構建他們的生活秩序，這有助于擴大我們的心胸，在解決目前的問題時能夠借鑒歷史經驗。

{4}" ［德］席勒：《藝術家》第７段，第８行，［德］席勒：《秀美與尊嚴——席勒藝術和美學文集》，張玉能譯，第３６７頁。

①" ［德］席勒：《藝術家》第２３段，第７－８行，［德］席勒：《秀美與尊嚴——席勒藝術和美學文集》，張玉能譯，第３６８頁。

{2}" 同上，第３６９頁。

{3}" 參見Ｈｅｒｉｂｅｒｔ Ｂｏｅｄｅｒ， Ｔｏｐｏｌｏｇｉｅ ｄｅｒ Ｍｅｔａｐｈｙｓｉｋ， Ｆｒｅｉｂｕｒｇ／Ｍüｎｃｈｅｎ１９８０， Ｓ．４５７ｆ．

{4}" 參見Ｈｅｒｉｂｅｒｔ Ｂｏｅｄｅｒ， Ｔｏｐｏｌｏｇｉｅ ｄｅｒ Ｍｅｔａｐｈｙｓｉｋ， Ｆｒｅｉｂｕｒｇ／Ｍüｎｃｈｅｎ１９８０， Ｓ．４４６ｆｆ．

①" ［德］黑格爾，《精神現象學》，先剛譯，北京：人民出版社，２０１５年版，序言第３頁。

{2}" 參見《荷爾德林文集》，戴暉譯，北京：商務印書館，２０２２年版，第８０頁。

{3}" 參見戴暉：《費爾巴哈、馬克思和尼采》，北京：人民出版社，２０１５年版，第４３頁。第二章第三節“社會的神性”。

①" ［德］賀伯特·博德，《黑格爾〈精神現象學〉講座》，戴暉譯，北京：商務印書館，２０１6年版，第１６１頁。

{2}" 同上，第１６１—１６２頁。