是枝裕和版《宛如阿修羅》：“溫吞”的表達(dá)無法引燃年輕的共鳴

是枝裕和的作品中很少沾染濃厚的說教意味，而年輕人對(duì)《宛如阿修羅》“登味”的批判，其實(shí)直接指向的就是作品中“溫吞”的底色。換句話說，在當(dāng)下的東亞社會(huì)里，是枝裕和的闡述系統(tǒng)，或已無法引燃年輕人的共鳴。

同時(shí)值得關(guān)注的是，經(jīng)典作品的“二輪翻新”，究竟應(yīng)該更加迎合名導(dǎo)的作者性，還是應(yīng)該更為顧及時(shí)代的反饋？

當(dāng)時(shí)間軸被快速拉至2025年時(shí)，“老登”已經(jīng)不再是什么新鮮名詞。和《芭比》上映后“父權(quán)制”一詞成為了語言的圖景式展演相似，“老登”也不再只是小范圍內(nèi)的狂歡和審判。

在這樣的背景之下，由是枝裕和翻拍、原作出自向田邦子之手的經(jīng)典日劇《宛如阿修羅》，播出以后便引發(fā)了不小的爭議。更有是枝裕和的影迷在看完后直言不諱：2025年還在拍這種東西，究竟能夠討好誰？

“這種東西”，其實(shí)恰恰點(diǎn)出是枝裕和版《宛如阿修羅》的局限性。作為這一版的編劇和導(dǎo)演，是枝裕和缺失了對(duì)當(dāng)下日本社會(huì)現(xiàn)狀以及女性在家庭、婚姻關(guān)系中身份認(rèn)同的觀察，呈現(xiàn)出來的影像更像是一種對(duì)于向田邦子所處時(shí)代的全然致敬，卻很少見到他本人的思考與表達(dá)。因此，“今年第一‘登’”的“控訴”，也算合情合理。

而再往深處探尋，作為網(wǎng)飛與是枝裕和梅開二度的合作，其中亦能察覺到網(wǎng)飛對(duì)于日本市場(chǎng)的堅(jiān)持和挖掘。十年間，網(wǎng)飛在日的本土化策略幾經(jīng)更改，而《宛如阿修羅》，也算是網(wǎng)飛在日本市場(chǎng)新一輪內(nèi)容策略中的“實(shí)驗(yàn)品”。

“過時(shí)的文本”，真是如此嗎？

一個(gè)需要明確的事實(shí)是，《宛如阿修羅》創(chuàng)作于上世紀(jì)70年代，特殊的時(shí)代背景也造就了原作視野上的特殊與獨(dú)一性。

這種獨(dú)一性，具體來說便是：向田邦子的原作并非在談?wù)摷怃J的社會(huì)議題和性別紛爭，而是以一種不易引人察覺的口吻娓娓道來——在昭和時(shí)代，日本社會(huì)中以家庭為單位的男男女女是如何生活的。

“潤物細(xì)無聲”地展現(xiàn)昭和時(shí)代的家庭生活和四姐妹之間流動(dòng)的情感關(guān)系，才是《宛如阿修羅》始終經(jīng)典的原因所在。

而從劇作結(jié)構(gòu)上來看，“父親出軌”便是《宛如阿修羅》的楔子。

這樁隱秘的情事被三女瀧子無意中撞破，隨后她展開調(diào)查，并告知了其他幾位姐妹。到這里，敘事重心自然而然越過父親，聚攏在被家庭忽視且無限度消耗的母親身上。

母親的形象，最初則建立在女兒們的哄笑之上。大女兒綱子和二女卷子在閑聊時(shí)提起母親發(fā)皴的腳后跟，像是一出危險(xiǎn)的征兆和兇猛的隱喻。母親這沒有過多滋潤的一生，不需鋪陳開來，便能讓觀眾品出無奈與落寞。

事實(shí)上，即便到母親臨終時(shí)，觀眾都未曾了解，她的一生究竟是怎樣的，為何能夠忍受丈夫出軌十年？又為何能夠忍受丈夫冷淡地對(duì)待她，不稱呼她的名字，而只喊一句“喂”？

同面目模糊的母親相比，四姐妹的面龐則豐滿許多。大姐綱子離異多年，出軌了合作的餐館老板；二姐卷子，懷疑丈夫出軌，但一直不曾挑明；三姐瀧子寡言內(nèi)斂，因?yàn)槲椿椋砸恢北唤忝脗冋{(diào)侃嫁不出去；四妹咲子，愛上一個(gè)沒有正式工作的拳擊手。

四姐妹面臨著各自人生中的艱辛，卻又在日復(fù)一日的平淡中，或主動(dòng)或被動(dòng)地接受了這種艱辛。

誠然，《宛如阿修羅》講述的是當(dāng)下最為時(shí)髦的“女性群像”的故事，但其中涉及男性出軌、女性婚姻等議題的劇情，卻會(huì)讓年輕觀眾感到“過時(shí)”與“陳舊”。然而，如果我們僅僅這樣為《宛如阿修羅》作結(jié)，其實(shí)恰恰忽略了其中隱藏著的批判性。

向田邦子在文本中傾注的批判與思考常以主角們下意識(shí)說出的帶有強(qiáng)烈性別色彩和厭女傾向的臺(tái)詞，而猝不及防映現(xiàn)在觀眾面前。

卷子在得知父親出軌后，淡定地揶揄“爸爸畢竟是個(gè)男的”；咲子則淡漠地表示，父親出軌，母親也有責(zé)任，因?yàn)樗^古板，沒有女人味；二女婿選擇私底下悄悄向岳父表示支持；而父親本人的態(tài)度則是：畢竟我們只是普通人。言下之意是，出軌是普通人都會(huì)犯的錯(cuò)。

父親的背叛與不忠被洗刷干凈，出軌似乎變成了現(xiàn)代社會(huì)中常見的“消遣”，不致命，無瑕疵，甚至還具備某種正當(dāng)性。直到這一刻，觀眾才會(huì)體悟到尖銳的諷刺與批判。

《宛如阿修羅》并未忽略掉另一位當(dāng)事人——母親。在劇中，母親整理父親衣物時(shí)，從口袋中翻出了玩具汽車，愣怔了幾秒后，母親將玩具汽車狠狠砸碎，眼神中透出怨毒。這是母親的情緒得到宣泄的時(shí)刻，亦是母親脫離了原有的“妻子”“母親”的身份后，再度回歸到個(gè)體的瞬間。

當(dāng)我們?cè)谂g劇中這些角色守舊迂腐的同時(shí)，是否又意識(shí)到了角色展現(xiàn)出的厭女情緒并未銷聲匿跡？甚至于即便到了現(xiàn)在，也還有不少人抨擊所謂的“大齡剩女”（一如劇中瀧子的遭遇），維護(hù)在婚姻中不忠的男性。

從這個(gè)角度上來說，《宛如阿修羅》的文本并非“過時(shí)”，而是不能滿足人們偏好“爽劇”的審美取向。

是枝裕和的忽視與回避

即便《宛如阿修羅》的文本算得上可圈可點(diǎn)，但是枝裕和此次的翻拍，卻并未得到更多年輕觀眾的認(rèn)可。他們質(zhì)疑其翻拍的《宛如阿修羅》是老古董，“沒必要翻拍”。

客觀來說，是枝裕和的作品中很少沾染濃厚的說教意味，更不存對(duì)女性的剝削和歧視，因而年輕人對(duì)《宛如阿修羅》中是枝裕和“登味”的批判，其實(shí)直接指向的就是作品中“溫吞”的底色。換句話說，在當(dāng)下的東亞社會(huì)里，是枝裕和的闡述系統(tǒng)，或已無法引燃年輕人的共鳴。

這種保守溫吞，在《宛如阿修羅》中的體現(xiàn)便是對(duì)于文本的取用不加篩選，是全然的致敬。

在劇中，卷子一直懷疑丈夫出軌，但始終沒有勇氣揭開真相。不僅如此，卷子本人更是繼承了母親沉郁的性格，為家庭、丈夫和孩子默默付出。這樣的性格塑造明顯缺乏人物弧光，也很難與當(dāng)下的社會(huì)風(fēng)潮進(jìn)行聯(lián)結(jié)。

而咲子在男友身上奉獻(xiàn)了自己全部的時(shí)間和精力，婚后無微不至地照顧男友的衣食住行，對(duì)方卻出軌了。一連串的密集劇情也不免讓觀眾審判其“戀愛腦”。

由此可見，是枝裕和拒絕做出價(jià)值判斷，對(duì)待鏡頭中的女性角色也沒有審判欲望，僅僅是注視著這家人的生活。鏡頭緩慢而優(yōu)雅地掠過綱子插花的花瓶、卷子為丈夫整理領(lǐng)帶的雙手、瀧子鼻梁上的黑框眼鏡，以及咲子手中的紅色拳擊手套……

沒有審判欲望的另一面，則意味著是枝裕和對(duì)于當(dāng)下存在于東亞社會(huì)中的性別議題、女性權(quán)益等內(nèi)容，是忽視與回避的態(tài)度。他無意將女性此時(shí)此刻的具象困境，嵌入50年前的文本中進(jìn)行探討。

某種程度上，是枝裕和一直是頑固的。在空泛抽象的議題與具體的個(gè)體之間，他始終關(guān)注的是后者——“人”的境地，“人”的動(dòng)態(tài)。

這種關(guān)注，被投射進(jìn)《小偷家族》里，是對(duì)于幾個(gè)素不相識(shí)的人圍聚在一起生長出的情感，進(jìn)行纖毫畢現(xiàn)的觀察；被投射進(jìn)《宛如阿修羅》里，則是對(duì)四姐妹各自生活中掀起的情感漣漪，做出最生動(dòng)的捕捉。

“登味”也好，溫吞也罷，本質(zhì)上，是枝裕和不關(guān)注此時(shí)此刻密集發(fā)生的抵牾，無法體察到最當(dāng)下的情緒，也就自然而然沒有辦法理解年輕人關(guān)心什么，想要什么。

更為重要的是，在當(dāng)下這一短視頻時(shí)代，觀念先行，情緒超前，思考反而滯后了。人們比起去體悟具體情境之中的人，更樂于感受到情緒的暴力化碎片。

因此，“老登”審判，也更像是因集體情緒沒有得以宣泄和滿足所產(chǎn)生的蝴蝶效應(yīng)。問題并非在于，是枝裕和是否有“登味”，而在于經(jīng)典作品的“二輪翻新”，究竟應(yīng)該更加迎合導(dǎo)演的作者性，還是應(yīng)該更為顧及時(shí)代的反饋？

雖然新版《宛如阿修羅》自上線以來，口碑差強(qiáng)人意，但這一經(jīng)典作品的改編，仍舊顯露出網(wǎng)飛對(duì)于日本市場(chǎng)的進(jìn)一步下探。

自2015年開始，網(wǎng)飛便著手在日本市場(chǎng)布局。同年9月，由日本女星桐谷美玲主演、網(wǎng)飛與富士電視臺(tái)聯(lián)合制作的原創(chuàng)劇《內(nèi)衣白領(lǐng)風(fēng)云》上線，但口碑和數(shù)據(jù)都不盡如人意。

隨后幾年，網(wǎng)飛一方面購買了大量日漫IP，進(jìn)行原創(chuàng)動(dòng)畫制作和漫改劇拍攝；另一方面，憑借《彌留之國的愛麗絲》等強(qiáng)設(shè)定的類型劇，攻占電視劇市場(chǎng)。截至2023年，網(wǎng)飛在日市場(chǎng)的營收額超過其亞洲地區(qū)總收入的四分之一。

近兩年，網(wǎng)飛在日本市場(chǎng)內(nèi)容偏好上進(jìn)行了更為深度的挖掘。以《宛如阿修羅》為例，經(jīng)典劇作IP+大導(dǎo)加持，網(wǎng)飛的野心其實(shí)昭然若揭。比起年輕的日漫受眾和類型劇愛好者，堅(jiān)實(shí)的日劇傳統(tǒng)受眾，對(duì)于它來說，是擁有更多可能的藍(lán)海。即便目前網(wǎng)飛還在尋找最合適的模式來攻略日本市場(chǎng)，但得以預(yù)見的是，在未來，也許不僅會(huì)有更多經(jīng)典日劇打上“網(wǎng)飛”的標(biāo)簽，也會(huì)同網(wǎng)飛版《百年孤獨(dú)》一樣，有不少日籍作家的文學(xué)作品勾芡上獨(dú)特的網(wǎng)飛風(fēng)味。