空間敘事下的人物形象建構(gòu)

在我國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)創(chuàng)作中長(zhǎng)期處于支配地位，有經(jīng)典論述即“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”（恩格斯《致瑪·哈克奈斯》）。人物的性格不是既定的，而是一種動(dòng)態(tài)變化的過(guò)程。因此，龍迪勇教授在《空間敘事學(xué)》中對(duì)“相對(duì)固定的空間能較好地表征變動(dòng)的人物性格嗎”這一疑問(wèn)做出了肯定的回答。通過(guò)空間敘事的角度來(lái)解讀這部作品，將作品中人物的命運(yùn)鑲嵌進(jìn)以哈爾濱為大背景，串起人物行動(dòng)軌跡連成的不同空間中，有助于我們分析作品中人物的真實(shí)性格特征，打破“城市中的人”這一寫作限度。分析作品中的人物形象不僅是對(duì)文學(xué)作品的一種深入解讀，更是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性的深刻洞察。

一、空間作為時(shí)間的標(biāo)志物：精神的囚籠

在《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》一文中，巴赫金解釋：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在。”在遲子建的《煙火漫卷》中，時(shí)間與空間有了較為協(xié)調(diào)的融合。時(shí)間不再遵循眾多當(dāng)代小說(shuō)的謀篇布局般充當(dāng)主導(dǎo)地位，成為引領(lǐng)全文發(fā)展的角色，空間也沒(méi)有成為作品的“附庸”，顯得累贅?lè)彪s，而是兩個(gè)因素相輔相成推動(dòng)著書(shū)中人物的成長(zhǎng)。

（一）愛(ài)心護(hù)送車

故事的主人公—?jiǎng)⒔▏?guó)，因幾十年前弄丟了好朋友的孩子（即使并非他主觀造成），至此開(kāi)啟尋找孩子的大半輩子生活。他為了得到孩子更多的下落，下崗后往往選擇能接觸到人員流動(dòng)性大的工種，如三輪車夫、送水工、送報(bào)員，最終開(kāi)起了“愛(ài)心護(hù)送車”，連接起各大醫(yī)院與患者的家，見(jiàn)證了“生與死、喜與悲、愁與恨”，“愛(ài)心護(hù)送車”成了他的第一生活空間，他希望通過(guò)救助別人來(lái)?yè)嵛縼G失的“痛楚”。當(dāng)讀完文本，提起“愛(ài)心護(hù)送車”，讀者就能聯(lián)想起這一形象。可以說(shuō)，作者在刻畫(huà)這一人物形象時(shí)直接將“他”放在了巨大的網(wǎng)中，而支撐起這個(gè)網(wǎng)的，便是時(shí)間與空間。文本對(duì)劉建國(guó)直接著墨較少，除上卷中前部分穿插交代其生活狀況，其余信息全是從他者的口中間接講述出來(lái)的，而且大多是與“愛(ài)心護(hù)送車”相關(guān)聯(lián)。年輕時(shí)，本是一次老友間偶然的探望，卻成了往后幾十年陷入泥潭的開(kāi)端。劉建國(guó)在護(hù)送車這一空間里，生活著，生存著，希望著，無(wú)奈著，他常常想到自己如果找到銅錘（丟失的孩子）會(huì)是怎樣的一種心情，是高興到泣不成聲，還是對(duì)好友有了交代后的釋然，哪怕到故事的最后，也沒(méi)有直接為讀者揭曉劉建國(guó)到底是為什么而流淚，而是由一首夏里亞賓的《伏爾加船夫曲》告別了劉建國(guó)這動(dòng)蕩?kù)陌肷?/p>

在小說(shuō)的下卷，故事發(fā)生了戲劇性轉(zhuǎn)變，劉建國(guó)從好友的口中知道自己并非父母親身的事實(shí)，而是日本人的遺孤。這接近半世紀(jì)多的隱瞞使劉建國(guó)倒是徹底放下了尋找銅錘的念頭，因?yàn)樗盍舜蟀胼呑樱谷贿B自己是誰(shuí)都不知道，“對(duì)鏡中的‘我’，突然感到陌生”，這一細(xì)節(jié)的刻畫(huà)極具象征意義。在劉建國(guó)懷疑并分裂自己主體性的這一時(shí)刻，他陷入了存在主義危機(jī)當(dāng)中，失去了賴以生存的關(guān)系網(wǎng)，“不知何者為我，何者為物”（王國(guó)維《人間詞話》）。兩種“失”在此刻匯成一點(diǎn)。

（二）大興凱湖

如果說(shuō)“愛(ài)心護(hù)送車”是劉建國(guó)廣為人知的光明、堅(jiān)韌的一面，那么大興凱湖就成為劉建國(guó)隱藏于世人不愿言說(shuō)的另一面。1983年夏天，劉建國(guó)在哈爾濱找不到銅錘的下落，便把目光放得更長(zhǎng)遠(yuǎn)，來(lái)到興凱湖畔的一個(gè)小漁村。在大興凱湖，劉建國(guó)偶遇了一個(gè)六七歲模樣的小男孩—武鳴，正值三十多歲年紀(jì)的劉建國(guó)看著武鳴無(wú)邪的面龐，便做出了出格的舉動(dòng)，給武鳴造成了嚴(yán)重的心理障礙（這當(dāng)然是后來(lái)所知曉的事）。劉建國(guó)回神后，匆忙銷毀自己的痕跡逃離。年輕的劉建國(guó)無(wú)法面對(duì)自己的這一行為，他也未向任何人提起過(guò)，而大興凱湖成了他不恥之事的見(jiàn)證空間。隨著時(shí)間的流逝，劉建國(guó)再次記起這不堪的往事，想要去彌補(bǔ)武鳴，在讀者面前做了一次深刻的自我解剖（卻打著一個(gè)“我朋友”的虛偽名號(hào)）。大興凱湖給劉建國(guó)帶來(lái)的精神枷鎖，不亞于丟失好友的兒子，應(yīng)該說(shuō)更甚。他同時(shí)傷害了兩個(gè)孩子，而他對(duì)兩個(gè)孩子都無(wú)法親自說(shuō)出自己的愧疚。在作品的四分之三進(jìn)程時(shí)，劉建國(guó)決定打著“我朋友”的名號(hào)回到大興凱湖，照顧武鳴，與武鳴一起生活。值得注意的是，劉建國(guó)兩次回到大興凱湖，遲子建都對(duì)自然環(huán)境做了描寫。在20世紀(jì)的中國(guó)小說(shuō)中，湖（包括河流）意象被賦予了深厚的審美文化意蘊(yùn)。這些作品中的湖意象不僅是自然景觀的描繪，更是一種探索生命與人生問(wèn)題的宏大敘事。湖意象在小說(shuō)中通常傳達(dá)了對(duì)生命意蘊(yùn)的感悟。正是如此，劉建國(guó)希望將自己的悔恨擲入湖泊中，用湖泊純潔的水洗凈自己年輕時(shí)邪惡的靈魂，使已步入老年的自己能夠放下所有，尋找自己“失蹤”了幾十年的青春及其幾十年來(lái)“無(wú)名”的自己。

因此，劉建國(guó)的“愛(ài)心護(hù)送車”與他踏入過(guò)的“大興凱湖”就成了時(shí)間與空間的結(jié)構(gòu)體，包裹住了劉建國(guó)這一形象。它也正是巴赫金所提出的“藝術(shù)時(shí)空體”，使劉建國(guó)在《煙火漫卷》這一對(duì)男性形象建構(gòu)稍顯遜色的文本中，有了屬于自己的“空間”。

二、神圣空間：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織

在《百年孤獨(dú)》中，馬爾克斯創(chuàng)造了一個(gè)充滿魔幻色彩的神圣空間，這個(gè)空間既是布恩迪亞家族七代人生活的地方，也是他們孤獨(dú)命運(yùn)的象征；既是現(xiàn)實(shí)與幻想交織的舞臺(tái)，也是布恩迪亞家族歷史的縮影。在馬孔多小鎮(zhèn)上，時(shí)間仿佛被扭曲，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)常常交織在一起，形成一種獨(dú)特的時(shí)空觀。在馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》之后，文學(xué)世界對(duì)于神圣空間的探討也從未停止。

《煙火漫卷》中構(gòu)建的神圣空間同樣難以被研究者忽視。這一空間敘事尤其集中體現(xiàn)在女性角色黃娥的兩個(gè)生活空間—以水路運(yùn)輸為背景的七碼頭和以陸居生活為核心的榆櫻院。在這水陸交織的空間轉(zhuǎn)換中，黃娥經(jīng)歷了從生存困境到精神覺(jué)醒的形象嬗變與心理蛻變，其人物弧光在空間位移過(guò)程中得以完整呈現(xiàn)。這種在傳統(tǒng)倫理壓抑與現(xiàn)代性訴求之間的生存困境，使黃娥成為整部作品中最具闡釋張力的文學(xué)形象。

（一）七碼頭

七碼頭是黃娥與丈夫盧木頭、兒子雜拌兒生活的地方。在七碼頭，黃娥與丈夫經(jīng)營(yíng)了一個(gè)小客棧，順帶做起了小汽艇的營(yíng)生—即路面交通不便時(shí)，黃娥便用小汽艇送旅客回村屯。黃娥與丈夫感情良好，但在長(zhǎng)期的風(fēng)浪中，她十分渴望男人的懷抱，在送客途中便情不自禁與客人偷情，但這種“出墻”行為，黃娥從未對(duì)丈夫有所隱瞞。直到黃娥去椴樹(shù)屯看望好友劉文生，盧木頭堅(jiān)信二者有私情，以致出走。（“出走”是黃娥對(duì)劉建國(guó)的說(shuō)法，實(shí)則為氣死，被黃娥凈身后抬到鷹谷）但回到人物本身，遲子建在設(shè)置黃娥與盧木頭生計(jì)時(shí)，便下了一番功夫。“按照黃娥的說(shuō)法，黑龍江上游有條美麗的支流，當(dāng)?shù)厝私兴圜旌樱叽a頭就在青黛河畔。”眾所周知，哈爾濱境內(nèi)河網(wǎng)密布、支流眾多，碼頭也因此應(yīng)運(yùn)而生。碼頭不僅是水陸交通的重要樞紐，也是文化交融、情感寄托的場(chǎng)所。“碼頭”這一物理空間在中國(guó)文學(xué)中是位熟客，常常被賦予豐富的象征意義和隱喻色彩。一是離別。在巴金的《家》中，碼頭是高覺(jué)慧等人離開(kāi)家鄉(xiāng)、追求新生活的起點(diǎn)，象征著他們與舊世界的決裂和對(duì)新世界的向往。二是等待與歸來(lái)。在沈從文的《邊城》中，翠翠在碼頭的等待不僅是對(duì)爺爺?shù)乃寄睿菍?duì)未來(lái)的期望和對(duì)生活的執(zhí)著。三是生活的變遷。在魯迅的《故鄉(xiāng)》中，碼頭雖未直接出現(xiàn)，卻隱藏在了“我”歸來(lái)與離去的路途中。浙北故鄉(xiāng)人、事、物的種種衰敗，不僅是物質(zhì)上的缺失，更是精神層面的斷裂。碼頭意象在這里成為對(duì)社會(huì)變遷和人性反思的載體。四是命運(yùn)的交匯。在茅盾的《子夜》中，碼頭是各色人物匯聚的地方，他們的命運(yùn)在這里交織，上演了一幕幕社會(huì)的悲喜劇。五是文化的交流。在莫言的小說(shuō)《檀香刑》中，碼頭是西方文化與本土文化交匯的地方，展現(xiàn)了文化的沖突與融合。在大多數(shù)中國(guó)文學(xué)作品中，碼頭的情感色彩往往是灰色的，更多是動(dòng)蕩、感傷之緒。再者，水是碼頭的載體，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，離別也常常與水相關(guān)聯(lián)，如“送別江邊”“折柳贈(zèng)別”，碼頭作為水陸交界的地點(diǎn)，自然成為離別之感的重要載體。黃娥與丈夫關(guān)系的崩塌失和，或許在七碼頭被遲子建用筆創(chuàng)造的那一刻起便寫下了結(jié)局。其次，黃娥與丈夫盧木頭的分工也與通俗秩序不同，用小汽艇送客人回家的工作一直由黃娥擔(dān)當(dāng)，盧木頭大多數(shù)時(shí)間是“駐守”著小客棧。這一分工便給了黃娥獨(dú)自喘息、貪戀個(gè)人時(shí)光以至做出出格之事的空間。

七碼頭見(jiàn)證著少女黃娥與丈夫盧木頭的相識(shí)，中年黃娥與丈夫的離散。七碼頭既是黃娥普遍意義上的“家”，也是黃娥靈魂的安息所。她不守婦道，卻十分愛(ài)護(hù)自己的丈夫；她為丈夫守孝，常年著深色衣物；她做出了世人無(wú)法接受的種種舉動(dòng)，卻早已打算以自己“陪葬”。她做好了在七碼頭畫(huà)上人生句號(hào)的打算。然而，她最放心不下的兒子雜拌兒，成了她前往哈爾濱的動(dòng)力。只需把孩子安頓好，自己便可以前往“鷹谷”，以靈魂謝罪。這是黃娥在傳統(tǒng)女性世界的遵循，此時(shí)她仍是一個(gè)在傳統(tǒng)中心徘徊的現(xiàn)代女性。

（二）榆櫻院

黃娥母子來(lái)到哈爾濱后徑直找到了劉建國(guó)，希望劉建國(guó)能認(rèn)下雜拌兒做兒子。劉建國(guó)不擅長(zhǎng)應(yīng)付這事，便由妹妹劉驕華為黃娥母子安排了住處—榆櫻院。龍迪勇教授在《空間敘事學(xué)》中提出：“在‘外在空間’不足以表征人物性格、刻畫(huà)人物形象的時(shí)候，我們就重點(diǎn)對(duì)人物住處之內(nèi)的裝飾、布置或擺設(shè)之類的‘內(nèi)在空間’進(jìn)行書(shū)寫，或者是在多人生活的集體‘大空間’中再創(chuàng)造一些與個(gè)別人物性格特征相符的‘小空間’進(jìn)行個(gè)性化的書(shū)寫。”榆櫻院便是黃娥的“小空間”。榆櫻院是一處巴洛克式建筑，黃娥母子住在了院落的右?guī)浚f(shuō)右?guī)颗c其他幾間屋子有什么不同，那便是長(zhǎng)方形窗上的玻璃，一塊是彩繪的圣母瑪利亞懷抱耶穌的圖景，另一塊是神荼郁壘。這一中一西的兩塊玻璃，似乎是屋子里最不相稱的存在。黃娥在榆櫻院的生活中，感受到了與七碼頭不同的人生體驗(yàn)，她可以在這里暫時(shí)將自己偽裝。為了雜拌兒，她努力工作，走遍哈爾濱的大街小巷，一橫一豎地親手為兒子繪制地圖。她坦蕩接受翁子安的愛(ài)意與關(guān)懷。她身上的愛(ài)欲、情欲，猶如枯木逢春般復(fù)蘇，赴死計(jì)劃在她心里一點(diǎn)一點(diǎn)地割據(jù)著，她有了除兒子外多余的牽掛，“死亡”似乎變得不那么順暢了，活下去的念頭在她內(nèi)心重燃。圣母瑪利亞懷抱耶穌與神荼郁壘圖像的兩塊玻璃似乎也有了存在的意義，它們承載著人類對(duì)美好生活的向往和追求，以及對(duì)神秘力量的敬畏和崇拜。就像黃娥的軀體在榆櫻院被賦予了血肉，她的靈魂有了新的寄身之所。

榆櫻院坐落于鄉(xiāng)土與都市的過(guò)渡地帶，如同一座橋梁，既調(diào)和了人與城市之間的疏離感，又緩解了人與自我、人與人之間的緊張關(guān)系。然而，在更深層次上，榆櫻院映射出的是城市背后難以言說(shuō)的疏離感。黃娥的命運(yùn)正是歸鄉(xiāng)之路杳無(wú)蹤，城中安身似夢(mèng)空的真實(shí)寫照。盡管榆櫻院暫時(shí)為她提供了棲息之地，但她在城市中依然感到壓抑，如同無(wú)根的浮萍，漂泊不定。黃娥深受傳統(tǒng)禮教的束縛，卻又難以擺脫內(nèi)心的情感沖動(dòng)，內(nèi)心充滿了矛盾與掙扎。遲子建巧妙地構(gòu)建了榆櫻院這一充滿生活氣息與歷史厚重的空間，揭示了大城市背后隱藏的殘酷現(xiàn)實(shí)。這些故事不僅展現(xiàn)了人性的復(fù)雜與矛盾，也讓黃娥在其中有了成長(zhǎng)，此時(shí)，黃娥成了在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯點(diǎn)面臨艱難選擇的現(xiàn)代型女性。

在《煙火漫卷》中，空間超越了單純背景的角色，成為驅(qū)動(dòng)情節(jié)向前躍進(jìn)的核心力量。遲子建借助細(xì)膩的空間描繪，細(xì)膩地刻畫(huà)了人物在不同環(huán)境下的心理變遷與情感起伏。劉建國(guó)與黃娥只是眾多人物中的其二，作品中，空間對(duì)于人物形象、關(guān)系的推動(dòng)作用還有很多。譬如，翁子安與劉建國(guó)之間友情的悄然升溫，正是借助哈爾濱的街道、飯館、理發(fā)店等一系列生動(dòng)場(chǎng)景逐步鋪陳開(kāi)來(lái)；劉驕華試圖沖破多年來(lái)老李的情感桎梏，也是由“德至”“旅館”等具體空間來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這些場(chǎng)景不僅為人物形象的塑造增添了豐富色彩，也讓讀者得以窺見(jiàn)人物內(nèi)心世界的微妙變化。

綜上，《煙火漫卷》通過(guò)對(duì)哈爾濱城市空間的精心描繪，不僅展現(xiàn)了這座城市的獨(dú)特魅力，更深刻地揭示了城市空間與人物性格、命運(yùn)之間的內(nèi)在聯(lián)系。城市空間作為意義與情感的載體，通過(guò)展現(xiàn)其在不同時(shí)空背景下的價(jià)值、意義與功能，以及個(gè)體對(duì)這些空間的感知與體驗(yàn)，生動(dòng)地詮釋了哈爾濱的城市精神與靈魂。