辛笛20世紀30年代詩歌的現代體驗

辛笛在時代氣息濃厚的“現代派”詩藝的影響之下，他的現代眼光層層攝入到其個人的詩歌創作當中。20世紀30年代是辛笛創作的初期階段，其間形成的《珠貝篇》《異域篇》是他正式踏入詩壇的有力證明。在這兩部詩集里，辛笛利用帶有接續性和廣闊性的時空觀念，塑造了一個自我意識逐步實現轉型的抒情主體，使其20世紀30年代創作的詩歌極具現代實踐意味與審美體驗，成為遺留在中國詩歌“潮汐”下的對新詩創作具有借鑒和參考意義的一枚枚“珠貝”。

1928年，高一的辛笛以一民為筆名，在天津《大公報》上發表了白話詩《蛙聲》，自此開始了新詩創作的生涯。現代主義對辛笛的詩歌創作具有貫穿作用，助推著詩人情感的抒發和詩美的構造。首先，“現代派”對辛笛有著“啟蒙”之功。辛笛稱，在上海出版的《現代》雜志是他愛讀的雜志之一，上面發表的大多是中國的現代派詩歌。其次，辛笛在異域求學時也與艾略特、奧登、史本德等詩人來往，深受現代主義和西方詩藝的影響與熏陶，開闊了辛笛的現代視域，令他早期的詩藝探索更為多樣化。辛笛的詩每寫至激昂之處就會顯得氣勢不足，如唐湜稱其詩歌“單薄與倩巧”（王圣思《九葉詩人評論資料選》），但正因有“藝術中那令人沉醉癡迷、心神震撼的東西”（王一川《意義的瞬間生成》）的體驗所在，才使其詩風的過渡自然而順暢。

一、現代化的時空觀念

戴維·哈維曾說：“空間和時間是人類存在的基本范疇。”（南京大學人文社會科學高級研究院《文化研究》）人類不可脫離時間和空間進行思考。波德萊爾對現代性定義是“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”（波德萊爾《1846年的沙龍：波德萊爾美學論文選》）。從時間與空間的角度來看，該理論闡述了一種平衡且矛盾的存在形態，即瞬時性與恒遠性，而因時間與空間的不可區分性而致時間的流動必定伴隨著相應的空間轉變。在辛笛的時空觀念中，時間維度上強調其延續性與動態變化的特征，空間維度上則關注變遷過程的歷史回溯與未來前瞻。

（一）時間的綿延與變奏

時間流動不居，其中兼存著瞬間與永恒，而瞬間與永恒交織的體驗一直存在于辛笛的詩歌中。《夜別》夾雜著詩人在綿延的時間之下，對于離別的體驗。《潭柘》用“靈魂的小語”象征著短暫，而與永恒相并肩的則是“潭光和柘”，野花與松樹的季節更替襯托出山的永在，這一時間長度的對比體現辛笛想要成為一個對自然充滿熱愛的“山中人”的渴望。

在多樣的時間變奏中，詩人用慢動作拉長時間體驗，“漫天的星光下/草垂垂地白了”（辛笛《款步口占》）；也體驗著時間促逝，《秋思》內四季的轉換如眨眼般閃逝，“思念的話語”也融合于詩人的寂寞心境中，隨著時間和行人走遠了。

一切擁有生命的事物都具有短暫性質，而宇宙則永恒地扎根于無來無去的時間中。關于永恒的指認，辛笛將其稱為圓圈，這種體會全數體現在辛笛的成名作《航》中。在回環往復的變與不變的統一中，時間實現了永恒和不朽，連綴成“我們”煙水般茫茫的生命的背景，“將生命的茫茫/脫卸與茫茫的煙水”，將短時存有的肉身投擲于偉大而無限的永恒中，表現詩人對生命的思考。《航》的前一篇《生涯》也是對于循環時間的描摹，一個“航不出”，另一個“畫不就”，都帶有長遠追隨的意味，昭示著時間的恒變恒久，是“羅馬的指針不曾靜止/螺旋旋不盡刻板的輪回”（辛笛《對照》）。從全詩來看，“生涯”一詞未免位重而言輕，辛笛對于生命的體悟更多地發生于美學上，而對于人性、現實等方面的挖掘深度仍顯不足。

（二）空間的回眸與展望

美國存在主義哲學家保羅·蒂里希所說：“存在，就意味著擁有空間。每一個存在物都努力要為自己提供并保持空間，只有擁有獨立的生存空間，才能擁有獨立感。”（《蒂里希選集》）《珠貝集》寫于辛笛在清華園求學階段，這一時期詩人的筆法兼具現代派和西方現代主義浪漫因子，所狀寫的夢境、印象、離別等所在的空間基本也都存具著濃烈的抒情色彩。辛笛經常把自己的思緒寄托在“水”“海”當中而非實際的土地上，如《印象》《航》《款步口占》《告別》等，足見詩人的空間追求。“水”和“海”本是流動無靜的，詩人在其詩歌空間中將如蟻般的人放入龐大的海與水中，蒼茫的視域之下更能回眸人情感的變迭與存在本體的意義，在動與靜內尋求有關生命永恒意義的詩性思考。

辛笛于1936年遠離祖國赴英國留學，這一經歷使得他建構空間的規格擴大。在《異域集》中，抒情小詩的分量減少，增添了詩人對于家國等現實問題的考量，一定程度上擺脫了個人的幽哀氣質。辛笛這一時期的詩歌多將腳步落實在土地上，構筑了一個實在的、沉思的空間。《歐戰休戰紀念日所見》中從歷史故事中生出的現實感懷、《寄意》將“碎裂的懷想”撒播于悠遠無限的田原上。種種對于鄉土的希望與理想、中西都市對比之中的個人的悲憫與感憤，促成了一個個兼具反思與思念的“烏托邦”空間的建成。同時，詩人并未被異域風情所迷惑，而是仍舊憂思國家。空間的轉向促使空間性、生存性和體驗性緊緊融為一體，揭示了空間所具有的內在意蘊，令“文學審美創造獲得了無限性、想象性和超越性。空間體驗敞開了文學體驗的無限性，作家在對無限宇宙空間的體驗中，擺脫了有限空間的限制，使其對于宇宙人生，既能入乎其內，又能出乎其外”（謝納《空間生產與文化表征—空間轉向視閾中的文學研究》）。這便為辛笛20世紀30年代的詩歌創作注入了不同的活力。

總而述之，“中國詩人往往會在整體上尋求時間的綿延性，而在片斷上尋求空間的并存性，這樣就有利于創造思維（時—空間）的藝術境界，既具情愫綿綿之長，又有明心見性之優，足以容納東方智慧和滄海桑田，把人們從皎然在目之視鏡推向清空邈遠之心境”（孫益波《詩性智慧：瞬間印象中的生命主體—論辛笛詩歌中的抒情自我形象》）。

二、現代化的自我意識

詩歌重在自我意識的呈現。俄國思想家普列漢諾夫提到：“藝術開始于一個人在自己心里重新喚起他在四周的現實的影響下所體驗過的感情和思想，并且給予它們以一定形象的表現。”（普列漢若夫《論藝術—沒有地址信的信》）辛笛在20世紀30年代的詩歌中，具有三個存在連續性表征變化的自我意識，富有強烈的個性色彩與現代意識。

（一）“心沉向蒼茫的海”—感傷自我

辛笛初涉創作時，常常將日常生活中的片段、鏡頭以及新鮮的感受收納其中，并將其轉化為表達個性和思維的感官體驗。在《弦夢》中，“靜的長街上”突兀地出現“繁促的三弦響”，在對立的景致中失落了光明的“他”來了，來去之間只留下“綠的夢/悵惜的夢”。“他”一定程度上是詩人自我的投射。無論光明如何在“他”身邊照射，卻照不亮“他”的眼睛，反映出詩人的迷茫。詩人用第三視角旁觀“他”的同時也是在審視自我，“悵惜原是他的本分”抒發了感傷的無可回避。“他”或詩人自我并非完全拋卻希望與積極，而是在悵惜的夢前添加了“綠”這一修飾詞，用“綠”加以修飾足見一抹渴求的色調。

在《印象》中，詩人的意識如同小溪一般流動，自然地將過去的記憶、當下的感受與對未來的想象有機地聯結起來，自此將人生的種種印象由感性升華為知性，即生命如水般肆意流淌。同時，詩歌營造出一種朦朧而迷離的氛圍，這種氛圍在某種程度上反映了外界環境的復雜與不確定性，因此只得在夢中尋求一種放松與安穩，但也難脫傷感。詩人的自我發掘未曾跳離悵然若失的總體聲調，好似《夜別》中“心沉向蒼茫的海了”所闡述的失重感。在20世紀30年代，傳統思想與“五四”新思想、西方文化發生激烈碰撞，中國知識分子深知中國的封閉落后，并于現實的重壓之下呼喚文明的到來，辛笛的詩歌于此時飽含著掙扎的無措和奮進的寂寞。

（二）“不再是貝什的珠淚”—覺醒自我

20世紀30年代后期，現實環境已經使知識分子的心態或寫作風格發生變化。之所以將《垂死的城》視作其詩風的轉折點，共有兩方面原因。一是現實因素的浸透。《垂死的城》的落款為“一九三六年夏別去北平”，這一時間標記賦予作品鮮明的歷史背景。詩人在北平的生活經歷使其敏銳捕捉到時代變遷中的緊張氛圍。詩中寫道：“風景與人物都會因空氣的腐朽而變的/暴風雨前這一刻歷史性的寧靜。”通過對“歷史性的寧靜”的描繪，詩歌表現出對未發生變局的隱約預感。對外部環境的感知進一步加深了內心的焦慮，并轉化為詩歌中對現實的深刻書寫與審視。二是向“現代派”詩學的告別。在詩歌結尾處，詩人稱“從今不再是貝什的珠淚/遺落在此城中”。詩人想要表明的是，即將坍塌的不僅是北平，還有之前所過的“輕鴿的夢”的生活，以及建立在此生活之上的“一眼看著美幻，一眼看著世界”（辛笛《夜讀書記》）的詩學。這首《垂死的城》是詩人離去一個階段的歷史時期和詩學追求的標志，并將之前的一切隨著即將陷落的北平而一同“拋棄”。同時，其也具有一定的指涉性，象征著詩人提前向北平這一地理位置所容納或代表的“現代派”詩學進行告別，隱含著詩人現實意識的覺醒。

在北平之外，辛笛寫的第一首詩作是《挽歌》，詩歌中的“自我”是一個孤獨且自信的蘆葦形象。帕斯卡《思想錄》稱“人是一根能思考的葦草”，在這首詩中辛笛對自身的認定便是如此。“我”是寂寞的，“我”又是自信的，“我”相信智慧用水寫成。因此，《挽歌》實際上是詩人告別過去重新出發的序曲。值得注意的是，《異域篇》中第二人稱的使用明顯增多，指明了詩人自我意識的對象化追隨，也增加了對話式書寫，自省的同時又多了一份尋求確定性的考慮。

（三）“一顆懷舊的心”—反思自我

覺醒自我的生成，標志著現實主義在辛笛的詩內蘇醒。其20世紀30年代后期所創寫的詩歌，無不帶有一定的現實主義風格以進行反思。在《歐戰休戰紀念日時所見》中，詩人訴說著20世紀“不幸的一群”的故事，詩中的“自我”發出慨嘆，以對歷史的反思，以相對抗的形容詞陳述著對災難意義的尋覓，“陰霾里會再來一次響雷”，這聲“響雷”便是新的突圍與轉變。結尾句“可憐的泥土之子”含有感時傷事的意味，“泥土之子”的多重指向也增添了詩人對于自我、民族、國家的審慎與思考。

《對照》以多重視角的轉換與對比，構建了具有張力的詩意世界。“俯與仰一生世”“南北”“東與西" 遠與近”等對照意象揭示了空間層面的巨大反差，而詩人通過自己設立的距離，生出“白手”的思考。根據辛笛的女兒王圣思的解讀，辛笛在創作過程中或已關注到“白手”象征著未能充分付出勞動或實踐價值的個體。這一意象不僅是詩人對個體與社會關系的反思，也是他在個人經歷中對責任與意義的探索同追問。因此，在愛丁堡留學期間，辛笛積極參與了中國留學生組織的抗戰募捐等社會實踐活動。在《手掌》中，詩人以新鮮的手掌意象批評身為知識分子的纖弱。另在《巴黎旅意》的書寫中，辛笛主要通過法國看似繁盛的外貌聯想到其“敗絮其中”的實際狀況，在反思之中轉向積極入世的心態。

詩人從感傷，走至覺醒，再逐漸進行反思，這三個詩歌坐標全然展現了其20世紀30年代自我思想意識上的跨步與轉變。本節的小標題是《門外》的一句詩，《門外》雖已被認定為愛情詩，但其中遠道而來的訪舊者在某種程度上與詩人當時的現實情狀或思想內核相一致，訪舊者的“懷舊的心”，正是辛笛作為漂泊學子的孤寂之心，還體現著詩人懷舊于原本的詩學藝術。詩人于反思之中并未完全忘卻離國之前所追求的現代性詩歌藝術，反而實現了更為巧妙的融合。于是，辛笛在現代自我的建立與重建的過程中一直保持的是“懷舊之心”。

如辛笛在詩歌創作70年研討會上的發言記錄所述，他青年時代體會“我感覺我在”更真切。辛笛20世紀30年代的詩句以語言文字符號為媒介，以美幻與現實為主線，以凸顯自我意識及其轉變為內涵，在動態與靜態之中創造了一個符號化的時空。雖然辛笛早期的詩被認為規格狹小，辛笛本人也自謙其幼稚而感傷，但正是有了這兩個詩篇的積淀，其現代性體驗的種種在初期得以更恰當地安放，也為他后期詩歌現實主義與現代主義的融合打下了基礎。