古都圖景 微縮文藝

北京，是中外文化藝術(shù)交匯的舞臺。曾經(jīng)，一代又一代遠道而來的國際友人，用自己的視角、筆觸和鏡頭，將這座城市的風(fēng)貌鐫刻在字里行間，定格在影畫之中。凝練的文字，光影交織的照片和圖繪，最終描摹出一幅幅立體的“北京圖景”，讓北京從遙遠東方古都的模糊輪廓，逐漸清晰為鮮活而有溫度的形象。隨著這些文藝作品的傳播，從繪畫、書頁、照片、藝術(shù)品中走出的“北京”形象漸漸豐盈，猶如開啟了一扇拓展西方世界對北京認知的窗。在他們的文藝作品中，北京不再是一個神秘的異國城市，而是一張東方大國的“文化名片”，在世界文藝版圖中有著獨特位置，也成為世界各地人們向往與探索的對象。越來越多的人開始了解這座城市的魅力，領(lǐng)略她的歷史深度與文化多樣性。

這種文藝交流互動，正是中外文化交流互鑒中最寶貴的產(chǎn)物之一。

西向傳播

中華世紀壇世紀大廳，有一幅目前國內(nèi)規(guī)模最大的室內(nèi)環(huán)形浮雕壁畫，名為《中華千秋頌》。這幅鐫在石頭上的長卷，用200多個在中國歷史星空劃出過耀眼光芒的人物，勾連刻畫出中華民族五千年的歷史。壁畫上有兩位外國人的身影，其中之一是馬可·波羅。700多年前，基于他的口述而成的一份細致入微的記錄，讓中國的風(fēng)采首次通過文字和圖案傳至遙遠的西方，并為世界留下了生動的北京面孔。

記錄緣起于一次不愉快的獄中經(jīng)歷。公元1298年，馬可·波羅因卷入威尼斯與熱那亞的海戰(zhàn)而被俘。在獄中，他向獄友——比薩作家魯斯蒂謙口述了自己曾親身經(jīng)歷的一場奇妙旅程。據(jù)他講述，這場旅程起源于他的父親尼科洛·波羅和叔叔馬泰奧·波羅，為了獲取東方誘人的商業(yè)利益，這對威尼斯商人兄弟在1259年首次前往中國。他們受到了元朝皇帝忽必烈的親自接見。忽必烈不僅視他們?yōu)榈谝慌诌_中國的西方使者，還委以重任：請教皇派遣精通教義和天文、地理、算術(shù)、音樂等知識的傳教士前來中國。

然而，這一計劃未能完全實現(xiàn)。他們回到羅馬后，教皇未派遣使團前往中國，但給元朝皇帝寫了一封信。就這樣，當(dāng)波羅兄弟再次啟程時，身邊只有一位特殊的隨行者——年僅17歲的馬可·波羅。1275年，他隨父親與叔叔攜教皇回信再次抵達上都。他們受到了忽必烈的熱情接待。不久之后，又隨忽必烈移駐新建的“汗八里”，即元大都。

這座國際大都會的壯麗無疑是令人感到震撼的。“大汗雄偉壯闊、前所未聞”的宮殿，寬闊的廣場，堅固的宮墻，儲藏軍用物資的角樓，飾以鎏金盤龍及各色彩繪的建筑，窗戶上玲瓏剔透的玻璃，“到處都是美麗的動植物”的皇家園林（今北海公園），“像一塊棋盤那樣”嚴整又精巧的城市布局……多年后，馬可·波羅向魯斯蒂謙描述他在元大都的所見所聞時，那種驚嘆之情依然以一句“世人布置之良，誠無逾于此者”而躍然紙上。

此外，元大都在人口與商業(yè)上的繁榮景象，也讓馬可·波羅贊不絕口。他在敘述中用溢美之詞描繪這座城市的繁華與豐饒：“城內(nèi)和近郊居民的人數(shù)之多，房屋的鱗次櫛比，超乎世人想象。”在他眼中，元大都不僅是東方帝國的政治中心，更是全球貿(mào)易的集散地。這里匯聚了來自世界各地的珍奇物產(chǎn)，尤其以印度商品為最：寶石、珍珠、藥材和香料在這里琳瑯滿目。他強調(diào)，這里的商品交易量“遠超其他任何地方”，單是每日運載生絲進城的馬車便多達上千輛。

城外的自然與人文景觀同樣引人注目，尤其是永定河與盧溝橋，深深打動了馬可·波羅的心。他筆下的永定河不僅貨運繁忙，還是京城對外聯(lián)系的重要水路。至于盧溝橋，更是技藝與美感的絕妙結(jié)合。他詳盡記錄了這座橋的壯麗：“橋長三百步，寬逾八步”，即使十匹馬并排行走，仍顯從容。橋下有二十四道橋拱和二十四個橋腳，全都以精美的大理石建造。橋的兩側(cè)設(shè)有石柱和大理石欄桿，每根石柱均立于雕刻精致的石獅基座之上，柱頂再立一頭栩栩如生的石獅。兩根柱間以灰色大理石欄相連，既增添美感，又確保行人安全。整座橋無論是工藝、用材，還是設(shè)計，都達到了高度和諧。馬可·波羅對此由衷贊嘆：“各處橋梁，很少有比它更美的。”

馬可·波羅對元大都及其周邊地區(qū)的見聞細致入微，口述的每一段經(jīng)歷，都充滿了對這座東方都市的驚嘆與贊美。由于他講述的內(nèi)容超乎尋常，充滿異域風(fēng)情，使得魯斯蒂謙產(chǎn)生了強烈的興趣，并決定將這些內(nèi)容以小說化的手法呈現(xiàn)給大眾。魯斯蒂謙巧妙地借用了當(dāng)時流行的法國騎士傳記文學(xué)的浪漫手法，把馬可·波羅的口述編纂成一部奇幻宏闊、引人入勝的《馬可·波羅游記》。這本書不僅僅是個人旅行的回憶，它如同一扇打開的窗，將一個波瀾壯闊的東方世界展現(xiàn)在歐洲讀者面前。游記問世之后，迅速在意大利掀起熱潮，幾個月內(nèi)便傳播至歐洲其他國家，并被翻譯成多種語言。書中描繪的富庶景象激發(fā)了歐洲人對遙遠東方的強烈好奇和向往，甚至引發(fā)了歐洲歷史上的第一次“中國熱”。馬可·波羅也隨之聲名鵲起。他在東方的所見所聞，讓整個歐洲都為之側(cè)目。

在《馬可·波羅游記》中被大量描述的“汗八里”即今天的北京，第一次在歐洲人的視野中有了鮮明的存在。隨著游記的流傳，北京不再是一個僅存在于傳聞中的神秘城市，而是一個有著具象描繪的繁華都會。馬可·波羅通過文字，賦予了這座城市每一寸土地、每一塊磚瓦以形象化的色彩，給西方讀者提供了全新的想象空間。尤其是他對于盧溝橋的描述，使當(dāng)時的西方人雖未曾親眼見過這座橋，卻在心中構(gòu)建起它的模樣，并親切地稱之為“Marco Polo Bridge”（馬可·波羅橋）。這一名字至今仍在世界范圍內(nèi)被使用，成為北京的城市標(biāo)志之一。

馬可·波羅無疑是一位文化使者，在東西方文明之間架起了一座橋梁。隨著時代的變遷，這座橋梁的作用和影響也在不斷延續(xù)。

1965年初春，法國巴黎華幽夢修道院彌漫著萬物復(fù)蘇的氣息，一位居住在此的老人卻已走到了生命盡頭。離世之前，這位終身未婚亦無子女的老者告訴遺囑執(zhí)行人，在他死后將他所有的手稿和日記一并焚毀，尸體的器官捐獻給醫(yī)學(xué)研究。16年后，這位老人的名字卻出現(xiàn)在一部法文版《紅樓夢》的扉頁——審校者安德烈·鐸爾孟（Andre Roquette Dit d’Hormon）。

“鐸爾孟”這個名字，在當(dāng)下已少被提及，然而在清末民初，他可是北京的知名人物。鐸爾孟與北京的淵源可追溯到1906年，當(dāng)時他在“中國留法第一人”李石曾和駐法使館武官唐在復(fù)的推薦下，前往北京，成為醇親王府的法文教師。他不僅教法語，更通過深入的文化交流，逐漸融入了北京的生活。1912年，袁世凱北洋政府聘請了22位外國顧問，鐸爾孟是其中最年輕的一位。他的職業(yè)生涯跨越多個領(lǐng)域，既曾擔(dān)任北京中法大學(xué)和北京大學(xué)的教師，亦曾在中法漢學(xué)研究所擔(dān)任所長。在這期間，他不僅為自己贏得了學(xué)術(shù)聲譽，更深刻地理解和愛上了中華傳統(tǒng)文化。

這個久居北京的法國人，在生活上比北京人還像北京人。他用著兩個聽差，說著一口地道的“京腔”。他在北京先后搬過幾次家，從東堂子胡同到總布胡同，再到水磨胡同，最后搬到了新鮮胡同24號，選的都是典型的北京四合院，“庭院有盆景花木，古色古香，正房三間是客廳與書房”。平時在家里，他穿長衫，客人來時還外加馬褂。他對中國古典文學(xué)尤為鐘情和精通，不僅寫得一手漂亮的毛筆字，家里四壁書架上擺滿的線裝書，也是他日常的“必讀書目”。

1954年，鐸爾孟告別了北京，回到故鄉(xiāng)法國。回到法國后，鐸爾孟來到了華幽夢修道院，或許他原本的計劃是打算在這里安享晚年，卻沒有想到《紅樓夢》的審校重任正在靜靜地等待著他。這一年，聯(lián)合國教科文組織計劃出版《世界文學(xué)代表作·東方知識叢書》，艾田伯教授擔(dān)任中國文學(xué)部分的主編。為了確保翻譯的準(zhǔn)確與權(quán)威，這套叢書的每一部作品都要求有一位獨立的專家進行審校。當(dāng)時，鐸爾孟剛從中國歸來，艾田伯得知消息，立即邀請他擔(dān)任《紅樓夢》法文版的審校工作。

作為中國四大古典名著之一，《紅樓夢》描述了一個家族由盛轉(zhuǎn)衰的全過程，也為世人展示了18世紀清代社會歷史全景。它所蘊含的博大精深的中華傳統(tǒng)文化，一方面給譯者造成了巨大困難，另一方面也增加了不同文化背景下的讀者接受這部作品的難度。鐸爾孟對中華傳統(tǒng)文化的理解，使他成了完成這一任務(wù)的最佳人選。

鐸爾孟和譯者李治華約定，每周星期二下午，由李治華把譯稿交給鐸爾孟。在這部偉大的作品面前，鐸爾孟如同一位技藝精湛的工匠，精心雕琢每一字、每一句。特別是在詩詞部分的推敲上極為嚴謹，他的修改稿幾乎每一行都不放過。接手這項浩大工程之時，鐸爾孟已經(jīng)73歲，而后的10年間他潛心翻譯直至逝世，幾乎沒有離開過華幽夢修道院半步。他將自己畢生對中華傳統(tǒng)文化的熱愛與對學(xué)術(shù)的追求，傾注在了每一段翻譯與每一項學(xué)術(shù)研究之中。他對中國古典文學(xué)深入骨髓的認同，使得他能準(zhǔn)確把握《紅樓夢》這部作品中的每一絲細節(jié)與情感，將這部中國文學(xué)經(jīng)典推薦到西方世界。直到生命的最后時刻，鐸爾孟依然在與《紅樓夢》的詩意世界進行著深刻的對話。

1981年，傾注了鐸爾孟、李治華及妻子雅歌三人全部心血的法文全譯本《紅樓夢》終于出版，轟動了法國文學(xué)界。法國文學(xué)界認為其文學(xué)藝術(shù)成就可以與法國著名作家普魯斯特、馬里沃和司湯達相提并論。這部法文版《紅樓夢》正式出版，不僅是中法文化交流史上的一座燈塔，也成為中國文學(xué)在西方世界打開的一扇重要窗口。這部法文版《紅樓夢》出版20周年之際，在時任中國現(xiàn)代文學(xué)館館長舒乙的倡議下，這部譯著的手稿得以從法國回到中國，落戶于北京。手稿4213頁、重達30多千克，每一頁上都滿是鐸爾孟用藍、紅兩色筆留下的修改痕跡，清晰地記錄下他為這部偉大作品所付出的心血。如今，這些珍貴的手稿靜靜躺在中國現(xiàn)代文學(xué)館的展柜里，成為中法兩國文化紐帶的象征，也讓后人對歷史長河中那些曾不懈奮斗的文化使者肅然起敬。

北京書寫

歷史的車輪滾滾向前，越來越多的外國學(xué)者、記者踏上前往北京的旅程。他們不再滿足于待在自己的城市里聆聽或閱讀對這座城市浮光掠影式的旅行記憶，而越來越愿意以文化使者的角度親自參與對老北京城的記錄或者將“鏡頭”對準(zhǔn)老北京的人間萬象，捕捉這座城市的千姿百態(tài)和老北京人日常生活的點點滴滴。他們書寫“北京”的文化與故事，塑造了這座城市在國際上溫暖、鮮活且生動的形象。

這些人中，瑞典藝術(shù)史學(xué)家奧斯瓦爾德·喜仁龍（Osvald Sirén）是最為知名的代表之一。1922年，喜仁龍?zhí)ど狭吮本┑耐恋兀醮我娒婢蛢A倒于這座城市雉堞連綿、高聳入云的城墻。學(xué)者的敏感度牽引著他的步伐，他決定走遍北京城，使用測繪和攝影等當(dāng)時最先進的科學(xué)方法讓這座“四九城”載入史冊。此后的半年時間里，他常常攜帶著相機、筆記本以及測量工具，在北京的大街小巷間穿行，專注于記錄城墻、城門和其他歷史建筑的景象和數(shù)據(jù)。

但要真實地捕捉到這座古城的面貌并非易事。為了能夠準(zhǔn)確呈現(xiàn)北京城墻和城門的魅力，喜仁龍常常需要耐心等待，等到光線與影像的交織恰到好處時，才按下照相機的快門。這種對細節(jié)的苛求使得他拍攝出來的每一幅照片，都能忠實地記錄下當(dāng)時北京城的真實面貌。為了更精確地保存北京的歷史，他親自勘測丈量城墻、城樓的準(zhǔn)確尺寸，精心手繪50多張城門平立剖測繪圖紙，實景拍攝百余幅老北京的城墻及城門照片，并結(jié)合歷史文獻中的記載，將北京城墻與城門的神韻留在了《北京的城墻與城門》一書中。

喜仁龍通過測繪和攝影記錄下北京城的歷史與風(fēng)貌。不同于喜仁龍的學(xué)術(shù)式記錄，德國人約翰·拉貝（John Rabe）的日記更具生活氣息，且融入了許多私人情感與細膩的觀察。他的文字讓我們看到了老北京城鮮活的生活氣息。

拉貝因其在1937年南京大屠殺期間的日記而聲名顯赫，并因在南京營救中國百姓被譽為“南京的辛德勒”。然而，拉貝的足跡不僅僅停留在南京，他在北京、天津的生活記錄同樣令人關(guān)注，尤其是1908年至1930年間他在北京的所見所聞，這段歷史資料為后人提供了珍貴的第一手材料。拉貝在北京期間的日記，后來被整理成《我眼中的北京》和《慈禧的最后詔書》兩部書籍，其中《我眼中的北京》更是配有數(shù)十幅珍貴的照片，內(nèi)容涵蓋市井生活、北京民俗、典型建筑和名勝古跡等多個方面。

作為德國西門子公司的職員，拉貝并非專業(yè)作家，他的記錄并不拘泥于嚴謹?shù)臍v史敘述，而更多地融入自己的觀察和感受，甚至添入不少逸聞趣事，這也讓他的北京見聞多了一份輕松與趣味。例如，他在《我眼中的北京》中記述了自己1908年游覽京郊高碑店的公主陵的經(jīng)過，這段經(jīng)歷通過他的文字生動再現(xiàn)。在書中，拉貝從使館區(qū)出發(fā)，沿運河一路乘船，經(jīng)過一座搖搖欲墜的橋，再轉(zhuǎn)乘大船，最終抵達公主陵的入口。在描述這些路線時，他既有對北京城區(qū)布局的觀察，也充滿了對古老都市風(fēng)貌的敬畏。而對于公主墳的背景，拉貝雖然并不完全了解，卻寫下了一段傳說故事：“墳中的公主生前愛上了她的馬夫，皇帝下令將二人處死，但由于公主畢竟是皇族血脈，死后仍為她修建了一座皇家陵墓。”這樣的故事更像是歐洲童話故事中的情節(jié)，卻為北京這座古老的城市增添了幾分傳奇色彩。

然而，拉貝的記錄不僅停留在對時事的描述，他的文字還反映了他對這座城市文化的深刻關(guān)注。比如，他曾寫到北京的四合院、胡同，以及許多普通百姓的生活狀態(tài)，而這些細節(jié)在當(dāng)時的外國人筆下顯得尤為珍貴。拉貝不僅看到了北京的宮殿和廟宇，更看到了一座城市的“人情味”。他筆下的北京是一座有血有肉的城市，既有厚重的歷史積淀，也充滿了活力和生氣。

在拉貝之后，又有一位德國人——恩斯特·柯德士（Ernst Cordes）對老北京進行了細致的觀察和記錄。作為記者，柯德士不僅精通漢語，而且對北京的歷史文化懷有深厚的情感。他在《閑置的皇城》中寫道：“我覺得，我不應(yīng)只是一個純粹來這里消遣娛樂的旅游者，而應(yīng)是一個不知疲倦的、關(guān)注中國社會生活的觀察者。”這種責(zé)任感和情感上的親近，讓他記錄下不少鮮為人知的歷史細節(jié)。比如，柯德士對白云觀“老人堂”的描寫尤為引人注目。這個地方曾供養(yǎng)過6位高壽的女性，柯德士詳細記下了其中5位老人的年紀：146歲、134歲、132歲、152歲和116歲。這樣超乎尋常的長壽，在今天仍然讓人感到震驚。當(dāng)時這些高齡老人卻在白云觀安享晚年，仿佛昭示著某種超越時代的生命力。而這段鮮為人知的歷史，不僅成就了柯德士作品的別具一格，也讓我們重新審視那些在時間長河中容易被遺忘的文化記憶。

與柯德士同樣深感自己肩負責(zé)任的，還有美國人甘博（Sidney Gamble）。1917年，大學(xué)畢業(yè)后的甘博旅居中國，大部分的時間居住在北京。他深入北京的街頭巷尾，觀察并記錄了北京百姓的日常生活。他的目光聚焦于那些往往被忽視的人物與細節(jié)。

他的代表性作品《北京的社會調(diào)查》一書，展現(xiàn)了他對普通百姓生活的深切關(guān)注。在書中，甘博不僅記錄了北京的市井風(fēng)貌，還通過影像和文字展現(xiàn)了北京民眾的精神面貌與生活情態(tài)。例如，在1919年端午節(jié)時，他拍攝了一張小孩戴虎頭帽、身穿繡有五毒圖案衣服的照片。這些民俗服飾不僅是端午節(jié)的傳統(tǒng)裝扮，更寄托了對孩子們的美好祝愿，體現(xiàn)了北京百姓對未來的希望與祝福。另一張照片則抓拍了一個普通鞋匠的形象，他的神情自然樸實，與顧客的對話仿佛是與熟悉的朋友相見，溫暖而真摯。

無論是柯德士的細致記錄，還是甘博的社會調(diào)查，他們都以不同的方式呈現(xiàn)了一個真實、立體的北京。在他們的筆下和鏡頭中，北京不再只是一個靜止的歷史符號，而是一座鮮活的城市，充滿了生活的溫度與人性的光輝。

以西方人視角，無論是喜仁龍們，還是拉貝、柯德士、甘博們書寫的一部部“北京”之書，為20世紀上半葉的北京建立起一套豐富的圖書檔案，也定格了將近一個世紀以前的老北京風(fēng)情，留下了為世人所驚嘆的吉光片羽。隨著這些書籍的廣泛傳播，更多的人通過閱讀他們的文字，開始以嶄新的目光去看待、去探索這座歷史與現(xiàn)代交織的城市。

藝術(shù)瑰寶

清代，有一位外國宮廷畫師曾被賞賜三品頂戴，甚至在病逝后乾隆皇帝特意頒旨為其加恩侍郎頭銜，并賜以300兩銀料理喪事，以示優(yōu)恤。受到清朝皇室如此重視的這位西洋畫師正是意大利畫家郎世寧。

提起郎世寧，很多人都不陌生。出自他手的畫作既有中式畫風(fēng)的典雅含蓄，又投映著西方巴洛克、洛可可藝術(shù)風(fēng)格的影響，彰顯出極為強烈的個人色彩。但這位技藝精湛的畫師并不是一開始就受到中國皇室的喜愛和重用，康熙皇帝對郎世寧的陰影畫法很不滿意，畫中的人臉一半明一半暗，像是“陰陽臉”。善于變通的郎世寧隨即舍棄了這種西洋畫法，逐步調(diào)整作畫方式，嘗試運用更多中國傳統(tǒng)水彩畫技巧，并將水彩畫和油畫這兩種截然不同的畫法融為一體。到了雍正朝，他獻上一幅以荷花、花瓶、稻穗寓意“歲歲和平”的《聚瑞圖》，這幅畫是郎世寧潛心研究多年，熔中西技法于一爐的成果，它獲得了雍正帝的認同。

乾隆皇帝在登基前就常常與郎世寧討論繪畫，尤為欣賞他的作品。乾隆皇帝登基之后，郎世寧這位“三朝元老”得到了前所未有的重用，乾隆朝也成為郎世寧畫風(fēng)成熟、創(chuàng)作數(shù)量質(zhì)量全盛的巔峰時期。清代宮廷歷來有為皇室成員制作畫像以供宗廟的傳統(tǒng)，乾隆皇帝對以往那些中規(guī)中矩的畫像并不滿意，他期待一幅開創(chuàng)性的畫像，而有一個人正能夠滿足他的愿望，那就是西洋畫師郎世寧。

公元1739年，29歲的乾隆皇帝首次親臨南苑，檢閱八旗軍的隊列及各種兵器的操練活動，為將士們振奮士氣。這次閱兵是乾隆皇帝成為國家君主后，第一次以“軍事首腦”的身份亮相。據(jù)《高宗實錄》記載，早在大閱前二十天，郎世寧等宮廷畫師就奉旨做好了為皇帝繪制畫像的準(zhǔn)備事宜。萬全準(zhǔn)備之下，多年來一直致力于探索將西方油畫技巧與清代皇室審美相互結(jié)合的郎世寧最終繪制出令乾隆皇帝龍顏大悅的《乾隆皇帝大閱圖軸》。

初看《大閱圖軸》，總會令人聯(lián)想到著名肖像畫《拿破侖翻越阿爾卑斯山》。在那幅法國畫家大衛(wèi)的作品中，拿破侖不可一世地騎著一匹處于運動中的駿馬，畫面充滿戲劇的張力。而端詳《乾隆皇帝大閱圖軸》，不難看出兩者的相似性。乾隆皇帝跨坐在一匹高頭大馬上，左手握韁繩，右手持馬鞭，身側(cè)背著箭袋，衣著極盡華麗精致——郎世寧在畫中把乾隆皇帝塑造為了一位英勇的騎士。

在景物空間感的塑造上，畫面內(nèi)主要運用的是油畫的技法。近景的土地體現(xiàn)出透視的原理，畫面左上方的山和樹也都用空氣透視法做了處理，呈現(xiàn)出縱深的空間感。盡管乾隆皇帝的“戎裝寫真”里充斥著濃郁的西洋味道，但其中不乏中國畫法技巧的使用。不僅背景中山石的形態(tài)采用了中國傳統(tǒng)的山石繪畫方式，郎世寧對乾隆皇帝的人物塑造也運用了中西結(jié)合畫法。他采用了平光的光線效果，并適當(dāng)提亮額頭、臉頰等部分，在精細描繪五官的基礎(chǔ)上，又稍加渲染的手法，由此實現(xiàn)了五官有一定立體感，又不至于產(chǎn)生陰影的效果。這種突破傳統(tǒng)西式油畫方式的立體畫法，被稱為“郎世寧新畫體”。《乾隆皇帝大閱圖軸》中的乾隆皇帝面目被“高清”地描繪下來，看起來神采奕奕，英姿颯爽，這一畫作不愧為“郎世寧新畫體”和中國傳統(tǒng)帝王像的一次完美結(jié)合。

乾隆皇帝素愛詩詞藝術(shù)，審美水平不俗，頗有自己的見解，宮廷畫師也常常被他“指點”一二。如果意見相左，畫師們只得按照貴為天子的乾隆皇帝的意思繪畫，有時還得預(yù)先擬稿呈覽，經(jīng)批準(zhǔn)后方可下筆。郎世寧為人一貫小心謹慎，他恪守作為臣子的本分，忍受著乾隆皇帝對繪畫工作的干涉。然而，和郎世寧同在畫院供職的法國畫師王致誠脾氣比較大，可就受不了了。一次，王致誠在宮里當(dāng)差又被指摘“筆法全無，雖工亦匠”。他不敢明著發(fā)作，只得壓抑著怒氣把畫筆往調(diào)料盤里重重一頓。在一旁工作的郎世寧覺察后，瞥了一眼在畫室中巡視的內(nèi)侍，壓低聲音用法語對王致誠勸告道：“阿提利先生，別生氣啦。請您想一想，這么大老遠地來到中國，辛辛苦苦工作，到底是為的什么？來，笑一笑吧。”

郎世寧所作的俊犬、王致誠所作的駿馬生動非常、活靈活現(xiàn)，彰顯出畫家高超的水平，他們與艾啟蒙、安德義合稱四洋畫家，在清代宮廷中形成了一派新體畫風(fēng)。

乾隆皇帝之后，晚清的慈禧太后也十分熱衷于找人為自己畫油畫像。在今天的頤和園，一幅非寫實的、具有象征意義的慈禧太后油畫像收藏于其內(nèi)。這幅畫于2007年由荷蘭頂級的油畫修復(fù)專家用專門設(shè)備進行了修復(fù)，畫中的慈禧尊貴而莊嚴，在中式元素的背景下，帶有一些難以捉摸的神秘——這便是慈禧所希望呈現(xiàn)給眾人，并且留在歷史中的樣貌。

畫的作者是荷蘭畫家華士·胡博（Huber Vos），1905年6月，他被邀請到紫禁城的西苑里為慈禧太后畫像。華士·胡博作畫的過程略顯艱難，他不僅要在四次，每次只有1小時的會面中觀察并記錄慈禧太后的面部細節(jié)，而且還要滿足慈禧提出的許多嚴苛的要求，這包括面部不能出現(xiàn)陰影、眼睛要加大、眼角要尖細、嘴唇要豐滿……經(jīng)過兩個多月的創(chuàng)作，最終一幅滿足所有條件的、年輕版本的太后畫像誕生了，畫中的慈禧太后看起來像是一位四十歲左右的中年女人。慈禧太后看后非常滿意，用英文對華士·胡博夸贊道：“Very good.”

在華士·胡博之前，美國女畫家凱瑟琳·卡爾（Katharine A. Carl）是第一位為慈禧太后畫像的畫家，她一共為其畫了4幅肖像。卡爾第一次被邀請進入慈禧太后居住的樂壽堂作畫這天，她懷著十分忐忑的心情觀察端坐在她面前的太后面部的細節(jié)，構(gòu)想如何為其畫像。正當(dāng)她思索之時，殿內(nèi)擺放的幾十座鐘表以不同的方式此起彼伏地報起了時——上午11點整，作畫的吉時到了。于是，卡爾在眾目睽睽下舉起炭筆，在畫布上落下了第一筆。之后，在鐘表發(fā)出的滴答聲中，她完成了這位清代皇太后的肖像。

凱瑟琳·卡爾回憶，在慈禧太后的臥房里，床架子上擺放著15座正常運轉(zhuǎn)的鐘，它們滴滴答答地走著，不同步地敲響著報時信號。第一次看到此情此景后，卡爾暗自想道，這樣的噪音足以將一個神經(jīng)質(zhì)的歐洲婦女逼瘋。但出現(xiàn)在她面前的老太后卻看起來無比正常，也許叮叮咚咚的鐘表響聲對慈禧起著助眠作用。

在接見外國使節(jié)的過程中，慈禧太后收到了各種來自大洋彼岸的新鮮玩意，而西洋鐘表無疑是她最喜愛的物品之一。慈禧太后的寢宮樂壽堂內(nèi)擺滿了各式各樣的自鳴鐘，據(jù)記載共有85座之多。法國設(shè)計的火車頭式風(fēng)雨寒暑表不僅能看時間，還能顯示溫度和大氣壓值，表盤上標(biāo)有“疾風(fēng)暴雨、天晴氣朗、炎日、大旱”等，通過指針便可得知當(dāng)前的天氣類型。鐘表的設(shè)計富有時代特色，火車頭代表了當(dāng)時西方國家最先進的工業(yè)成果，上弦啟動后，驅(qū)動桿帶動車輪轉(zhuǎn)動，猶如一輛真正的火車行駛在軌道上。英國制造的銅鍍金四柱八音水法座表則是通體金黃，其底座四角是英式鐘表上常采用的獸爪，頂部則裝飾有花籃，周圍四銅柱上方坐落著四只精致的銅鳥，表身上還裝飾著繁復(fù)的花朵鏈條、樂器等造型和圖案，具有莊重奢華的英式特色。

盡管在今日，這85座曾一齊發(fā)出聲響的各色鐘表已無法再聚齊，但頤和園內(nèi)仍收藏著一部分從清代流傳下來的鐘表，其中有風(fēng)格凸顯的西洋鐘，也有中西風(fēng)格合璧的鐘表，在它們之上，呈現(xiàn)著中外文化和藝術(shù)相互碰撞交融留下的痕跡。

影像傳奇

用建筑的一部分作為畫框，框出一幅以核心建筑主體為中心的畫面，這樣的構(gòu)圖手法用攝影的專業(yè)術(shù)語來說叫做“過白”。這一中國古建筑的取景方式被最早拍攝北京的外國攝影師們細心地發(fā)現(xiàn)，運用在了他們的攝影作品之中。時至今日，這種框景的構(gòu)圖方式依舊受到眾多攝影愛好者的喜愛，沿用在自己的作品中。

早在19世紀，“過白”的構(gòu)圖手法就出現(xiàn)在了攝影師約翰·湯姆森（John Thomson）的鏡頭中，這位出生于蘇格蘭的攝影師被西方攝影界尊為“紀實攝影”的鼻祖之一。在那個攝影條件尚未成熟的年代，他采用框景的構(gòu)圖方式稱得上非常有才。

1870年，約翰·湯姆森第一次踏上中國的土地。與同期的攝影師不同，他并不追求拍攝對象的新聞性，鏡頭之下展露更多的是中國的日常生活。如果問研究19世紀中國的歷史學(xué)家，很多人都會贊同這樣的觀點——沒有另一個攝影師比約翰·湯姆森留下更多豐富多樣而具有探索性的19世紀有關(guān)中國的影像記錄，他手寫的文字圖說更是珍貴的歷史資料。事實上，在撰寫19世紀后半葉中國的狀況時，很多歷史學(xué)家都會選取一兩張約翰·湯姆森的照片作為插圖。

辛酉政變后的恭親王、修腳手藝人、等待出嫁的滿族新娘……這些都是約翰·湯姆森的拍攝對象。他用鏡頭捕捉或大或小的人和事，其獨特的攝影風(fēng)格和對生活的關(guān)注，使他的作品成為那個年代北京真實而詳盡的社會人文記錄。

最早在北京的外國攝影師們，有如約翰·湯姆森一樣具備社會學(xué)家的素質(zhì)，也有如日本攝影師山本贊七郎一樣，擁有絕佳的商業(yè)眼光。最早，山本贊七郎在東京就做起照相生意，但彼時的日本，照相業(yè)競爭已經(jīng)十分激烈，他于是把目光投向了中國。1897年，山本贊七郎在北京東安門外霞公府路 （今貴賓樓飯店后） 開設(shè)了山本寫真館，主要為皇室和王公大臣拍攝肖像。他曾被內(nèi)務(wù)府招入頤和園為慈禧太后拍照，有趣的是，慈禧太后的御用攝影師裕勛齡的肖像照也是山本所攝。漸漸地，山本贊七郎在北京愈加有名，他的攝影技術(shù)頗受幽居深宮的皇室女性歡迎，找他拍一張寫真成為皇家新的消遣方式。

山本照相館的生意日漸興隆，但此時他卻把拍攝重點放在了北京的風(fēng)景上，他拍前門、西四等繁華的商業(yè)街，碧云寺和臥佛寺等西山風(fēng)景……1899年，山本贊七郎精選了36張照片，出版了第一本展現(xiàn)北京百姓生活和風(fēng)土人情的畫冊——《北京名勝》。這本書銷路很好，其中的照片被制成明信片印發(fā)到世界各地。

可惜好景不長，1900年義和團運動爆發(fā)，山本照相館在混亂中受到波及。事件平息后，山本贊七郎重整旗鼓，將照相館重新開設(shè)起來。他又拿起照相機，對著曾經(jīng)拍過的前門大街在同一地點按下快門。兩張不同時間、同一角度拍攝出來的照片呈現(xiàn)出在此前后的變化。時過境遷，昔日山本贊七郎鏡頭下的老北京城墻、宮門、來來往往的騾馬車夫等大多已不復(fù)存在，但在褪色的老照片中，那個年代的舊京風(fēng)物向今天的人們含蓄地展露著面紗下的一角。

1927年，上海商務(wù)印書館成立30周年，其出版發(fā)行了攝影集《燕京勝跡》。這本影集一經(jīng)面世便受到關(guān)注，因憑借商務(wù)印書館對出版質(zhì)量的極高追求，《燕京勝跡》的印裝精美考究：書的封面由特制的織錦包封，深藍色的絲綢上繡著祥云圍繞的天壇祈年殿，邊框繡有中國傳統(tǒng)的鳳凰卷草紋，封面上部醒目的位置是錦緞織成的金色大字；書中收錄了70張照片，其中有使用凹版印刷方式印制的58張黑白照片，另外12幅攝影作品為手工上色照片，看上去極富美感，本書編輯“陣容”非常豪華，有著名學(xué)者胡適先生為其作序，還有慈禧太后的御前女官德齡公主對書中寫作進行指導(dǎo)，并修正了圖片說明。即使放在今天看，這本影集仍擔(dān)當(dāng)?shù)闷稹昂廊A巨制”四個字，它堪稱中國攝影史上最精美的攝影畫冊，其內(nèi)的照片還原了一個氣勢恢宏、美麗磅礴的北京城。

《燕京勝跡》的作者是美國攝影師赫伯特·懷特（Herbert White）和其胞弟詹姆斯·懷特（James White）。懷特兄弟分別在1921 年和1922 年來到中國，從到達北京的第一天起，兩人就都深深愛上了這座古老的城市，他們熱烈地贊美它，甚至認為北京超越了世界上其他偉大的城市。在北京期間，兄弟兩人一有空閑時間就會去探索北京城里那些富有藝術(shù)氣息的雄偉建筑。

赫伯特·懷特認為，無論是漫步于紫禁城的庭院、殿宇，還是坐在泛著漣漪的頤和園湖邊，第一次來到這座城市的人們都不會感到迷失其中；而那些已經(jīng)來過北京或是在它神秘的懷抱中生活過的人，可能會追憶那些追尋浪漫和冒險的快樂時光——浪漫和冒險，這是懷特兄弟眼中對這座東方古都的理解。

在兄弟倆的作品中，寺廟里戴著高高雞冠帽的喇嘛站在香爐前閉目祈禱，他的虔誠在這一瞬化作可見的具象；四頭溫順的駱駝?wù)诜泵Φ拇蠼稚锨靶校渲幸恢槐成献哪暧遵劮驅(qū)⒛樑まD(zhuǎn)到后面，以防止被照相機攝走“靈魂”；中式園林的矮松、亭閣、假山覆蓋在皚皚白雪下，即使最缺乏想象力的人也會感知到鏡頭背后古老而厚重的文化氛圍。

懷特兄弟把對北京這座城市的理解和愛與自己波西米亞式的風(fēng)格融合起來。他們用自己的相機，借助柔和的光線，構(gòu)造優(yōu)雅的線條凸顯主題的造型之美，成就了一張張“京城最美硬照”。他們作品中的北京，唯美、恬靜、古樸，散發(fā)著令人屏息的美感，將每個凝視照片的觀者帶入到一個壯美而寧靜之地。

同樣熱愛這座城市的還有出生于法國里昂的攝影師馬克·呂布（Marc Riboud）。“我徘徊在北京王府井大街的次數(shù)，比在巴黎香榭麗舍大道還要多。這里的一切都太令人著迷了。”這位內(nèi)向寡言的攝影師1957年第一次探訪北京，隨后的50多年中，他無數(shù)次按動手中的快門，記錄了這座城市半個多世紀的變化。

來到北京的第一天，馬克·呂布在胡同里轉(zhuǎn)悠，正好碰到“胸口碎大石”的氣功表演：石板下的人運用“氣沉丹田”的功法，承受住了鐵錘擊打石板的猛烈一擊。看到這一幕，他趕緊按下快門捕捉這個驚險的瞬間。長舒一口氣后，他環(huán)顧起身處的胡同來——小孩子們衣著簡單，在開心地嬉戲；街頭能聽到小販的吆喝叫賣聲，磨剪子磨刀的、裝玻璃的、補鍋補盆的，各有各的調(diào)。他不禁感慨北京交叉錯落的胡同處處充滿了神奇。

1980年后，馬克·呂布仿佛上癮一般，幾乎每年都要來中國。他用手中的相機拍攝下自己的見聞，相機里的照片從最初缺乏現(xiàn)代感的北京，逐漸被商鋪林立的王府井大街、天安門廣場前絡(luò)繹不絕的游客和798藝術(shù)區(qū)里穿著新潮的人們所替代。一天下來，他拍攝的底片能達到20卷。習(xí)慣大量拍攝的馬克·呂布用總是在工作的快門見證了北京乃至整個中國的滄桑巨變。他與中國的攝影助理忘我地構(gòu)思如何更好地拍出鄧小平的巨幅畫像，在靠在一根竹竿上拍完整整三卷膠卷后，他轉(zhuǎn)過頭來嚴肅地對助理說：“你的國家正發(fā)生著翻天覆地的變化，你一定要堅持拍攝，你的照片會非常重要。”這名助理叫肖全，在馬克·呂布的影響下，他堅持攝影事業(yè)，記錄了一代中國人的命運和成長。

“我喜歡看著一個國家長大。”2010年最后一次來中國時，86歲高齡的馬克·呂布說出這句話。他將自己半個多世紀以來拍攝的大量照片整理為《中國印象》《馬克·呂布：東方印象》等攝影集，為中國留下了一份巨變過程中寶貴的歷史視覺檔案。

文學(xué)、藝術(shù)、攝影……多年以前，北京匯聚了這些領(lǐng)域內(nèi)的佼佼者，他們從世界各地而來，這座城市曾經(jīng)容納了他們的思想，他們也給這座城市回饋了不同形式的文明和藝術(shù)。這些昔日的痕跡在北京持久地生長、繁衍，它們在融入本土文化的同時，也不斷迸發(fā)出新的火花。這樣的和諧與沖突不斷交織，北京成為今天文明發(fā)達的國際化大都市，成為全球藝術(shù)交流的重要平臺。