新時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影的美學(xué)建構(gòu)

表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活，關(guān)注鄉(xiāng)土社會(huì)，是中國(guó)電影創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)之一。從20世紀(jì)二三十年代淳樸、詩(shī)意的鄉(xiāng)土想象，到左翼電影中凋敝、衰敗的“廢園”呈現(xiàn)，從20世紀(jì)五六十年代激奮昂揚(yáng)的鄉(xiāng)土革命與鄉(xiāng)村建設(shè)風(fēng)貌，到新時(shí)期以來(lái)改革開(kāi)放中不斷發(fā)展變化的鄉(xiāng)村鏡像，中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影在不同時(shí)期展現(xiàn)出不同的表現(xiàn)內(nèi)容和美學(xué)風(fēng)格特色。2017年，黨的十九大報(bào)告提出了鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略。在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略指引下，我國(guó)鄉(xiāng)村發(fā)展日新月異，涌現(xiàn)出生機(jī)勃勃的全新鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，為鄉(xiāng)土題材電影創(chuàng)作提供了新的生活基礎(chǔ)與素材。新時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影一方面應(yīng)著力表現(xiàn)廣大農(nóng)村地區(qū)的脫貧攻堅(jiān)與振興發(fā)展，另一方面也應(yīng)在美學(xué)風(fēng)格方面開(kāi)拓創(chuàng)新，以新穎的、富于生命力和吸引力的美學(xué)特質(zhì)，熔鑄和承載鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實(shí)踐的豐厚內(nèi)涵，充分發(fā)揮新時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影“文藝賦能鄉(xiāng)村振興”的作用。

近年來(lái)，《十八洞村》《最后一公里》《一點(diǎn)就到家》《秀美人生》等聚焦鄉(xiāng)村脫貧攻堅(jiān)和振興發(fā)展的影片，在思想意識(shí)表達(dá)、審美藝術(shù)呈現(xiàn)、商業(yè)價(jià)值實(shí)現(xiàn)等方面做到了有效平衡，彰顯了一些新的質(zhì)素，為新時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影注入了生機(jī)和活力。但當(dāng)下也有不少同類題材影片，在反映鄉(xiāng)村振興和鄉(xiāng)土生活變遷時(shí)，存在模式化、雷同化、開(kāi)掘不深、缺乏美學(xué)感染力等問(wèn)題。新時(shí)代西部中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影如何實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，在美學(xué)方面有所突破，亟須進(jìn)行深入探究。當(dāng)前電影美學(xué)研究呈現(xiàn)出“大文化視野”的傾向，不僅僅限于對(duì)電影自身內(nèi)部各要素如電影語(yǔ)言、思維、敘事、結(jié)構(gòu)、人物形象等的研究，而是廣泛關(guān)注電影與文化環(huán)境、其他媒介、科學(xué)技術(shù)、市場(chǎng)消費(fèi)之間的關(guān)系。新時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影的美學(xué)建構(gòu)也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，積極吸納電影美學(xué)的最新研究成果，在對(duì)電影與政治、文化、工業(yè)、技術(shù)的關(guān)系探討中，思考和重建新型鄉(xiāng)土電影美學(xué)。

一、“共同體美學(xué)”與

新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影美學(xué)建構(gòu)

表現(xiàn)鄉(xiāng)村振興偉大實(shí)踐和成就，是中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影在新時(shí)代的新使命和新趨勢(shì)，也是中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影自覺(jué)融入國(guó)家話語(yǔ)和“新主流”電影合奏的重要契機(jī)。這在一定程度上與近年來(lái)學(xué)界關(guān)注和探討的“共同體美學(xué)”理論構(gòu)成了某種關(guān)聯(lián)性。因此，可以把“共同體美學(xué)”的相關(guān)理論運(yùn)用到新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影美學(xué)建構(gòu)研究中，使其成為新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影美學(xué)建構(gòu)的話語(yǔ)資源和理論支撐。

我國(guó)影視界學(xué)者關(guān)于“共同體美學(xué)”的探討，最初是由饒曙光先生發(fā)起的。“2018年，《當(dāng)代電影》雜志社組織了一場(chǎng)關(guān)于‘電影語(yǔ)言再現(xiàn)代化’的討論，‘共同體美學(xué)’就是在這場(chǎng)討論與對(duì)話中碰撞出來(lái)的?！雹俅撕?，學(xué)者們從不同角度對(duì)“共同體美學(xué)”展開(kāi)研究，深入探討了“共同體美學(xué)”的理論源流、理念內(nèi)涵、實(shí)踐路徑、價(jià)值意義等。廣泛論及地域電影、民族電影與“共同體美學(xué)”的關(guān)系；“共同體美學(xué)”視域下的中外電影交流，特別是“一帶一路”電影的交流發(fā)展；“新主流”電影、戲曲電影、“國(guó)潮”電影、“拼盤”電影與“共同體美學(xué)”的關(guān)系；“共同體美學(xué)”與電影市場(chǎng)、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展等。

作為一種極具現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的理論倡導(dǎo)和實(shí)踐方法，“共同體美學(xué)”至少具有這幾個(gè)層面的內(nèi)涵和特征：

首先，積極響應(yīng)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)?！肮餐w美學(xué)是一種呼應(yīng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的電影美學(xué)，其優(yōu)勢(shì)在于對(duì)接頂層設(shè)計(jì)、緊跟政治潮流?！雹趯?duì)外，“共同體美學(xué)”積極響應(yīng)習(xí)近平總書(shū)記“共同構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”的倡導(dǎo)，積極建構(gòu)各國(guó)電影相互交流、合作共贏的理念和發(fā)展模式。對(duì)內(nèi)，“共同體美學(xué)”一方面努力為“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”提供支撐，試圖“解決少數(shù)民族題材電影”如何“呈現(xiàn)與建構(gòu)認(rèn)同的問(wèn)題”，嘗試“建構(gòu)一種少數(shù)民族與漢族共同參與國(guó)家民族歷史的共同體敘事”③；另一方面，“共同體美學(xué)”秉持鄉(xiāng)村振興與城鄉(xiāng)共同和諧發(fā)展的理念，嘗試尋找推動(dòng)鄉(xiāng)村振興主題電影“高質(zhì)量發(fā)展的有效路徑”，以期“為鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提供源源不斷的思想和精神動(dòng)力”④。“共同體美學(xué)”對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的呼應(yīng)，是以積極推進(jìn)中國(guó)式現(xiàn)代化、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興為目標(biāo)和導(dǎo)向的，彰顯出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)責(zé)任感和社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)。

其次，倡導(dǎo)電影文化的共通性。在全球化時(shí)代，世界各國(guó)的交流變得頻繁，但一些國(guó)家之間仍存在誤解和摩擦。同一個(gè)國(guó)家內(nèi)部不同民族、不同地域之間，也存在思想、文化、觀念上的差異?！肮餐w美學(xué)”試圖以電影為紐帶，“增加文化的共通性，擴(kuò)大共識(shí)，減少分歧，減少誤解與誤判”⑤，既增進(jìn)中外各國(guó)之間的文化交流、相互了解，也在中國(guó)和世界其他國(guó)家之間搭建電影文化的橋梁，助推中國(guó)電影與世界電影同頻共振，從“高原”走向“高峰”。同時(shí)，“共同體美學(xué)”還努力促進(jìn)本國(guó)內(nèi)各民族、各地域電影文化的融通，探討不同民族、不同地域電影之間的文化共通性，凸顯共生、共榮意識(shí)，為進(jìn)一步建立情感共同體、創(chuàng)作共同體、產(chǎn)業(yè)共同體奠定基礎(chǔ)。

再次，注重電影與觀眾之間的關(guān)系。“共同體美學(xué)”充分肯定觀眾在電影接受過(guò)程中的重要作用，指出“電影與觀眾的關(guān)系問(wèn)題是共同體美學(xué)要解決的核心”，認(rèn)為“要建立一種互動(dòng)、建設(shè)性的關(guān)系。電影一定要涉及很多動(dòng)情點(diǎn)，經(jīng)過(guò)精心的規(guī)劃”⑥。“共同體美學(xué)”倡導(dǎo)根據(jù)觀眾的期待視野和接受心理來(lái)設(shè)計(jì)情節(jié)、塑造人物、抒發(fā)情感，努力實(shí)現(xiàn)電影與觀眾的良性互動(dòng)，“作為一個(gè)具有極大理論空間和張力的電影理論，它是面向觀眾的，通過(guò)‘共同體敘事’與觀眾產(chǎn)生共情、共鳴和共振”⑦。

最后，鮮明的實(shí)踐品格。“共同體美學(xué)”自誕生之日起，就把實(shí)踐性作為自覺(jué)的追求，彰顯出鮮明的實(shí)踐品格。正如饒曙光先生所言：“共同體美學(xué)是一種實(shí)踐性的美學(xué)，它來(lái)源于實(shí)踐，也要在實(shí)踐中接受檢驗(yàn)并不斷完善和拓展?！雹唷肮餐w美學(xué)”關(guān)注當(dāng)下正在進(jìn)行著的電影實(shí)踐活動(dòng)，關(guān)注電影發(fā)展的新趨勢(shì)、新動(dòng)向，并以自身的理論和方法，積極干預(yù)和影響電影的創(chuàng)作發(fā)展。可以說(shuō)，“共同體美學(xué)的核心就是實(shí)踐性”，“推進(jìn)中國(guó)電影的藝術(shù)進(jìn)步和美學(xué)進(jìn)步”是“共同體美學(xué)”“自覺(jué)性理論實(shí)踐的最終目標(biāo)”⑨。

“共同體美學(xué)”是基于中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程和中國(guó)電影發(fā)展現(xiàn)狀而形成的理論方法，與時(shí)代脈搏緊密相連，既有理論色彩，又有實(shí)踐品格，“能夠指導(dǎo)扶貧題材影片、少數(shù)民族影片等”⑩，對(duì)當(dāng)前的電影創(chuàng)作有重要的啟發(fā)性。新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影的美學(xué)建構(gòu)，可以從以下幾個(gè)方面借鑒和吸納“共同體美學(xué)”理論，豐富自身的美學(xué)內(nèi)涵。

其一，融入“新主流”話語(yǔ)和“共同體敘事”。鄉(xiāng)村振興是中國(guó)式現(xiàn)代化的有機(jī)組成部分，是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的基石。新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影應(yīng)自覺(jué)關(guān)注脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興的偉大社會(huì)實(shí)踐，表現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和全新鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，深入反映中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中遇到的困難和取得的成就，積極向國(guó)家主導(dǎo)方向靠攏，將自身融入“新主流”電影創(chuàng)作的大合唱中。近年來(lái)“新主流”電影能夠迅速崛起，重要原因之一是其具備不同于以往主旋律電影的價(jià)值觀輸出方式?！靶轮髁鳌彪娪暗暮诵奶攸c(diǎn)是“被主流市場(chǎng)所接受、所認(rèn)可、所歡迎的大眾電影”，同時(shí)又鮮明地體現(xiàn)了“主流價(jià)值觀”11。新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影應(yīng)采取“新主流”話語(yǔ)表達(dá)方式，弘揚(yáng)積極向上、昂揚(yáng)奮進(jìn)、自強(qiáng)不息、拼搏奉獻(xiàn)的精神，在鄉(xiāng)村建設(shè)發(fā)展的動(dòng)人故事敘述中彰顯中華民族共同體意識(shí)，建構(gòu)鄉(xiāng)村和城市和諧發(fā)展、相互促進(jìn)的“命運(yùn)共同體”。

其二，重視觀眾接受，在情感上打動(dòng)觀眾，引發(fā)觀眾的共情和共鳴。按照“共同體美學(xué)”的觀念，電影和觀眾也構(gòu)成了相互依存的“共同體”。觀眾只有在令自己感動(dòng)、滿意的電影中才能獲得觀影愉悅和滿足，電影只有打動(dòng)觀眾，才能引發(fā)觀眾的認(rèn)可與共情。表現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興是新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影的新使命，但這種表現(xiàn)絕不是模式化的、教條化的，不能“以一種圖解化的宣傳思維來(lái)闡釋和解讀脫貧攻堅(jiān)國(guó)家戰(zhàn)略，遮蔽了貧困地區(qū)和貧困人民脫貧攻堅(jiān)中的現(xiàn)實(shí)矛盾和危機(jī)”12。而應(yīng)扎根鄉(xiāng)土大地，沉潛到鄉(xiāng)村生活的深處，“對(duì)鄉(xiāng)村存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題有著高度的敏感，并秉承著某種責(zé)任感和使命感對(duì)其加以演繹”13。既要突出主流意識(shí)形態(tài)的引領(lǐng)作用，又要以生動(dòng)鮮活人物、故事，吸引觀眾，感染觀眾。應(yīng)深入鉆研電影的“情動(dòng)機(jī)制”和觀眾的觀影心理，以“接地氣”的表現(xiàn)手法，精心提煉素材，塑造人物形象，設(shè)置“共情點(diǎn)”，從而打動(dòng)觀眾，使其在觀影過(guò)程中獲得精神愉悅和心靈滿足。例如《十八洞村》通過(guò)對(duì)主人公楊英俊人生經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)處境的深入開(kāi)掘，使觀眾充分理解了人物“下定決心要和‘窮’打一場(chǎng)硬仗”的思想動(dòng)機(jī)14；《秀美人生》也“用了更多的筆墨，去描寫黃文秀對(duì)村民們精神世界的理解和撫慰”15。上述影片以深入人物內(nèi)心世界的故事講述和情感挖掘，激發(fā)了觀眾的情感認(rèn)同，達(dá)到了觀眾與片中人物共情的審美效果。但也有一些鄉(xiāng)村振興題材電影如《嶺上花開(kāi)》《一個(gè)不落》等，其人物塑造特別是扶貧干部的塑造，心理動(dòng)因不清晰，性格發(fā)展缺乏依據(jù)，難以讓觀眾產(chǎn)生共情。由此可見(jiàn)，新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影在建構(gòu)觀眾“共同體美學(xué)”方面還有較大的提升空間。

其三，以開(kāi)放、包容的姿態(tài)吸納大眾文化、青年亞文化中的有益成分，增強(qiáng)影片的娛樂(lè)性?！啊畬?duì)話、開(kāi)放與包容’是共同體美學(xué)的核心。”16受此觀點(diǎn)啟發(fā)，新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影在傳達(dá)嚴(yán)肅主流價(jià)值觀的同時(shí)，亦應(yīng)以開(kāi)放、包容的姿態(tài)，與大眾文化、青年亞文化等非主流文化展開(kāi)對(duì)話，有選擇性地吸納其有益成分，為己所用，豐富自身的表現(xiàn)手法和形式風(fēng)格，增強(qiáng)娛樂(lè)性，拉近與青年觀眾之間的距離。近年來(lái)涌現(xiàn)出的《最后一公里》《秀美人生》《一點(diǎn)就到家》《橙妹兒的時(shí)代》等優(yōu)秀鄉(xiāng)土題材電影，或運(yùn)用夸張、巧合等喜劇手法，或采取成長(zhǎng)、懸疑敘事，均打破了以往鄉(xiāng)村扶貧影片“慣用的英模敘事和苦情敘事，賦予情節(jié)以輕喜感，使得影片節(jié)奏更契合當(dāng)下觀眾的審美”17，增強(qiáng)了吸引力和觀賞效果。正如有論者所言，以精準(zhǔn)扶貧和鄉(xiāng)村振興為主要內(nèi)容的新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影，“同樣可以時(shí)尚感十足，可以有較強(qiáng)的娛樂(lè)性，可以在藝術(shù)的氛圍中發(fā)揮教化的功能，并對(duì)觀眾產(chǎn)生正向的情感觸動(dòng)”18。

“共同體美學(xué)”既有深厚廣博的理論基礎(chǔ)，又有鮮明的實(shí)踐色彩和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。不僅有助于豐富新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影的美學(xué)內(nèi)涵和風(fēng)格，而且有助于當(dāng)前鄉(xiāng)土題材電影創(chuàng)作突破模式化傾向，進(jìn)行多樣化開(kāi)掘，在與觀眾的共情共鳴中繼續(xù)呈現(xiàn)鄉(xiāng)村繁榮發(fā)展的美好景象?！肮餐w美學(xué)”對(duì)新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影美學(xué)建構(gòu)具有重要價(jià)值，值得深入挖掘。

二、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與新時(shí)代

鄉(xiāng)土題材電影美學(xué)建構(gòu)

近年來(lái)，建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的呼聲頗高。其動(dòng)機(jī)和出發(fā)點(diǎn)，是以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)為根基，結(jié)合中國(guó)電影的發(fā)展歷程和創(chuàng)作成就，總結(jié)有益經(jīng)驗(yàn)，形成具有民族特色的電影體系和電影美學(xué)理論?？档碌摹杜袛嗔ε小吩岢觥霸谕粋€(gè)作品里各種美的藝術(shù)的結(jié)合”觀點(diǎn)，認(rèn)為演講術(shù)、繪畫(huà)、詩(shī)、音樂(lè)等可以在戲劇、歌唱、歌劇、舞蹈中結(jié)合起來(lái)，“而在這種結(jié)合中美的藝術(shù)就更加人為化了”19。在中國(guó)古代，也有詩(shī)、樂(lè)、舞的結(jié)合，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的結(jié)合。由此可見(jiàn)，把某種藝術(shù)的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用到相鄰或相近的藝術(shù)中去，是有理論依據(jù)和可行性的。電影是綜合藝術(shù)，在其發(fā)展過(guò)程中廣泛吸納了多種藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，逐漸成長(zhǎng)成熟。中國(guó)傳統(tǒng)文化、藝術(shù)中所蘊(yùn)含的豐富美學(xué)思想和深邃美學(xué)精神，是中國(guó)電影發(fā)展創(chuàng)新的寶貴財(cái)富。新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影亦可以從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中汲取有益營(yíng)養(yǎng)，在傳承弘揚(yáng)中進(jìn)行新的美學(xué)建構(gòu)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不僅自身包孕著博大精深的美學(xué)思想，而且深刻地影響了中國(guó)古代詩(shī)詞、戲曲、繪畫(huà)、書(shū)法、音樂(lè)等各種文學(xué)藝術(shù)種類的發(fā)展，既涌現(xiàn)出大量?jī)?yōu)秀的文藝作品，也涌現(xiàn)出不少總結(jié)具體藝術(shù)種類美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的論著，如《文心雕龍》《詩(shī)品》《滄浪詩(shī)話》《古畫(huà)品錄》《畫(huà)山水序》《林泉高致》《筆法記》《樂(lè)記》《曲律》《閑情偶寄》《人間詞話》等。在中國(guó)電影發(fā)展進(jìn)程中，有不少導(dǎo)演如蔡楚生、費(fèi)穆、鄭君里、?；?、崔嵬、謝晉、吳貽弓、吳天明、霍建起等，有意識(shí)地將上述傳統(tǒng)美學(xué)思想和經(jīng)驗(yàn)理論融入電影創(chuàng)作當(dāng)中，自覺(jué)探尋中國(guó)電影的民族化表達(dá)風(fēng)格。隨著建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派倡議的提出，一些電影研究者圍繞該領(lǐng)域，展開(kāi)了深入探討。

王海洲等的《中國(guó)電影與文化傳統(tǒng)》，細(xì)致梳理了建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派可資借鑒的傳統(tǒng)文化資源。既從總體層面論述了中國(guó)文化精神、儒家美學(xué)、道家美學(xué)、禪宗美學(xué)在中國(guó)電影中的傳承轉(zhuǎn)化，又具體分析了傳統(tǒng)詩(shī)詞、繪畫(huà)、小說(shuō)、戲曲等藝術(shù)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)電影創(chuàng)作潛移默化的影響，是目前該領(lǐng)域較為全面厚重的論著之一20。王海洲先生及其研究團(tuán)隊(duì)還發(fā)表了一系列論文，探究傳統(tǒng)美學(xué)概念范疇與建構(gòu)中國(guó)電影美學(xué)的內(nèi)在深層關(guān)系。例如，從傳統(tǒng)文論核心概念之一的“文以載道”出發(fā)，論析“道”在當(dāng)下所蘊(yùn)含的新意，強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)肩負(fù)的責(zé)任和使命，提出了“影以載道”的方法論路徑21；從儒家美學(xué)的重要概念“仁”入手，探討在電影創(chuàng)作中如何創(chuàng)新性地塑造具有時(shí)代意義的正面人物形象和理想人格22；從傳統(tǒng)文化藝術(shù)中“生生不息的永恒與轉(zhuǎn)瞬即逝的短暫對(duì)立統(tǒng)一”的時(shí)間觀，揭示中國(guó)電影有別于西方電影的東方“敘事時(shí)間觀”，以及由此產(chǎn)生的“悠游之感”和獨(dú)特美學(xué)韻味23；從禪宗美學(xué)影響下的傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)空間觀念，分析中國(guó)電影中“層次豐富的電影空間”和“俯仰天地的藝術(shù)況味”24；從“無(wú)理之妙”、“靜默”、“無(wú)我之境”、“圓融”觀念等方面，闡釋禪宗美學(xué)思想浸潤(rùn)下中國(guó)電影的“禪意”旨趣25；把傳統(tǒng)詩(shī)論中“賦比興”的原始思維含義延伸到電影美學(xué)研究領(lǐng)域，重新思考電影“賦比興”的美學(xué)內(nèi)涵和價(jià)值意義26；由傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)中重要感性思辨概念“氣”切入，辨析其差異化意涵，從自然之“氣”、以“氣”論身、生命之“氣”等角度，論述傳統(tǒng)美學(xué)中的“氣論思想”對(duì)中國(guó)電影民族美學(xué)的建構(gòu)27；等等。

關(guān)于“氣”與中國(guó)電影美學(xué)的關(guān)系問(wèn)題，李道新先生亦有精辟論述。他結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的“空觀”思想和古典美學(xué)的“氣論”觀念，以及“電影精神理論與電影藝術(shù)史學(xué)”，探究了中國(guó)早期電影“空氣”說(shuō)的理論淵源，認(rèn)為“空氣”說(shuō)深刻地影響了中國(guó)電影的“創(chuàng)作觀念、銀幕形態(tài)和美學(xué)精神”28。彭鋒先生則深入思考了“空氣”說(shuō)與中國(guó)電影美學(xué)“復(fù)雜的、迂回的文化交往與碰撞關(guān)系”，認(rèn)為該話題“既涉及古今關(guān)系，也涉及中西關(guān)系”29。另外，顧春芳論述了中國(guó)電影的傳統(tǒng)美學(xué)源流，指出在儒家“沉郁之美”、道禪美學(xué)等思想影響下，中國(guó)電影形成了“美善合一”、含蓄沖淡、“追求氣韻及意境”的美學(xué)特色30。胡智鋒從“家國(guó)情懷、樂(lè)觀進(jìn)取精神”以及“天人合一、辯證中和”的美學(xué)觀念等方面，探析了“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的“傳統(tǒng)文化基因”，豐富了“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”理論話語(yǔ)的文化美學(xué)內(nèi)涵31。陳林俠在厘清“賦比興”與“立象”關(guān)系的基礎(chǔ)上，“探討其對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影敘事及其美學(xué)重建的價(jià)值”32。

上述研究，一定程度上為建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派尋找到了傳統(tǒng)理論支撐和依據(jù)，同時(shí)也為當(dāng)下電影創(chuàng)作及美學(xué)建構(gòu)如何借鑒中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)資源，提供了有益啟示。受已有研究啟發(fā)，新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影的美學(xué)建構(gòu)，可在思想主題、人物形象、影像畫(huà)面、敘事抒情、意境營(yíng)造等方面，吸納中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的理論滋養(yǎng)和寶貴經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)拓出兼具古典美和崇高美的美學(xué)新境界。

首先，思想主題表達(dá)和人物形象塑造方面，新時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影可借鑒儒家美學(xué)精神中的有益成分，建構(gòu)剛勁有力的美學(xué)風(fēng)格。儒家關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，倡導(dǎo)“治國(guó)”、“平天下”33，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和現(xiàn)世關(guān)懷精神，強(qiáng)調(diào)積極進(jìn)取、自立自強(qiáng)的剛健人生態(tài)度。儒家文化和美學(xué)中還重視道德修養(yǎng)，把“修身”放在“治國(guó)”之前，強(qiáng)調(diào)“修身為本”，“為政以德”，提倡“仁愛(ài)”思想，踐行“義以為上”的價(jià)值觀。新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影關(guān)注鄉(xiāng)村振興的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程，與儒家積極入世、自強(qiáng)不息的精神有很多契合之處，如勇于直面現(xiàn)實(shí)，不怕困難，努力解決問(wèn)題等。創(chuàng)作中可以將馬克思主義美學(xué)思想與儒家美學(xué)觀念結(jié)合起來(lái)，弘揚(yáng)為國(guó)為民、無(wú)私奉獻(xiàn)、奮斗拼搏的崇高精神，彰顯剛直不阿、剛健自強(qiáng)的人格之美?！缎忝廊松分械狞S文秀、《十八洞村》中的楊英俊、《最后一公里》中的李雙洪、《一山之隔》中的時(shí)立香等，都體現(xiàn)了這種難能可貴的精神和人格。在塑造人物形象時(shí)，還可以發(fā)揮“賦比興”中“比德”的功能，“從生命的壯美、陽(yáng)剛、力度來(lái)理解‘比德’的美學(xué)價(jià)值”，以美好的事物、景物來(lái)類比“個(gè)體的意志力與積極樂(lè)觀的生活態(tài)度”34。也可運(yùn)用“以境寫人”的手法技巧，把人物放置在詩(shī)情畫(huà)意的空間環(huán)境中，以生機(jī)灌注的情境與人物相互映襯，用一個(gè)比人物、事件更大的審美空間折射人物樂(lè)觀向上、拼搏進(jìn)取的內(nèi)在品格，從而將人物形象提升到更高的美學(xué)境界，使人物內(nèi)涵更加豐富，更有回味的余地。

其次，敘事方面，可吸納中國(guó)古典小說(shuō)、戲曲的寶貴養(yǎng)分，增強(qiáng)新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影曲折生動(dòng)、引人入勝的情節(jié)魅力。中國(guó)古典小說(shuō)有“神魔”和“世情”兩大敘事傳統(tǒng)，從唐傳奇到明清章回小說(shuō)，“世情小說(shuō)”在虛構(gòu)基礎(chǔ)上發(fā)展出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，重視對(duì)男女愛(ài)情和家庭倫理故事的表現(xiàn)，唐傳奇中的《李娃傳》《鶯鶯傳》、清代的《紅樓夢(mèng)》等，皆是如此。受此啟發(fā)，新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影在表現(xiàn)人物攻堅(jiān)克難、建設(shè)大美山鄉(xiāng)的奮斗故事的同時(shí)，也可融入愛(ài)情元素和家庭情節(jié)劇元素，并通過(guò)這些元素制造矛盾沖突，強(qiáng)化人物性格邏輯和敘事動(dòng)力。例如電影《李保國(guó)》既有對(duì)主人公李保國(guó)扎根太行山區(qū)，運(yùn)用自身豐富的農(nóng)業(yè)科技知識(shí)幫助山區(qū)農(nóng)民脫貧致富的主干情節(jié)講述，也有他與妻子相濡以沫的溫馨家庭故事，從而使影片情節(jié)生動(dòng)鮮活，富有生活氣息，人物形象也更加立體、飽滿。《一點(diǎn)就到家》《十八洞村》等鄉(xiāng)村振興題材影片雖以景美、人美的特點(diǎn)給觀眾留下深刻印象，但都未涉及愛(ài)情元素，多少有些美中不足。《黎鄉(xiāng)遇見(jiàn)你》“則把相當(dāng)一部分內(nèi)容放在男女主人公的愛(ài)情進(jìn)展上，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村振興事業(yè)和美好愛(ài)情的雙豐收”35，既豐富了鄉(xiāng)村振興的幸福內(nèi)涵，也增添了故事情節(jié)的趣味性和吸引力。傳統(tǒng)戲曲注重結(jié)構(gòu)安排，強(qiáng)調(diào)懸念運(yùn)用、首尾呼應(yīng)，如李漁提出的“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”等主張36，對(duì)新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影如何講好中國(guó)鄉(xiāng)村振興故事亦有借鑒意義。新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影在編織情節(jié)時(shí)，應(yīng)重視結(jié)構(gòu)的完整性、素材的合理性、邏輯的嚴(yán)密性、性格的細(xì)膩性、沖突的緊張性，力求環(huán)環(huán)相扣、前后照應(yīng)、推陳出新、不落窠臼，從而達(dá)到“豹頭”“熊腰”“鳳尾”的藝術(shù)效果。

再次，影像畫(huà)面方面，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的理論經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)能夠?yàn)樾聲r(shí)代鄉(xiāng)土題材電影提供源源不斷的美學(xué)靈感。傳統(tǒng)繪畫(huà)善于從“游”觀的移動(dòng)視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)山水景物，“近看如此，數(shù)里看又如此，數(shù)十里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也”37。這種“游”觀的審美方式，完全可以用到新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影的山水景物呈現(xiàn)上。例如《十八洞村》多處表現(xiàn)人物在風(fēng)景秀麗的自然山水中行走、勞作，或驅(qū)車去改造尾礦庫(kù)。片中人物在風(fēng)景中行走的過(guò)程，暗含著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)思想中“游”的理念。隨著人物的移動(dòng)，影像畫(huà)面不斷變化，人與山水融為一體。一方面，優(yōu)美的山水景物讓觀眾賞心悅目，帶來(lái)身心自由舒展之感；另一方面，也表達(dá)出片中人物要在廣闊天地里大展身手、建設(shè)大美山鄉(xiāng)的壯志豪情。中國(guó)電影還從傳統(tǒng)繪畫(huà)的“游”觀審美意識(shí)發(fā)展出“鏡游”美學(xué)理論，注重以“平面延展的游移鏡頭展現(xiàn)敘事情境，以游動(dòng)的視點(diǎn)呈現(xiàn)人物情緒”，凸顯“傳統(tǒng)繪畫(huà)中橫軸手卷的審美樣式”38。“鏡游”理論對(duì)新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影美學(xué)建構(gòu)同樣有重要的啟迪作用，可以通過(guò)攝影機(jī)的橫移運(yùn)動(dòng)，以手卷式的影像畫(huà)面展示鄉(xiāng)村的優(yōu)美自然環(huán)境、人文民俗景觀，在唯美詩(shī)意的影像畫(huà)面中顯露和諧奮進(jìn)的精神氛圍，傳達(dá)出實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略后欣欣向榮的山鄉(xiāng)景象和樂(lè)觀向上的情緒狀態(tài)。

最后，新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影還可以創(chuàng)造性地運(yùn)用傳統(tǒng)美學(xué)思想理論，營(yíng)造含蓄蘊(yùn)藉、氣韻悠長(zhǎng)的意境。在文藝領(lǐng)域，意境是指真摯的情感與一定的客觀事物完美結(jié)合，在情景交融基礎(chǔ)上形成廣闊的發(fā)展空間，能引起受眾無(wú)限想象的藝術(shù)境界。意境注重情景交融、虛實(shí)結(jié)合。不僅詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)追求意境之美，電影亦可以有意境。新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影的意境營(yíng)造，一是可以借鑒道家美學(xué)的“有無(wú)相生”思想進(jìn)行虛實(shí)處理，在表現(xiàn)人物、故事等“實(shí)”的內(nèi)容的同時(shí)，用空鏡頭呈現(xiàn)一些“可意會(huì)不可言傳”的“虛”的東西，賦予寫實(shí)內(nèi)容以空靈之感。二是充分發(fā)揮畫(huà)面與音樂(lè)的抒情功能。影像畫(huà)面方面，可通過(guò)借景抒情、因物述理等方式，讓有限形象生成更為廣闊和深遠(yuǎn)的聯(lián)想空間，承載更多的情志和韻味；音樂(lè)音響方面，可利用配樂(lè)或同期聲等聲源的入畫(huà)出畫(huà)、顯隱交錯(cuò)，以及聲音與畫(huà)面的密切配合，傳遞弦外之音、言外之味，意外之旨。三是巧妙化用古典詩(shī)詞營(yíng)造意境的經(jīng)驗(yàn)，以鋪陳、類比、隱喻、象征等手法，營(yíng)造情景交融、虛實(shí)共生、氣韻生動(dòng)、意蘊(yùn)豐厚的美學(xué)意境。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影美學(xué)建構(gòu)的寶貴財(cái)富，新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影應(yīng)充分吸納傳統(tǒng)美學(xué)的有益營(yíng)養(yǎng)，一方面，在反映鄉(xiāng)村振興進(jìn)程中的鄉(xiāng)土社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，彰顯自強(qiáng)、奮斗、仁愛(ài)、忠誠(chéng)等民族精神和價(jià)值傳統(tǒng)，流露出濃郁的溫情和詩(shī)意；另一方面，應(yīng)注重呈現(xiàn)秀麗旖旎的山鄉(xiāng)美景、富有地域特色的民俗風(fēng)物，以及悅耳動(dòng)聽(tīng)的民歌戲曲，在含蓄節(jié)制、澄明典雅的藝術(shù)境界中展示出新時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)土影像的畫(huà)面美、人情美、意境美，把詩(shī)意之美、浪漫之美、崇高之美、中和之美交融起來(lái)，使新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影具備多重美學(xué)意蘊(yùn)，做到“盡美矣，又盡善也”39。

三、電影工業(yè)美學(xué)與新時(shí)代

鄉(xiāng)土題材電影美學(xué)建構(gòu)

在從“電影大國(guó)”邁向“電影強(qiáng)國(guó)”的進(jìn)程中，中國(guó)電影的發(fā)展需要成熟完善的電影工業(yè)體制作支撐，同時(shí)也需要美學(xué)藝術(shù)層面的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)作保障。電影工業(yè)美學(xué)理論正是在這樣的時(shí)代需求背景下應(yīng)運(yùn)而生的。電影工業(yè)美學(xué)最早是由陳旭光先生提出來(lái)的，有感于近年來(lái)一批年輕導(dǎo)演能夠較好地平衡體制內(nèi)生存與個(gè)人風(fēng)格表達(dá)之間的關(guān)系，陳旭光先生于2017年在金雞百花電影節(jié)“中國(guó)電影論壇”上，首次提出“電影工業(yè)美學(xué)”的概念，初步闡述了其基本原則以及與中國(guó)電影新力量的關(guān)系。隨后，陳旭光帶領(lǐng)研究團(tuán)隊(duì)發(fā)表了大量文章，系統(tǒng)性地探討電影工業(yè)美學(xué)的觀念、內(nèi)涵、原則、學(xué)理淵源、現(xiàn)實(shí)路徑、價(jià)值意義等，嘗試建構(gòu)一套完整的理論話語(yǔ)體系，受到學(xué)界的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了一些爭(zhēng)鳴和討論。電影工業(yè)美學(xué)的理論資源是“美學(xué)中的‘技術(shù)美學(xué)’、理性美學(xué)、工業(yè)美學(xué)”40。主張電影生產(chǎn)者應(yīng)“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則”，強(qiáng)調(diào)“理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的生產(chǎn)方式”，追求“電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一”41。電影工業(yè)美學(xué)的理論主張及核心觀點(diǎn)，對(duì)新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影美學(xué)建構(gòu)同樣有著重要的啟示意義。

其一，確立電影產(chǎn)業(yè)觀念，兼顧“商業(yè)性”表達(dá)。電影工業(yè)美學(xué)的原則之一，就是“商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念”42。“在圍繞‘電影工業(yè)美學(xué)’的持續(xù)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴中，也有學(xué)者主張以電影產(chǎn)業(yè)觀念取代電影工業(yè)觀念?！?3電影產(chǎn)業(yè)觀念是新時(shí)代中國(guó)電影進(jìn)一步發(fā)展壯大的前提，新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影應(yīng)努力適應(yīng)中國(guó)電影發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化趨勢(shì)，擺脫靠政府資金或藝術(shù)基金扶持的依賴性，確立電影產(chǎn)業(yè)觀念，積極參與電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，真正獲得市場(chǎng)的接受和認(rèn)可。在電影生產(chǎn)過(guò)程中，一方面注重傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀，重視藝術(shù)審美呈現(xiàn)，另一方面也要“遵循規(guī)范化、流程化、制度化”44。例如由香港著名導(dǎo)演陳可辛監(jiān)制、青年導(dǎo)演許宏宇執(zhí)導(dǎo)的《一點(diǎn)就到家》，采取成熟的商業(yè)化運(yùn)作，遵循規(guī)范的制作流程，運(yùn)用搞笑、逗樂(lè)的喜劇手法和成長(zhǎng)敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)三個(gè)青年致力鄉(xiāng)村振興的故事，取得了不俗的成績(jī)?！段液臀业募亦l(xiāng)》中的《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》等單元，依照商業(yè)片的運(yùn)作邏輯和規(guī)律，邀請(qǐng)當(dāng)紅明星出演，以喜劇色彩配合明星效應(yīng)，贏得了票房、口碑的雙豐收。也有一些同類題材的影片，仍停留在靠政府資金或其他藝術(shù)基金支持的模式中，影片內(nèi)容和表現(xiàn)手法都比較常規(guī)化，缺乏必要的營(yíng)銷宣傳等運(yùn)作，上映后往往反響平平。

其二，以類型化制作經(jīng)驗(yàn)激發(fā)新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影的創(chuàng)意生產(chǎn)。電影工業(yè)美學(xué)不僅意味著“理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式”45，也意味著在創(chuàng)作上遵循類型的結(jié)構(gòu)和規(guī)則。類型模式、元素既是好萊塢商業(yè)電影的重要配方，也是電影贏得觀眾和市場(chǎng)的重要策略。新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影應(yīng)自覺(jué)借鑒成熟的類型片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，適當(dāng)融入一些類型模式和類型元素，賦予自身更多的美學(xué)可能性。可供新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影借鑒的類型片有喜劇片、青春片、愛(ài)情片、反腐片等?！段液臀业募亦l(xiāng)》中的《神筆馬亮》單元，把鄉(xiāng)村振興故事與喜劇片模式相結(jié)合，采用巧合、波折、夸張等喜劇手法，給觀眾帶來(lái)歡樂(lè)?！兑稽c(diǎn)就到家》結(jié)合了喜劇片和青春片的類型元素，把彭秀兵、魏晉北、李紹群三個(gè)青年的鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)故事講述得波瀾起伏、趣味橫生，讓觀眾在開(kāi)懷大笑的時(shí)候，也理解了主人公們創(chuàng)業(yè)成功的不易?！度辍啡谌肓恕胺锤痹?，把鄉(xiāng)村振興、精準(zhǔn)扶貧與懲治村霸黑惡勢(shì)力兩條線索相互交織，使影片充滿了緊張懸疑色彩，引人入勝。類型模式和元素的加入，能夠有效增強(qiáng)新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影的趣味性和故事情節(jié)的曲折性，更好地滿足普通大眾尤其是年輕觀眾的觀影審美心理。

其三，合理利用技術(shù)美學(xué)和想象力，為新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影增添美學(xué)魅力。“工業(yè)美學(xué)（industrial aesthetics）與技術(shù)美學(xué)關(guān)系密切，時(shí)有重疊”46，技術(shù)也可以為電影創(chuàng)造審美價(jià)值，“電影技術(shù)的每一次革新都推動(dòng)著電影視聽(tīng)語(yǔ)言和受眾感官體驗(yàn)的升級(jí)”47。技術(shù)美學(xué)不只在商業(yè)大片中制造視覺(jué)奇觀，新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影創(chuàng)作中，技術(shù)美學(xué)同樣有用武之地。《十八洞村》中翱翔九天的鳳凰、《秀美人生》中翩翩飛舞的蝴蝶，都是用數(shù)字技術(shù)制作出來(lái)的帶有美好象征含義的意象，靈動(dòng)鮮活，韻味悠長(zhǎng)，頗具詩(shī)意。電影工業(yè)美學(xué)特別重視電影創(chuàng)作中的想象力，“在‘影游融合’類電影與‘想象力消費(fèi)’類電影的整合探討、‘理論擴(kuò)容’方面也大有可為”48。不僅幻想類的電影需要想象力，現(xiàn)實(shí)主義電影同樣需要想象力。新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影在創(chuàng)作中，固然需要尊重鄉(xiāng)村振興發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但也不能太拘謹(jǐn)于對(duì)現(xiàn)實(shí)的照搬和復(fù)制，而應(yīng)充分發(fā)揮想象力，在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上展開(kāi)合理想象，精心安排一些既在情理之中、又出意料之外的情節(jié)和人物，給觀眾驚喜之感。例如《我和我的家鄉(xiāng)》中的《天上掉下個(gè)UFO》單元，村寨餐廳的服務(wù)員一律外星人造型打扮，還推出了“天眼酸湯魚(yú)”的招牌菜，表現(xiàn)出人們對(duì)鄉(xiāng)村未來(lái)的憧憬和美好社會(huì)愿景。當(dāng)下電影技術(shù)日益發(fā)達(dá)，完全能夠把關(guān)于鄉(xiāng)村美好未來(lái)的豐富想象變?yōu)榭梢暤男蜗?，在銀幕上逼真地呈現(xiàn)出來(lái)，增強(qiáng)影片的吸引力，滿足觀眾的“想象力消費(fèi)”需求。

電影工業(yè)美學(xué)是當(dāng)下中國(guó)電影美學(xué)建構(gòu)中引人矚目的學(xué)術(shù)風(fēng)景，體現(xiàn)出調(diào)和電影工業(yè)生產(chǎn)和藝術(shù)審美的兼容并包態(tài)度，為新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影樹(shù)立產(chǎn)業(yè)觀念、積極融入市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)提供了理論支撐。吸收借鑒電影工業(yè)美學(xué)研究的相關(guān)成果，有助于新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影平衡好政治性、藝術(shù)性、商業(yè)性之間的關(guān)系，與時(shí)俱進(jìn)地拓展新的美學(xué)內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

電影對(duì)新時(shí)代鄉(xiāng)村振興事業(yè)的表達(dá)，歸根結(jié)底是藝術(shù)的、審美的把握與反映。新時(shí)代鄉(xiāng)土題材電影的美學(xué)建構(gòu)，既要吸納“共同體美學(xué)”、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、電影工業(yè)美學(xué)等中國(guó)電影美學(xué)研究領(lǐng)域的最新成果和有益營(yíng)養(yǎng)，還要橫向借鑒國(guó)外美學(xué)思想及同類題材電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。例如可以在創(chuàng)作中將西方生態(tài)美學(xué)與中國(guó)古典美學(xué)中的生態(tài)思想結(jié)合起來(lái)，也可以參考美、日、韓等國(guó)鄉(xiāng)土題材電影把鄉(xiāng)村作為精神療愈之地的思想表達(dá)等。新時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影應(yīng)努力開(kāi)掘多重美學(xué)意蘊(yùn)，在傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，增強(qiáng)吸引力和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，使自身真正成為中國(guó)式鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中一支重要的文化力量。

【注釋】

①饒曙光、李明昱：《“共同體美學(xué)”的再討論與再辨析》，《民族藝術(shù)研究》2024年第1期。

②饒曙光、劉婧：《“共同體美學(xué)”再思考：作為思維、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第1期。

③賈學(xué)妮、饒曙光：《共同體視域下少數(shù)民族題材電影的認(rèn)同問(wèn)題》，《當(dāng)代電影》2021年第12期。

④饒曙光、蘭健華：《共同體作為方法：鄉(xiāng)村振興主題電影的高質(zhì)量發(fā)展路徑》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2021年第3期。

⑤⑥⑨16孫婧、饒曙光：《“共同體美學(xué)”的理論源流及其方法論啟示——饒曙光教授訪談》，《海峽人文學(xué)刊》2022年第2期。

⑦17饒曙光：《觀察與闡釋：“共同體美學(xué)”的理念、路徑與價(jià)值》，《藝術(shù)評(píng)論》2021年第3期。

⑧饒曙光：《實(shí)踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學(xué)的三個(gè)維度》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期。

⑩周星、饒曙光：《電影共同體美學(xué)理論圖譜的倡導(dǎo)與構(gòu)建》，《藝術(shù)教育》2022年第12期。

11尹鴻、梁君?。骸缎轮髁麟娪罢摚褐髁鲀r(jià)值與主流市場(chǎng)的合流》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2018年第7期。

12饒曙光、蘭健華：《脫貧攻堅(jiān)主題電影：爭(zhēng)做文化扶貧的排頭兵》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2020年第9期。

13陳志良：《現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意：鄉(xiāng)土電影美學(xué)風(fēng)格探賾》，《電影文學(xué)》2023年第20期。

14周仲謀、王麗：《新時(shí)代鄉(xiāng)村振興題材電影的美學(xué)走向》，《民族藝術(shù)研究》2021年第6期。

15何亮：《扶貧電影的敘事選擇：情感力量的形成與主流市場(chǎng)的實(shí)踐》，《電影藝術(shù)》2020年第6期。

18龔金平：《共同體美學(xué)視域下的中國(guó)扶貧題材電影研究》，《民族藝術(shù)研究》2022年第1期。

19康德：《康德三大批判合集》（下），鄧曉芒譯，人民出版社，2009，第365頁(yè)。

20王海洲等：《中國(guó)電影與文化傳統(tǒng)》，中國(guó)電影出版社，2022。

21王海洲、林逸楓：《“影以載道”與“道”之重構(gòu)——探尋電影理論“中國(guó)性”的方法論思考》，《電影藝術(shù)》2022年第6期。

22王海洲、段曉晗：《沿襲與重塑：仁學(xué)結(jié)構(gòu)與當(dāng)下中國(guó)電影的人格塑造》，《電影新作》2023年第6期。

23王海洲、丁明：《“逝者如斯夫”：中國(guó)電影的時(shí)間敘事觀》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2022年第3期。

24王海洲、丁明：《“芥子納須彌”：中國(guó)電影的空間敘事觀》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2023年第2期。

25王海洲、呂培銘：《論中國(guó)電影的“禪意”旨趣與美學(xué)境界》，《東岳論叢》2023年第6期。

26王海洲、虞健：《“興”之所致：電影“賦比興”的新思辯》，《電影新作》2021年第6期。

27王海洲、馬翱：《由“氣”及影：論中國(guó)電影的影像建構(gòu)與民族美學(xué)》，《電影藝術(shù)》2024年第4期。

28李道新：《“空氣”說(shuō)與中國(guó)電影的美學(xué)精神》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。

29彭鋒：《氣氛與電影》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。

30顧春芳：《中國(guó)電影與中國(guó)美學(xué)精神》，《電影藝術(shù)》2013年第6期。

31胡智鋒、潘佳謀：《溫暖現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作觀的傳統(tǒng)文化基因溯源》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2023年第2期。

3234陳林俠：《“賦比興”與當(dāng)下中國(guó)電影美學(xué)重建》，《電影藝術(shù)》2023年第5期。

33王國(guó)軒譯注《大學(xué) 中庸》，中華書(shū)局，2016，第8頁(yè)。

35周仲謀：《〈黎鄉(xiāng)遇見(jiàn)你〉：鄉(xiāng)村振興故事的影像敘述創(chuàng)新》，《光明網(wǎng)》2022年12月13日，https：//wenyi.gmw.cn/2022-12/13/content_36240150.htm。

36李漁：《閑情偶寄》，杜書(shū)瀛譯注，中華書(shū)局，2014，第47-58頁(yè)。

37郭思編《林泉高致》，中華書(shū)局，2010，第39頁(yè)。

38王海洲等：《中國(guó)電影與文化傳統(tǒng)》，中國(guó)電影出版社，2022，第159-160頁(yè)。

39張燕嬰譯注《論語(yǔ)》，中華書(shū)局，2006，第38頁(yè)。

4046陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)研究》，中國(guó)電影出版社，2021，第2-3、54頁(yè)。

41陳旭光：《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。

4244陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第1期。

43馬瑞青：《從“電影工業(yè)”到“電影工業(yè)美學(xué)”——基于概念史的考察》，《江西社會(huì)科學(xué)》2024年第4期。

45陳旭光：《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期。

47周星、張萌：《電影工業(yè)、技術(shù)美學(xué)與電影審美質(zhì)地的再認(rèn)識(shí)》，《電影文學(xué)》2023年第24期。

48陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)：理論源起、學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴與拓展空間》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第4期。

（周仲謀，蘭州大學(xué)文學(xué)院、蘭州大學(xué)文藝評(píng)論中心。2023年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“鄉(xiāng)村振興與新時(shí)代西部鄉(xiāng)土影像的轉(zhuǎn)型發(fā)展研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：23BC049）