跨界不等于去本體化

摘 要：跨界研究正成為美術史研究的主流和常態，具體呈現為美術史研究對象的擴大、研究方法的多元化和研究主體的身份模糊。批評者指出了美術史跨界研究的諸多問題，認為跨界研究偏離了美術本體，導致學科的邊界模糊與范式失調。事實上，美術史的跨界本質并非去美術本體化。美術史跨界研究與回歸本體爭論的根本是美術史的重構問題，即在正確的美術史觀指導下，明確美術史的研究對象、選擇合適的方法論。

關鍵詞：美術史；跨界；本體研究；重構

中圖分類號：J0" 文獻標識碼：A" 文章編號：1002-2236（2025）01-0069-05

近幾年人文學科領域對跨界的討論熱情持續高漲，美術史學科也不例外。由于跨界與本體化密切關聯，因而有觀點認為，美術史研究不斷跨界的演進過程就是美術史的去本體化過程。進而應當明確邊界意識，還是積極跨界成為美術史學科發展中的熱點議題。《美術觀察》雜志早在2010年第10期就曾組稿討論“偏離本體的美術史論研究”，時隔十年該雜志在2020年再次將“藝術史學科本體特性”列為熱點話題。可見學術界對該議題的關注保持了相當的熱情及持久度。對這一議題的討論雖然熱烈，但遠未達成共識。在相關的討論中，常見的一種觀點是將跨界研究與本體研究相對立，似乎兩者水火不容。仔細梳理討論各方的觀點可以看出，無論是跨界的主張還是回歸本體的呼吁，不過是面對學科發展而做出的不同選擇，并未解決美術史的核心問題。

一、美術史研究中的跨界現象

對美術史而言，跨界并不是新現象。西方美術史學科自形成之初，便與考古學、文史哲和社會科學等學科關系密切。德國學者溫克爾曼就是將美術史學研究和考古學方法相結合的典型代表，其代表作《古代美術史》從民族、歷史、哲學等深層原因分析美術的歷史。該研究模式既揭示了美術史學與考古學的密切關系，也標志著藝術史學的基本成熟。隨后，形式與內容之間的矛盾成為歐美美術史的核心問題，并引發出不同的美術史理論與研究方法。對作品內容的詮釋隨著圖像學的產生與完善逐漸成為美術史研究的主流。由于圖像學將作品置于一個更為寬廣的文化歷史背景上加以解釋，而要正確闡釋作品及其主題，我們必須熟悉作品所處時代的背景知識，如社會、政治、歷史、科學等。由此，美術史與其他學科產生了廣泛的聯系。隨著“新藝術史”的提出，特別是圖像、視覺文化、物質文化等概念的應用，美術史跨學科及理論化的傾向更趨明顯，跨界已經成為美術史研究中的常態，無論是研究對象、研究主體還是研究方法均呈現明顯的變化。

首先，美術史的研究對象日益擴大，圖像、視覺文化正在逐漸取代“美術”的概念，逐漸成為美術史研究的主體。具體而言，當下美術史的研究對象，已經不再局限于“美的藝術”，甚至也不局限于“物”，任何與形象有關的現象都可以納入其中。無論是作為物的禮器、商業作品、日常用具，還是觀看、藝術贊助等與物有關的行為與現象。例如，第十二屆全國高等院校美術史學年會的主題是“作品”，論文集收錄文章的研究內容涉及傳統繪畫、石刻造像、泥塑、墓室壁畫、道教信仰、美術展覽、美術團體、圖像接受、戰地測繪圖、藝術文獻、督陶官員、空間、史學觀念等。美術史研究對象的龐雜可見一斑。

其次，研究方法緊隨研究對象與研究目的而發生變化。一方面，傳統的研究方法不足以解釋擴大后的研究對象，需要變革現有的研究方法。另一方面，研究者關注的重心從作品的內部轉向外部，強調作品產生的條件及社會情境，需要引進其他的研究方法。其結果是來自其他學科（如社會學、心理學、人類學、考古學、語言學等）的各種方法和理論被用于美術史的研究，多元化的局面由此顯現。《藝術史方法與理論》一書較為全面地介紹了當下西方藝術史研究中的常見方法與理論，既有關于形式分析和內容闡釋的方法，如形式主義、圖像學、符號學，也有關于藝術的諸語境的方法，如觀念史、性別理論、后殖民理論、視覺研究，同時" 還收錄了精神分析、接受理論、闡釋學等方法。［1］（P2）該書雖然是對西方藝術史方法與理論的介紹，但其中的絕大部分已經為國內學者所熟知并用于解釋中國的材料。

相應地，研究對象的擴大和研究方法的多元同時帶來研究主體的身份模糊。研究對象的擴大帶來的直接問題是傳統方法的失靈，為了解決這一難題變革方法勢在必行，傳統的美術史家不得不向其他學科傾斜。以考古學對美術史學的影響為例，考古學提供了大量過去所未見的實物資料，對這些新資料的解釋對美術史界產生了潛在的作用，美術史家越來越接近考古學家，以致有學者感嘆美術史家的定位是研究藝術的考古學家還是研究圖像的歷史學家。［2］圖像、視覺文化等概念的引入，使得美術史逐漸成為一個以視覺形象為中心的交匯之地，越來越多的研究者開始涉足美術史研究。“不但美術史家越來越像是歷史學家、社會學家、宗教學家甚至自然科學家，而且歷史學家、文學史家和自然科學史家也越來越多地在自己的研究中使用視覺形象，有的甚至改行成為美術史家。”［3］（P8）美術史的研究者不再限定于經過專門訓練的專業人員，既有為擴充材料需求而轉向圖像的學者，也有攜其他學科理論與方法介入視覺材料的研究者。研究主體的身份漸趨模糊，傳統的按專業劃分研究者的做法正變得越來越困難。

盡管跨界研究熱鬧非凡，但學科內部不乏批評與擔憂。有學者質疑跨學科的觀念與方法是否能夠有效解決中國藝術自身的價值問題。由于這些跨學科的方法大多受西方美術史的影響，進而懷疑西方美術史方法的普適性。批評者認為對西方理論的借鑒有生搬硬套之嫌，并未考慮其是否適用于中國的材料，忽略了中國的特殊性。也有學者擔心傳統美術史中的真偽判斷、品質鑒賞、風格演變等問題被邊緣化。舒士俊明確提出，建國以來寫的中國美術史多是從社會歷史學的角度出發寫成的，真正論述美術本體，深入到美術技法源流變遷的著作僅謝稚柳的《水墨畫》一書。［4］因為真偽、風格等問題涉及美術本體，對這些問題的忽視難逃去本體化的嫌疑。同時，越來越多的文章集中于作品的情境等外部研究，討論意義、藝術創作、社會思潮、政治體制、社會需求等問題。對此類問題的討論需要多元的理論與方法，更有甚者將理論與方法當成追求的目標，從而偏離美術本體，距離作品越來越遠。上述問題交織在一起就構成了對學科的重大沖擊——研究范式的去本質化。鄭工在分析了美術史學科兩次轉型后，指出無論是從風格學向圖像學的轉變，還是從圖像研究向視覺文化分析的轉變，學科知識及研究方法不斷外化，直接抽空學科本體，使之空心化。［5］

上述批評和擔憂雖然涉及美術史跨界研究的多個面向，但較為核心的一點認為跨界研究偏離了本體，導致學科的邊界模糊與范式失調，是形成學科危機的重要原因，從而提出美術史研究應當回歸本體、重建邊界的主張。［6］

二、本體與跨界關系辨析

盡管反對者在批評美術史跨界研究時使用了“本體”概念，但對于這一概念卻缺乏明確的辨析。從使用的具體語境分析，學術界在探討“本體”時通常是指向兩個相關但并不完全相同的“本體”概念。一個是指美術本體，另一個是指美術史本體研究。

對美術本體的使用一般在兩個層面上進行。一個層面是哲學意義上的本體，主要指美術的存在方式或美術本質，指向美術的內在統一性。美術本體論就是關于美術存在的理論，屬于藝術哲學探討的范疇。第二個是經驗層面上的本體，主要指美術作品本身，即“美術存在”的物態化形式，是傳統美術史研究的核心。多數學者在使用本體概念時，大多指向美術作品。凡是指向美術作品的研究均屬于有關“本體”的研究。由于美術作品的諸因素可以分為內部因素和外部因素，歷史上對于兩類因素的關注點不同而形成了兩類不同的研究取向和研究方法。一種取向關注作品的內因，注重探討諸如形式、媒材、尺寸、色彩等方面，圍繞著這一取向，形成了一系列特定的研究方法與研究領域，如形式分析、風格學、藝術品鑒定、結構分析、材料技術等，這一類研究方法通常也被稱為“內向觀的方法”。另一種取向關注作品的外因，注重分析諸如意義、藝術創作、社會思潮、政治體制、社會需求等方面，這一類的研究往往將作品置于更為廣闊的情境之中，形成心理分析、藝術家傳記、圖像學、贊助人等研究方法與領域，被稱為“外向觀的方法”。外向觀的方法因與其他學科多有互動，表現出明顯的跨界傾向。不過，跨界現象也發生在關于作品內因探討方面。有學者回顧了西方藝術史中對作品物理性問題的研究歷史，并介紹了當代藝術史家對作品鑒定中科學性研究的采用與接納，批評了那種忽略藝術作品物理性特征的做法，同時指出對藝術品物理性特征的科學研究拉近了藝術史家與科學家之間的合作。［7］由此可知，無論是內向觀還是外向觀的方法，均指向作為“本體”的美術作品的某個方面。同時，無論是針對作品可見因素的研究，還是不可見因素的探討，均會出現跨界的可能。因而將跨界等同于去美術本體是一種誤解。

美術史的本體研究則要復雜得多。按照一般的理解，任何學科以自身為本位，可以區分為本體研究和整合（外圍）研究兩大類。也就是說，以自身學科為本位的研究可以稱之為本體研究，不以自身學科為本位而只是利用了該學科的材料、方法、結論的研究屬于整合（外圍）研究。這樣看來，似乎很容易辨識美術史中的本體研究，但復雜性在于自美術史確立以來，其學科任務不斷轉換，逐漸形成了兩種美術史——一種是美術的歷史，另一種是用美術材料和現象研究歷史。［8］前一種美術史出現時間早，后一種相對較晚，故也可做傳統美術史和新潮美術史之分。

傳統美術史既與中國的畫學傳統有關，也與美術史學科在中國設置有關。一方面，無論是中國傳統的畫學著述，還是近代以來有代表性的中國美術史著作，多由畫家、鑒賞家寫就，因而體現出“知行合一”的傳統治學特點；另一方面，美術史學科在中國首先設立于藝術類院校，有著較為明顯的為藝術創作提供理論及經驗指導的傾向，故學科任務雖然兼顧美術發展與時代、文化背景等相關因素的關系，但重心卻在考察美術的起源、發展、變化過程及規律。基于這種定位，傳統美術史重視作品審美特質和形式屬性。新潮美術史的研究更加重視符號學、語言學、人類學、女性主義等學科理論方法和話語體系的引進。它的出現既有對傳統美術史的不滿，也有研究者多元帶來的沖擊，不斷突破傳統美術史的研究范圍，打破傳統美術史形成的知識體系，在廣闊的社會語境和知識語境中重塑學科的形狀。薛永年在《美術史學與美術本體》一文中總結了新潮美術史不同于傳統美術史的三個主要趨向：一是在方法上常常變中國傳統方法的內向觀與外向觀的結合為外向觀。二是往往不是傳統地從作品中抽引結論而是根據引進的特定理論來收集和論述作品。三是以圖像研究代替風格研究。［9］正因為如此，美術史被定位成人文學科的組成部分，旨在從歷史的角度對人類社會的視覺藝術進行研究，進而獲得對其他歷史現象的深入理解。需要說明的是，盡管新潮美術史有對傳統的反動，但其并不排斥形式分析等基礎研究，相反這是對作品情境探討的前提與基礎。只是表象上新潮美術史更注重理論、方法及跨界研究。

這樣看來，何為本體研究取決于所持立場，跨界與否并非根本。就傳統美術史而言，研究美術作品形式、風格這些可見因素就是探討美術本體，自然屬于美術史的本體研究，而大談作品外部屬性等不可見因素的跨界研究偏離了學科本體。站在后一種美術史的立場上，因為注重情境、社會關系、意義等外因，需要引入其他學科的理論與方法進行闡釋，跨界雖是其明顯的特征，但未離學科本位。

三、美術史的出路

雖然跨界研究的本質并非去本體化，但澄清這一點并不能掩蓋其對美術史學科帶來的沖擊。在學科交叉融合的大背景下，美術史學科如何確立自己的身份并贏得尊重，進而擺脫學科邊緣化的狀況依然是有待解決的問題。為此，學術界提出“重構美術史”。重構后的美術史既不能回到傳統的研究范式，又要反映當下的學術動向與時代需求，既能連接中國的藝術傳統，還需對西方理論做出選擇與回應。

首先，美術史的重構要明確學科對象。雖然美術概念已經擴大到視覺材料，但美術史分析研究的核心仍然是圖像和形式。于是回歸作品成為美術史研究的必然選擇。當然，回歸作品并不是要回到過去的形式分析和風格分析的傳統范式中，而是強調從作品出發對其進行歷史物質性的研究，不僅重構一件作品的原始創作狀況，也追尋其形態、意義和上下文在歷史長河中不斷轉換，從而達到將實物轉換成原物的目的。［10］（P48）丁寧在《論作為變體的藝術品》一文探討了美術史領域中藝術品的研究問題，表達了與前文類似的觀點。文章的核心觀點認為，藝術品不是一種永遠恒定的對象，藝術品的存在是與特定媒介的物質形態聯系在一起的。不論是藝術品自身經歷的自然變異，還是人為修改和干預，都會或隱或顯地改變藝術品的原來狀態，導致其內在意義的改變。因而，對藝術品的具體闡釋，應洞察其作為“變體”的前世今生，揭示其不同語境下的特點。［11］

其次，美術史的重構還應在方法論方面有所改變。正如上文所述，無論是內向觀還是外向觀的研究方法，是針對作品的不同因素而采取的研究策略，僅是關注重點的差異，兩者并無優劣好壞之分。但是過于強調作品的形式、風格給人以陳舊老套之嫌，過于強調作品的情境又給人以脫離本體之嫌。重構后的美術史方法論應當超越內外之分的爭論，轉而尋求一種整體視角。整體觀的提出不僅要求美術史要平衡內向觀與外向觀的研究方法，還在于將作品置于特定的空間中進行考察，而不是陷入傳統美術史的分門別類中，將歷史上作為整體的藝術形式割裂成數個不同的種類分別研究。例如有學者提出引入人類學方法，主張利用人類學對文化進行整體分析的特點來研究美術與文化的互動，重構作品的時代氛圍及文化環境。［12］近年來巫鴻提倡的“空間美術史”的視角也是一種整體觀，這種視角強調空間的重要性，將注視點從孤立的圖像和作品轉移到圖像間和作品間的關系上，不僅打破了對美術史材料的傳統類別劃分，而且成功連接了美術品的內部因素和外部因素。［13］（P11）

最后，美術史的重構還應有恰當的史觀為指導。全球史觀是近幾年新興的史學觀念，其核心理念是“互動”，強調研究對象在“全球”中建立起的各種聯系。由于全球史既是一種歷史編纂方法，也是一種歷史分析方法，同時是一種歷史解釋的話語體系，因而利用全球史觀重構美術史是可行的。［14］全球美術史的提出順應了這一史觀變遷，其真正內涵不在于敘事內容是否是全球化的，重要的是能夠體現出編纂者的思維觀念和對事物普遍聯系的把握。因此撰寫全球美術史，首先要對來自西方思維傳統中的某些概念與書寫模式進行反思，不應陷入“西方中心”的窠臼。其次是通過跨地域、跨文化的方法發掘出各種不同美術傳統中的互動聯系。

總之，美術史要走出紛雜的爭論，擺脫目前的危機，需要在全球史觀指導下，將作品置于原初情境中，利用整體視角對其進行歷史性的分析。重構后的美術史 “不僅是考察藝術發展和風格演變的一般規律，為藝術創作提供理論性和經驗性的指導，而應是作為歷史與文化研究的一門人文學科”［15］。

參考文獻：

［1］［美］達勒瓦.藝術史方法與理論［M］.李震譯.南京：江蘇美術出版社，2009.

［2］李凇.研究藝術的考古學家或研究圖像的歷史學家？——略論考古學的影響與中國美術史學的學科性［J］.美苑，2000，（6）.

［3］［10］巫鴻.美術史十議［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.

［4］舒士俊.美術擴容的喜和憂——一個美術史研究值得關注的現象［J］.南京藝術學院學報（美術與設計版），2001，（2）.

［5］鄭工.非本質化是當代學術轉型期的一種趨勢［J］.美術觀察，2020，（10）.

［6］張敢.建立“美術史”的邊界［J］.美術觀察，2010，（10）.

［7］邵宏.作品的物理性問題——西方美術史研究的另一路徑［J］.美術學報，1999，（2）.

［8］朱青生.中國美術史學辯論［J］.學苑，2002，（3）.

［9］薛永年.美術史學與美術本體［J］.美術觀察，2020，（10）.

［11］丁寧.論作為變體的藝術品［J］.文藝研究，2015，（9）.

［12］呂屏，彭家威.跨越邊界：人類學方法與美術史研究［J］.云南社會科學，2011，（1）.

［13］巫鴻.“空間”的美術史［M］.上海：上海人民出版社，2018.

［14］劉允東.全球史視野下美術史的重構［J］.南京藝術學院學報（美術與設計版），2013，（2）.

［15］常寧生.藝術學的建構與整合——近百年來的西方藝術學理論與方法及其與中國藝術史研究［J］.藝術百家，2009，（5）.

（責任編輯：劉德卿）

作者簡介：孫嫣，女，山東工藝美術學院人文藝術學院講師，山東大學藝術學院博士生，研究方向：文藝學。