緣起電影：我的學(xué)術(shù)行旅與文字世界

摘 要 作者以此文回顧與電影的半生因緣，展現(xiàn)對(duì)電影學(xué)術(shù)的思考與敏感，描寫(xiě)經(jīng)由求學(xué)生涯自覺(jué)地將主動(dòng)創(chuàng)新元素吸納進(jìn)來(lái)，構(gòu)筑層層疊疊的文字與世界的互文空間，提示“想象力”和“主動(dòng)性”是追問(wèn)主體和他者的區(qū)別的重要方式。

關(guān)鍵詞 電影；電影課；“九十九間半學(xué)派”；學(xué)術(shù)想象力；共情傳播

小時(shí)候，就喜歡看電影。那時(shí)候，看的不少是露天電影，看什么片子，都會(huì)成為熱點(diǎn)，有時(shí)一部電影會(huì)看好幾遍。露天電影是夜空下的奇跡。銀幕上的人與事千回百轉(zhuǎn)，光影與鄉(xiāng)間的晚風(fēng)交織，令年少的我和小伙伴們迷狂。每一部電影都如同命運(yùn)的預(yù)言，彼時(shí)未曾料到，我和電影竟會(huì)有了半生因緣，索引、注記我的文字與影像人生，衍生出電影世界主義展示的舞臺(tái)和人文視景。

一、溯源：我的藝研院

我和電影正式結(jié)緣，與研究生畢業(yè)找工作有關(guān)。

1987年三四月份，我在北京廣播學(xué)院（今中國(guó)傳媒大學(xué)）電視系研究生學(xué)習(xí)臨近畢業(yè)，當(dāng)時(shí)畢業(yè)的一屆研究生，全校總共十幾位。我不想留校或到央視這樣的單位工作，想到研究機(jī)構(gòu)，感覺(jué)看書(shū)寫(xiě)作最有趣味。權(quán)衡工作選擇之際，文藝?yán)碚撜n的老師蒲震元先生幫我聯(lián)系并找了《文藝研究》編輯部，后來(lái)通過(guò)研究生同學(xué)陸蕓找到她在中國(guó)藝術(shù)研究院工作的大學(xué)同學(xué)陸弘石，這樣便進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)研究院當(dāng)代文藝研究室工作。我開(kāi)始并不知道，陸弘石酷愛(ài)電影和詩(shī)，也因此，不久他就由當(dāng)代室轉(zhuǎn)去了影視研究室工作。后來(lái)我才意識(shí)到，通過(guò)弘石，我和電影的機(jī)緣巧合就仿佛命定一樣聯(lián)系到了一起，無(wú)意中踏上了這條影像探賾之路。

我的碩士學(xué)位論文是從心理學(xué)的角度研究現(xiàn)代作家。寫(xiě)了十幾萬(wàn)字，答辯取其中約八萬(wàn)字，就想能到研究機(jī)構(gòu)做研究，把這個(gè)專題研究全部完成最為理想。后來(lái)，碩士論文經(jīng)過(guò)進(jìn)一步梳理和完善，全稿有十六萬(wàn)余字。初稿完成后，初生牛犢不怕虎的我，給上海文藝出版社編輯林愛(ài)蓮老師寫(xiě)信，自我推薦了書(shū)稿。雖然素不相識(shí)，但是大約一個(gè)星期，即收到了林愛(ài)蓮的回信。她說(shuō)出版社經(jīng)研究，打算接納這部書(shū)稿，信中對(duì)二十多歲的我給予了熱情鼓勵(lì)。后來(lái)，這部書(shū)稿，以《一個(gè)批評(píng)家的心路歷程》為名出版了。林愛(ài)蓮老師是我的恩人，她對(duì)素不相識(shí)的年輕的作者，充滿如此的溫情與熱忱，讓我格外感恩。我之后曾和老作家蕭乾講述起此事，蕭乾聽(tīng)后頗有所感，還就此專門(mén)在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)了一篇文章，稱贊編輯林愛(ài)蓮對(duì)年輕作者的無(wú)私幫助，是編者和作者之間的值得贊譽(yù)的一種“共同書(shū)寫(xiě)”。

自從研究生畢業(yè)分配到中國(guó)藝術(shù)研究院，除了做《延安文藝史》以及文學(xué)研究以外，我一直將文藝?yán)碚摚貏e是藝術(shù)文化學(xué)的研究與寫(xiě)作列為自己科研上的一個(gè)重要計(jì)劃。在20世紀(jì)90年代初，以《藝術(shù)文化學(xué)》為題，獨(dú)立申報(bào)并獲批了我的第一個(gè)國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目（青年課題），給我課題經(jīng)費(fèi)8000元，這在當(dāng)時(shí)不是一個(gè)小數(shù)目。其中的階段性成果與思考，曾在《文藝研究》上發(fā)表。后來(lái)，我花了一整年時(shí)間，每天后半夜寫(xiě)作，一天寫(xiě)一千字，完成了35萬(wàn)字的項(xiàng)目。藝術(shù)文化理論的首次搭框架、建構(gòu)，有很大的挑戰(zhàn)，于我而言也是一個(gè)寶貴的研究與寫(xiě)作的機(jī)會(huì)。在我看來(lái)，藝術(shù)文化學(xué)，在本質(zhì)上是一種人文理論，因此，著意在研究這一課題的過(guò)程中，貫注視野、真摯和思考，也是我所向往和孜孜以求的。后來(lái)，在文化藝術(shù)出版社出版了這本著作，共印行三版、七個(gè)印次，產(chǎn)生了一定的積極影響，這也給了我很大的信心。2003年，我申請(qǐng)并完成了國(guó)家社科藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目 《近30年中國(guó)電影發(fā)展研究》，課題寫(xiě)了70余萬(wàn)字，還有幸以《中國(guó)當(dāng)代電影史》（兩卷本）為書(shū)名，申請(qǐng)到了首屆國(guó)家出版基金項(xiàng)目，并由中國(guó)電影出版社出版。2014年，《中國(guó)當(dāng)代電影史》先后榮獲中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)著作一等獎(jiǎng)和中國(guó)藝術(shù)研究院優(yōu)秀科研成果二等獎(jiǎng)，前者有四萬(wàn)元獎(jiǎng)金，后者有十萬(wàn)元獎(jiǎng)金，出書(shū)的時(shí)候我沒(méi)有要稿費(fèi)（希望出版社把書(shū)出好），沒(méi)想到書(shū)出了以后，天上兩次掉了“餡餅”。

很幸運(yùn)進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)研究院工作，從單位具體研究的經(jīng)歷開(kāi)啟，小試牛刀，自此以后，一發(fā)不可收。那時(shí)的藝研院，大家云集，從王朝聞、張庚、郭漢城、馮其庸，到李少白、邢祖文、鄭雪來(lái)，幾乎都是一座座山峰，讓我頗受引導(dǎo)和感染，其中，和弘石的老師、電影學(xué)家李少白等人的《中國(guó)電影發(fā)展史》的隔代結(jié)緣，更是像一束光，照亮了我。

二、李少白的電影課

要花點(diǎn)篇幅寫(xiě)一寫(xiě)李少白先生。如果沒(méi)有得到李少白的威嚴(yán)而親切的指導(dǎo)與引領(lǐng)，我能否取得今天這樣一點(diǎn)成績(jī)，還真不好說(shuō)。李少白先生是名師，國(guó)內(nèi)第一屆電影碩士研究生是他和賈霽先生一起帶的。鐘大豐等人出其門(mén)下。1994年7月，我和來(lái)自西北大學(xué)的李道新，一同考取了李少白的首屆電影學(xué)博士。李少白老師給我們上電影課，第一次上課就說(shuō)學(xué)習(xí)、研究電影史，史料的充分掌握很重要。并說(shuō)你倆分分工，一個(gè)研究30年代的電影，一個(gè)研究40年代的電影，沿著自己題目的領(lǐng)域和延伸，從明天開(kāi)始，你們兩個(gè)就去隔壁的資料室看老電影雜志吧。

李少白對(duì)中國(guó)電影史研究經(jīng)年，有自己的深厚的體會(huì)。他舉例說(shuō)，仔細(xì)考察中國(guó)電影史，會(huì)發(fā)現(xiàn)基本上以人為主。但電影是一門(mén)綜合藝術(shù)，有時(shí)很難分清一些藝術(shù)上的具體工作成果到底是誰(shuí)的主意。比如他寫(xiě)了《吳印咸的電影攝影藝術(shù)》，發(fā)表在《當(dāng)代電影》上，有人看完文章，說(shuō)這些都應(yīng)該是導(dǎo)演的功勞，怎么會(huì)是攝影師的呢？他說(shuō)，導(dǎo)演只是提供一個(gè)意圖，最后畫(huà)面效果能不能實(shí)現(xiàn)還是看攝影師，吳印咸的攝影有他的個(gè)性、藝術(shù)風(fēng)格，這要看吳印咸的很多影片才能總結(jié)出來(lái)。[1]這是李少白老師的獨(dú)到之處。

當(dāng)時(shí)自己雖然感覺(jué)頭緒多、太龐雜，難以進(jìn)入電影史狀態(tài)，但是，正像李少白所說(shuō)，研究并喜歡上電影和歷史，就可能涉及電影史里面最豐富的一面，打開(kāi)一扇通向深層電影史的窗戶。一言以總之，這里有一種史料與審視的互文，更有對(duì)于歷史研究的新的意義的體悟，在這一點(diǎn)上，深深觸動(dòng)了我。

李少白1931年7月1日生于安徽太和縣。他已經(jīng)去世10年了。他是我求學(xué)生涯中的一盞明燈。雖然已經(jīng)遠(yuǎn)行，在我，李少白和他的電影課卻成了一種回憶，一種歲月，一些難以點(diǎn)明而只能意會(huì)的情愫。

李少白從小飽讀詩(shī)書(shū)，志向高遠(yuǎn)。1949年8月，18歲的他，高中畢業(yè)即毅然南行，投身革命，先后輾轉(zhuǎn)于南京、武漢、重慶。1954年，李少白由他轉(zhuǎn)業(yè)后就職的重慶西南影片經(jīng)理公司，調(diào)到北京中國(guó)電影發(fā)行總公司宣傳處工作。這時(shí)候他的工作和新電影闡發(fā)捆綁在一起，他不滿足于宣傳，開(kāi)始鉆研理論。這一時(shí)期，他將理論研讀和影評(píng)寫(xiě)作互相映照，常在報(bào)紙雜志上發(fā)表影評(píng)文章，開(kāi)始為電影界所關(guān)注。1956年，他還應(yīng)邀擔(dān)任了《文藝報(bào)》的電影評(píng)論員。第二年，李少白調(diào)入中國(guó)電影工作者聯(lián)誼會(huì)（中國(guó)電影家協(xié)會(huì)前身）藝術(shù)研究部工作，參加了在當(dāng)時(shí)主流語(yǔ)境和后來(lái)電影史學(xué)術(shù)發(fā)展中有重要意義的項(xiàng)目《中國(guó)電影發(fā)展史》的研究和寫(xiě)作。1963年2月，兩卷本的《中國(guó)電影發(fā)展史》正式出版，該書(shū)成為后來(lái)公認(rèn)的新中國(guó)電影史學(xué)奠基之作。當(dāng)年李少白參加研究與撰寫(xiě)《中國(guó)電影發(fā)展史》時(shí)，年僅27歲，可謂“意氣風(fēng)發(fā)”。此后畢生的努力與成就及影響莫不與此相關(guān)。[2]他參加撰寫(xiě)《中國(guó)電影發(fā)展史》，是他文字生涯開(kāi)出的一朵最美的學(xué)術(shù)之花。

《中國(guó)電影發(fā)展史》以意識(shí)形態(tài)和組織化的原則為基礎(chǔ)，著力探究并建構(gòu)新的電影史學(xué)思維范式，在1949年以后的電影史學(xué)研究領(lǐng)域，獨(dú)具開(kāi)創(chuàng)性的意義，是中國(guó)電影走向現(xiàn)代歷史撰述的重要開(kāi)端。《中國(guó)電影發(fā)展史》奠定了李少白先生在電影歷史及理論研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)地位。這是一個(gè)國(guó)家項(xiàng)目，它的出版標(biāo)志著一種“官修史”所具有的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向性、歷史敘述權(quán)威性、歷史評(píng)價(jià)的基準(zhǔn)性等種種文化性質(zhì)，以及學(xué)術(shù)方法的示范性。這部著作對(duì)歷史敘述的貫通性和完整性在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間備受重視，成為學(xué)者歷史敘述框架和資料引用的重要的依據(jù)和來(lái)源。《中國(guó)電影發(fā)展史》首次提出中國(guó)電影誕生的元年，是影片《定軍山》“自行制備”的1905年，這是嚴(yán)肅的歷史論述和個(gè)人所無(wú)法推翻的。

“文革”后期，李少白、邢祖文由“干校”調(diào)入始建于1973年4月16日作為電影研究專業(yè)機(jī)構(gòu)的電影研究所。它最初名為電影組，在文化部文學(xué)藝術(shù)機(jī)構(gòu)成立之初，李少白、邢祖文、王人殷、酈蘇元、黃式憲、蔡洪聲、柏柳等人即在此工作，這與“用馬克思列寧主義的觀點(diǎn)檢查、批判、修改、重寫(xiě)”《中國(guó)電影發(fā)展史》的初衷和計(jì)劃，是聯(lián)系在一起的。后來(lái)電影組的研究人員的工作一度轉(zhuǎn)向電影時(shí)評(píng)，雖并未開(kāi)展《中國(guó)電影發(fā)展史》修訂工作，但卻因李少白、邢祖文二位先生而種下新的電影史項(xiàng)目研究的根因。

電影研究所和中國(guó)電影資料館合并后，1986年底，在中國(guó)藝術(shù)研究院成立了新的影視研究室。在這個(gè)研究室，李少白同樣是學(xué)術(shù)帶頭人。在李少白的主持下，“在業(yè)務(wù)開(kāi)拓上建樹(shù)多多”（陸弘石語(yǔ)）。其中新立項(xiàng)的《中國(guó)電影藝術(shù)史》，就是在這個(gè)時(shí)候啟動(dòng)的。《中國(guó)電影藝術(shù)史》主要是打算從藝術(shù)的角度研究中國(guó)電影，以和《中國(guó)電影發(fā)展史》那種意識(shí)形態(tài)比較突岀的通史相區(qū)別。李少白認(rèn)為，只有電影發(fā)展史而沒(méi)有電影藝術(shù)史是不完整的。從脈絡(luò)上來(lái)看，《中國(guó)電影發(fā)展史》僅僅是一部電影發(fā)展史，每一章每一節(jié)不涉及影片的評(píng)價(jià)，藝術(shù)分析較少，就是敘述它的過(guò)程。不涉及當(dāng)時(shí)三四十年代電影藝術(shù)方面的評(píng)價(jià)，這個(gè)是不完整的，所以他決心再組織完成一本《中國(guó)電影藝術(shù)史》。李少白提出的設(shè)想是：“著重從電影自身發(fā)展、變化的角度——由電影的發(fā)明到初步成為一門(mén)藝術(shù)，由無(wú)聲到電影，由黑白到彩色，由普通銀幕到寬銀幕，這一系列的進(jìn)步，來(lái)記述和論證電影創(chuàng)作實(shí)踐的變化，并在以電影與社會(huì)生活的關(guān)系為基本線索的前提下，側(cè)重論述各個(gè)歷史時(shí)期，我國(guó)電影對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的吸收，對(duì)外國(guó)電影藝術(shù)和文藝經(jīng)驗(yàn)的借鑒，以及電影藝術(shù)現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)的哲學(xué)觀念、倫理道德觀念、藝術(shù)觀念和整個(gè)文化背景的聯(lián)系，從而找出我國(guó)電影的歷史特點(diǎn)，不同的電影藝術(shù)流派、個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格，以及它們的發(fā)展規(guī)律。總之，《中國(guó)電影藝術(shù)史》是一部著重從藝術(shù)角度闡明電影發(fā)展過(guò)程，并將對(duì)以往電影歷史著作有所突破的電影史專著。”[3]他覺(jué)得《中國(guó)電影發(fā)展史》有缺陷，要有一部“從藝術(shù)角度闡明電影發(fā)展”的《中國(guó)電影藝術(shù)史》來(lái)作為補(bǔ)充，相互映射。

遺憾的是，《中國(guó)電影藝術(shù)史》后來(lái)“流產(chǎn)”，沒(méi)有全部完成。李少白回顧這部未完成的電影史寫(xiě)作時(shí)說(shuō)：“當(dāng)時(shí)的科研條件太有限了，我們提供給學(xué)生的物質(zhì)條件不足以支撐他們的家庭。我覺(jué)得出成果固然很重要，但是學(xué)生的生存更重要，我不能因?yàn)檫@個(gè)項(xiàng)目妨礙大家的前程。”[4]學(xué)術(shù)之于學(xué)者，有時(shí)難免總成一夢(mèng)，包含的弦外之音，靠近人與歷史的隱痛和隱晦之處，令人感嘆。不過(guò)，《中國(guó)電影藝術(shù)史》所完成的第一卷，后來(lái)放到我主編的七卷本的“中國(guó)電影藝術(shù)史研究叢書(shū)”里出版了，也算完成了老師的心愿。這個(gè)七卷本的電影藝術(shù)史，就像有人所說(shuō)，各具有其鮮明的個(gè)人風(fēng)格，但都是“在李少白的指導(dǎo)下完成的”，在某種意義上，可被視為《中國(guó)電影藝術(shù)史》的組成部分，都是對(duì)《中國(guó)電影發(fā)展史》的補(bǔ)充、修正和重寫(xiě)。

回憶并尋找李少白當(dāng)年的蹤跡，我感覺(jué)，在我和李道新入讀博士之后，李少白老師為我們授課并不多，他是通過(guò)別樹(shù)一格的研究和論文的發(fā)表來(lái)啟動(dòng)與帶動(dòng)大家對(duì)電影史的重寫(xiě)，培養(yǎng)年輕一代對(duì)電影學(xué)術(shù)的思考與敏感，經(jīng)由求學(xué)與探詰建立起層層疊疊的互文空間。李少白希望我們以后能“做出大事”。

三、匯流：“九十九間半學(xué)派”的大與小

《中國(guó)電影發(fā)展史》奠定了這本書(shū)的三位作者程季華、李少白和邢祖文的學(xué)術(shù)地位。除了未調(diào)入藝研院工作的程季華以外，李、邢二位自20世紀(jì)70年代中期開(kāi)始，一直在藝研院做學(xué)術(shù)，不無(wú)沉靜抑或?yàn)⒚撆c放開(kāi)，但其實(shí)都還是學(xué)者氣派。李少白以理性來(lái)思考，有比較強(qiáng)的理論能力，文字克制，觀點(diǎn)清晰。邢祖文的特點(diǎn)是以史料筑基，所以比較扎實(shí)。中國(guó)電影史研究一直是中國(guó)藝術(shù)研究院影視藝術(shù)研究所研究工作的強(qiáng)項(xiàng)，之所以能成為這樣的立所之本，確實(shí)和他們的學(xué)術(shù)成就、學(xué)術(shù)精神的影響分不開(kāi)。年輕一代在電影史學(xué)研究方向上跌蕩流轉(zhuǎn)不斷奮進(jìn)，所做努力也值得肯定。也許，這就是學(xué)派的意義。當(dāng)時(shí)電影研究所在北京前海西街十七號(hào)的恭王府院內(nèi)最里面的九十九間半的二層小樓里，有人把中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲學(xué)研究概括為“前海學(xué)派”，因?yàn)檫吷嫌惺矂x海前海。參照這個(gè)命名法，也許可以把李少白通過(guò)電影史帶動(dòng)科研與研究生教學(xué)的開(kāi)創(chuàng)性的工作，命名為“九十九間半學(xué)派”。李少白的電影史學(xué)，“含著三點(diǎn)：一是電影歷史研究和電影史寫(xiě)作雙位一體；二是注重理論思維和概括，史料及研究與史觀結(jié)合；三是言之有理，持之有故，不發(fā)空論”[5]。他一輩子從事電影學(xué)術(shù)，有自己比較成熟的認(rèn)知和方法，如前所說(shuō)他重視實(shí)證材料，尤其重視大歷史框架之于歷史判斷的意義，重視分寸感，主張相應(yīng)的電影史書(shū)寫(xiě)需要避免以固定、刻板的方式“板上釘釘”地去寫(xiě)，把標(biāo)簽擱置一旁。他不將自己幽閉于思想之中，而要力圖以生動(dòng)、開(kāi)放、多元的方式，將電影史研究強(qiáng)有力地往前推進(jìn)。

平心而論，我受李少白先生學(xué)術(shù)影響很大，但是我對(duì)他的研究特別是論文追躡學(xué)習(xí)其實(shí)不夠，而且，在思想自覺(jué)上，我還很有些“反骨”，甚至是“大逆不道”。他的論文博而返約，重視史料。我心里比較向往文人的率真之氣和理論家的宏闊，因此我對(duì)自己的史學(xué)寫(xiě)作要求是，盡力達(dá)到文獻(xiàn)溯源與學(xué)理原創(chuàng)并重、史料發(fā)掘與史學(xué)反思兼具。我的第一部電影史著作是《影像時(shí)代：中國(guó)電影簡(jiǎn)史》，這一本和后來(lái)編寫(xiě)出版的兩卷本的《中國(guó)電影歷史圖志（1896—2015）》，努力秉持著趣味性、學(xué)術(shù)性并重的原則，就像我寫(xiě)的《藝術(shù)文化學(xué)》這樣的理論專著，也一定意義上較為個(gè)人化，追求閱讀的美感。與其他人文學(xué)科一樣，中國(guó)電影研究與批評(píng)同樣面臨著學(xué)科發(fā)展的瓶頸問(wèn)題，寫(xiě)得比較有文采，染上一點(diǎn)韻味，并不容易。在研究與寫(xiě)作過(guò)程中，我不斷探索電影研究的新方法，以構(gòu)建新的學(xué)術(shù)話語(yǔ)。《影像時(shí)代：中國(guó)電影簡(jiǎn)史》《中國(guó)電影歷史圖志（1896—2015）》一為“簡(jiǎn)史”一為“圖志”，卻通過(guò)“簡(jiǎn)化”或“雜種”兩種方式，透視百年中國(guó)電影發(fā)展史，無(wú)論是從故事與人的“參差不齊”的感性入手，還是從一張不起眼的圖片解讀，都努力洞悉和把握電影各階段的鮮為人知的歷史與特征，映寓背后隱藏的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)。原本平面刻板的史學(xué)知識(shí)因?yàn)檫@種以小見(jiàn)大的手法就可能由此變得立體生動(dòng)，原本晦澀深?yuàn)W的理論著作因?yàn)檫@種注重細(xì)節(jié)、以圖證史的方法變得鮮活耐看，這樣的處理歷史的形式與內(nèi)容的方法，或可概括為：大處著眼，小處落筆。[6]

四、走向更大的學(xué)術(shù)天地：“呈現(xiàn)”和“孕育”

我治電影史，一直主張 “歷史與邏輯的統(tǒng)一”，以此展現(xiàn)前沿洞見(jiàn)的思考、把握與踐行。[7]2016年，我在中國(guó)電影出版社出了兩卷本的《中國(guó)電影通史》，2022年，在出版社編輯的支持下，又出了全新的增訂版。

我的研究，盡力將李少白解構(gòu)《中國(guó)電影發(fā)展史》進(jìn)而組織編寫(xiě)《中國(guó)電影藝術(shù)史》的尊重歷史的元素，吸納進(jìn)來(lái)。李少白的具有里程碑意義的工作，某種意義上確實(shí)讓我的治學(xué)多了一重責(zé)任與使命意識(shí)。我個(gè)人的電影史寫(xiě)作，經(jīng)歷了從專史到通史，再至更為恢宏的大百科、大典寫(xiě)作，努力突破傳統(tǒng)知識(shí)結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化“想象力”和“主動(dòng)性”，積極拓展邊界、不斷開(kāi)啟，走向更廣大的天地。在這一過(guò)程中，一直貫穿著追問(wèn)主體和他者的區(qū)別在哪里的思考，積極實(shí)現(xiàn)“總體性”的史學(xué)理念和寫(xiě)作宏愿。

寫(xiě)作《中國(guó)電影通史》，我個(gè)人的思考是，要實(shí)現(xiàn)“三個(gè)突破”與“兩個(gè)重建”，即突破電影史寫(xiě)作的保守性、突破傳統(tǒng)概念和方法、突破相對(duì)小眾性的寫(xiě)作與接受圈層。“兩個(gè)重建”是開(kāi)辟新的天地，擴(kuò)大研究領(lǐng)域，植根于復(fù)雜性，所要呈顯的前景要豐富多彩；重建“總體性”的電影史，跨越電影史研究與書(shū)寫(xiě)領(lǐng)域的主觀性界限和危機(jī)。在我看來(lái)，人文學(xué)科領(lǐng)域以往過(guò)于倚重觀念和理論的創(chuàng)新來(lái)推動(dòng)學(xué)科研究的發(fā)展，這在一定限度上造成了對(duì)熱點(diǎn)的追逐和學(xué)術(shù)泡沫的產(chǎn)生，特別是當(dāng)時(shí)髦的理論過(guò)時(shí)了或被證明存在各種問(wèn)題后，建立在此基礎(chǔ)上的研究便煙消云散，成為思想的廢墟。20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，包括電影學(xué)在內(nèi)的整個(gè)人文領(lǐng)域，皆經(jīng)歷了一場(chǎng)“敘述”的危機(jī)。一個(gè)標(biāo)志性的事件就是“重寫(xiě)”口號(hào)的提出，而“重寫(xiě)”的一個(gè)出路或者說(shuō)集體的選擇就是走向“歷史化”，電影史學(xué)研究也由此迎來(lái)了學(xué)術(shù)春天。電影史研究的重新活躍，與電影史料建設(shè)，以及電影學(xué)的歷史化、多樣化密不可分，更與電影史多面向的深化息息相關(guān)。[8]

《中國(guó)電影通史》在體例上融入社會(huì)文化發(fā)展背景敘述，以影片為坐標(biāo)，重新發(fā)掘、整理、解讀電影史料，并將其放在更大的歷史脈絡(luò)里觀察，并由此展開(kāi)大敘事。《中國(guó)電影通史》作為以一己之力去完成的“工程”，將中國(guó)電影與中國(guó)社會(huì)變遷的互動(dòng)視為一體，這種宏大的敘事是以具體的有代表性的影人、影片及機(jī)構(gòu)、期刊為根基，敘述力求有聲有色。敘述話語(yǔ)策略方面，采用了“舊瓶裝新酒”的做法，如書(shū)中對(duì)于抗戰(zhàn)電影、“文革”電影、主流電影、商業(yè)電影等術(shù)語(yǔ)的闡釋，努力通過(guò)新的分析法代替舊的敘事法，以獲得更富有邏輯性和時(shí)代感的理解。我寫(xiě)的時(shí)候，希望《中國(guó)電影通史》這樣的著作能展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)電影的“眾生相”，從全面的角度進(jìn)行歷史的梳理與分析。[9]比如電影通史涉及臺(tái)灣電影和香港電影的內(nèi)容，雖可能較簡(jiǎn)明與綜合，但卻很注意從新的角度，討論其為何如此發(fā)生，而不像傳統(tǒng)的一些電影史或香港電影和臺(tái)灣電影專題研究著作那樣，探討單一維度的香港電影、臺(tái)灣電影發(fā)生什么和怎樣發(fā)生。[10]在整體上，我認(rèn)為《中國(guó)電影通史》等系列成果，其貢獻(xiàn)不僅在于當(dāng)者披靡重新激活沉睡已久的史料文獻(xiàn)，更在于由此形成對(duì)話與思考的張力。這樣的“總體史”著述是基于對(duì)歷史的同情理解，并在此基礎(chǔ)上展開(kāi)對(duì)重要現(xiàn)象的深入探究。無(wú)論是史識(shí)、史學(xué)，還是史筆上，《中國(guó)電影通史》等都意在探索，其中提出的問(wèn)題召喚著更多思考。從簡(jiǎn)史到通史，從以圖說(shuō)史到文史結(jié)合，我努力拓展著電影史學(xué)研究的視野與疆域。作為方法論，它的意義在于，不僅僅要關(guān)注“廟堂之事”，也呈現(xiàn)“庶黎野史”的獨(dú)特價(jià)值，“不是從單一的電影維度研究電影史，而是采用多點(diǎn)透視的實(shí)證手法，呈現(xiàn)社會(huì)文化的方方面面，同時(shí)也并不拘泥于以往研究的框范，而是勇于突破研究的禁區(qū)，關(guān)注那些以往被遮蔽、被改寫(xiě)、乃至被遺忘的人與事”。[11]2013年12月，我主編的《中國(guó)電影大典》由文化藝術(shù)出版社出版，該書(shū)共計(jì)20冊(cè)，2200余萬(wàn)字，工程浩大，被學(xué)界視為具有電影百科全書(shū)和史學(xué)研究的雙重價(jià)值。《中國(guó)電影大典》從體系設(shè)計(jì)、發(fā)起凡例到審定全稿，力圖貫穿百科全書(shū)式的組織、設(shè)計(jì)思維和探求史學(xué)書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)新思維。該書(shū)除了內(nèi)容體量的實(shí)用價(jià)值外，對(duì)于學(xué)科發(fā)展、史學(xué)書(shū)寫(xiě)、學(xué)術(shù)出版的創(chuàng)新都具有磊磊落落的探索性價(jià)值。

研究中國(guó)電影史，要能干凈獨(dú)立，貫穿秉筆直書(shū)的勇氣和傳統(tǒng)，以學(xué)者鮮明的治史立場(chǎng)進(jìn)行把握。[12]除了學(xué)力的支撐，更需要鼓勵(lì)一種開(kāi)放式的研究，不斷結(jié)合新的材料和觀念，以一種反思性的史學(xué)精神，在構(gòu)建新的歷史敘述中，使理論研究假說(shuō)中的結(jié)論努力與已知的世界協(xié)和一致。無(wú)疑，構(gòu)建新的電影史敘述的路徑之一，便是重返實(shí)證。《中國(guó)電影大典》以史料為根基，杜絕蹈空之論。歷史研究，要做到言之有物，就要去除先入為主的空洞概念和幻象。發(fā)掘史料、探求歷史細(xì)節(jié)，提出新的疑問(wèn)，在已知和未知之間、規(guī)則和變化之間、不可避免和難以預(yù)料之間探求新的答案。對(duì)文獻(xiàn)做到極致追求，為研究者提供中國(guó)電影發(fā)生、發(fā)展的歷史觀照現(xiàn)場(chǎng)，并努力為新建構(gòu)提供啟迪。《中國(guó)電影大典》力圖把百余年中國(guó)電影史視為一個(gè)譜系，在完整時(shí)段中，在對(duì)話性的結(jié)構(gòu)中闡釋，通過(guò)對(duì)重要的“電影元素”“電影場(chǎng)域”彼此作用所形成的結(jié)構(gòu)進(jìn)行呈現(xiàn)，展示動(dòng)態(tài)中的中國(guó)電影，最終形成整體性的把握。這種體例設(shè)計(jì)，與我對(duì)于歷史“總體性”的認(rèn)識(shí)有關(guān)，背后也有法國(guó)年鑒學(xué)派的影子。在我的總體性理念中，“呈現(xiàn)”和“孕育”是兩個(gè)關(guān)鍵詞，前者通過(guò)“實(shí)證”得以實(shí)現(xiàn)，后者則更多體現(xiàn)了對(duì)“意義”的思考和追求。電影史研究的意義不僅在于提供一種學(xué)科研究范式，也是對(duì)話性的，是把電影作為一個(gè)開(kāi)放的多元系統(tǒng)，力爭(zhēng)突破傳統(tǒng)的條條框框，賦予史學(xué)研究的欣欣生意與活力，充滿主體性的活力，有哲學(xué)、史學(xué)的反思和理論更新，這是一種必然的選擇。《中國(guó)電影大典》不僅是資料寶庫(kù)，同時(shí)被賦予了“呈現(xiàn)”與“對(duì)話”的雙重期待，是對(duì)電影和歷史研究的一個(gè)總結(jié)與反思，著力砥礪出新的經(jīng)典。[13]

從《中國(guó)當(dāng)代電影史》到《中國(guó)電影通史》，再到《中國(guó)電影大典》，都是我對(duì)電影史總體性書(shū)寫(xiě)的瞻望、想象與探索，回應(yīng)日新月異的時(shí)代新命題，描述電影運(yùn)動(dòng)的歷史發(fā)展，為思考全球化視野下的民族電影的文化認(rèn)同及其發(fā)展，開(kāi)辟更廣闊的道路。以開(kāi)放與聯(lián)系的歷史觀點(diǎn)，支撐電影研究的基本概念和核心范疇，有助于我們討論、研究社會(huì)空間的主體性交互過(guò)程，描述、探索中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的時(shí)代話語(yǔ)，拓展中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展的新篇章。[14]

五、共情傳播與中國(guó)電影史到海外去

2022年初，我的《中國(guó)電影通史》（General History of Chinese Film）由羅德里奇出版社在海外出版發(fā)行了英文版。該英文版以中國(guó)電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)、市場(chǎng)與傳播為軸，貫穿中國(guó)電影一百多年的發(fā)展軌跡與代際更替，突出了中國(guó)電影發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，其在海外出版發(fā)行，有助于走向世界的電影史的文化生產(chǎn)，進(jìn)而構(gòu)建“共情傳播”的情感認(rèn)同。“共情”是國(guó)際傳播研究中的重要理論資源，也為中國(guó)電影史到海外去提供了新的思考與實(shí)踐路徑。

除此之外，我所著的三卷本《中國(guó)電影史》，反映中國(guó)電影發(fā)展的脈絡(luò)與特點(diǎn)，體現(xiàn)了中國(guó)電影取得的成就和廣大的境界，寫(xiě)作上力求表達(dá)流暢自然，由李偉彬和張潔翻譯，于2023年由外文出版社出版發(fā)行。這是我國(guó)出版的第一部關(guān)于一百余年中國(guó)電影全面發(fā)展的英文著作。全書(shū)共10章47節(jié)，勾勒近120年中國(guó)電影藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀，全面清晰梳理了中國(guó)電影的發(fā)展脈絡(luò)。這本書(shū)將細(xì)微分析與宏觀掌控結(jié)合，力圖使電影藝術(shù)的文化書(shū)寫(xiě)置于宏大的歷史敘述和想象之中，反映中國(guó)電影史學(xué)發(fā)展的新觀念。英文版發(fā)售到英國(guó)、美國(guó)等多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，為關(guān)注中國(guó)電影的觀眾提供一扇了解中國(guó)電影文化的窗口。外文出版社榮譽(yù)英文主編、英文改稿專家大衛(wèi)·弗格森認(rèn)為，這本書(shū)是了解中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的絕佳選擇。

在第九屆絲綢之路國(guó)際電影節(jié)期間，英文版《中國(guó)電影通史》的首發(fā)式在西安舉行。“一帶一路”作為建設(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的戰(zhàn)略構(gòu)想[15]，也為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了新的契機(jī)。在共情傳播中明確中國(guó)電影的海外路徑，以史為鑒，“堅(jiān)持內(nèi)容為王，講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)聲音，構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系?”[16]，同時(shí)也可能極大提升海外中國(guó)電影研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)需求。

此外，我的《中國(guó)電影史學(xué)》被翻譯成了阿拉伯文版，上下兩冊(cè)，書(shū)的品相好，文質(zhì)兼美，彰顯傳播及交流的價(jià)值。我主編的《中國(guó)電影大典》，在日本大阪進(jìn)行新書(shū)發(fā)布和研討，包括王海洲、金海娜二位同仁聯(lián)合主編的英文學(xué)術(shù)期刊《中國(guó)電影研究》（Journal of Chinese Film Studies）的編輯和海外發(fā)行等，都有其重要的意義。這些在國(guó)際上發(fā)出電影學(xué)術(shù)研究與闡釋的中國(guó)聲音，有力地突顯電影的文化自信和中華文明的精神標(biāo)識(shí)、文化精髓。對(duì)于身處當(dāng)下多元處境中的我們，積極探尋走向海外的中國(guó)電影史的可能性，參與式的共情傳播是關(guān)鍵。早在19世紀(jì)80年代，德國(guó)心理學(xué)家西奧多·利浦（Theodore Lipps）首次提出了“感情移入”的概念。20世紀(jì)，共情心理（empathy）又被稱為“同理心”。在傳播學(xué)領(lǐng)域，“共情傳播”（empathic communication）指的是在信息傳播當(dāng)中個(gè)體或群體產(chǎn)生共同或相似的情緒和情感并進(jìn)行傳遞和擴(kuò)散，在整個(gè)過(guò)程中包括認(rèn)知共情（cognitive empathy）、情感共情（affective empathy）和行為共情（behavioural empathy）三個(gè)階段。[17]在電影史研究范疇，由于學(xué)術(shù)身份、文化背景以及研究語(yǔ)境不同，海外學(xué)者在電影觀念、史學(xué)品格和思想價(jià)值上，與國(guó)內(nèi)學(xué)者都存在著明顯差異，以我為主的主動(dòng)的我性書(shū)寫(xiě)及其共情傳播，意味著更高的響應(yīng)度和更復(fù)雜的交互性。這樣的共情傳播可以突破文化差異障礙，從而促進(jìn)中國(guó)電影的國(guó)際接受度。

一個(gè)國(guó)家邁向前方，要往前看，但必須知道自己的背景與過(guò)去，也讓別人理解和了解。就像一個(gè)沒(méi)有過(guò)去的人，其實(shí)也沒(méi)有未來(lái)一樣，一個(gè)國(guó)家，同樣如此。在多元異質(zhì)文化環(huán)境中的中國(guó)電影史研究與傳播，大有可為。但是如何因應(yīng)全球化時(shí)代的普遍主題，值得在交互融合中做積極的共情性的思考。

20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，魯曉鵬、張英進(jìn)等頗受西方學(xué)術(shù)思想影響的學(xué)者，他們的研究倡導(dǎo)“去中心化”，以此解構(gòu)中國(guó)電影史研究的主體性。這種方法挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的整體性視角，倡導(dǎo)多元化的解讀方式，為中國(guó)電影研究提供了不無(wú)新鮮色彩的差異化的理論視野。[18]通過(guò)對(duì)邊緣現(xiàn)象和少數(shù)“低音”的執(zhí)拗話語(yǔ)的關(guān)注，他們的研究揭示被主流敘事所遮蔽的歷史層面，豐富了我們對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的理解。吉登斯因應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的高速發(fā)展，曾提出“時(shí)空脫域”的理論，認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)已不再受到時(shí)間與空間的限制，這讓人擁有更多的自主選擇權(quán)，并引發(fā)新的歸根的思考。如果斷根，一切的一切，就可能沒(méi)有存在感，沒(méi)有存在感就沒(méi)有意義。

中國(guó)電影史走向海外，如何在復(fù)雜的交互性中，賦能電影史研究，并激發(fā)澎湃的活力，確實(shí)也存在一些比較明顯的問(wèn)題：一是系統(tǒng)性也即自主性不夠。二是組織化程度不高。三是生動(dòng)性欠缺。四是共情性沒(méi)有達(dá)到自覺(jué)。

在變動(dòng)不居的世界性的鼓蕩涌流大潮中，“各國(guó)不是乘坐在190多條小船上，而是乘坐在一條命運(yùn)與共的大船上”[19]。這頗有類比與啟示意義。中國(guó)電影史到海外去，如何形成創(chuàng)造的同理性與更多辯證性的參與的共同體，怎么產(chǎn)生融合性、形成高響應(yīng)度和深層次共鳴，既注重當(dāng)下，又著眼于長(zhǎng)遠(yuǎn)？

我感到，中國(guó)電影史進(jìn)一步展現(xiàn)活力，一定需要考慮到海外去的復(fù)雜的交互性，而到海外去，需要構(gòu)建行為主體的共情矩陣。一方面是官方政治意識(shí)形態(tài)上的共情策略，在主流媒體上進(jìn)行媒體協(xié)作之外，在數(shù)字時(shí)代進(jìn)行自媒體的主體傳播；另一方面，八面來(lái)風(fēng)混雜化的環(huán)境的研究主體，在認(rèn)知層面上如何實(shí)現(xiàn)、達(dá)成自主性的共情策略，在“共面（說(shuō)話人）、共事（文本）、共境（語(yǔ)境）、共通（受話人）、共意（溝通）”[20]等層面進(jìn)行多元主體的共情實(shí)踐，在短暫多變的共同體與全球化語(yǔ)境中研究并把握內(nèi)容與文化生產(chǎn)國(guó)際化轉(zhuǎn)型，是頗為重要的命題。這之中，既需要行動(dòng)需要挽起袖子干活，也在提示，電影史到海外去，并不意味著允許你在世界范圍內(nèi)做任何你想做的事情。

從更深層來(lái)看，強(qiáng)化主體性的“共情傳播”，可以看作是一種“情感共同體”，其間包含有意義的符號(hào)呈現(xiàn)和高過(guò)程性。“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”的發(fā)展理念和全球性的宏大視野，給中國(guó)電影史的海外書(shū)寫(xiě)提供了方向。但中國(guó)電影史在共情傳播中還是要發(fā)揮組織化的力度，去積極改變中國(guó)電影史研究的失根狀態(tài)，發(fā)揮中華文化主體性，尋求海外受眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的心理認(rèn)同，作為動(dòng)態(tài)的交互的綜合體，在民族性與世界性之間需要進(jìn)行文化糅合與區(qū)分，以追求各民族的實(shí)際體驗(yàn)、文化契合和審美認(rèn)同。

無(wú)疑地，樹(shù)立世界意識(shí)的耦合與自覺(jué)，無(wú)論是中國(guó)電影史研究的我性書(shū)寫(xiě)，還是中國(guó)電影史的海外可能性空間的探索，在共情傳播的更頻繁的交互中關(guān)注并討論當(dāng)代世界性癥候，建構(gòu)不同于本土研究的理論范式并呈現(xiàn)出多元景象，會(huì)豐富并完善全球生態(tài)環(huán)境的復(fù)雜交互下的中國(guó)電影的自主知識(shí)體系建設(shè)。悠悠忽忽，中國(guó)電影史的書(shū)寫(xiě)，是一場(chǎng)與時(shí)間的對(duì)話，也是一場(chǎng)跨越文化的交響。在復(fù)雜的交互中，以電影為媒介，見(jiàn)證歷史的延續(xù)、復(fù)雜與變遷，在情感的共鳴中，向世界傳遞著電影的聲音。這是一條無(wú)盡的旅途，而我，正置身于這條道路的中途，心懷世界，行向遠(yuǎn)方，感何如之。

[1][4]許航：《影心探賾 史海索引——訪電影史家、理論家李少白》，丁亞平主編；《電影史學(xué)的維度：李少白學(xué)識(shí)與人格研究》（下冊(cè)），文化藝術(shù)出版社，2016年版，第482頁(yè)，第483頁(yè)。

[2]丁亞平：《高峽逐浪雁啼天》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2015年3月25日。

[3]李少白：《影史榷略：電影歷史及理論續(xù)集》，文化藝術(shù)出版社，2003年版，第3頁(yè)。

[5]丁亞平：《創(chuàng)一個(gè)時(shí)代》，丁亞平、陸弘石、高小健主編：《電影史學(xué)的維度：李少白學(xué)識(shí)與人格研究》（上冊(cè)），文化藝術(shù)出版社，2016年版，第2頁(yè)。

[6][8][11][13]李明剛：《以理性思想的持久力量照亮晦黯的角落——訪〈中國(guó)電影大典〉主編丁亞平研究員》，《電影畫(huà)刊》2024年第7期。

[7]丁亞平、郝蕊：《創(chuàng)新是電影史學(xué)發(fā)展的終極源泉》，丁亞平：《丁亞平影視史學(xué)文選》（上），文化藝術(shù)出版社，2020年版，第94頁(yè)。

[9][10][12]丁亞平：《有關(guān)中國(guó)電影通史研究的幾個(gè)問(wèn)題》，《民族藝術(shù)研究》2019年第1期。

[14]丁亞平：《中國(guó)電影史學(xué)》，中國(guó)廣播電視出版社，2018年版，第18頁(yè)。

[15]張燕、易恬恬：《“一帶一路”倡議下絲綢之路國(guó)際電影節(jié)的創(chuàng)新機(jī)制與發(fā)展路徑》，《電影評(píng)介》2022年第1期。

[16]陳曉紅：《首部〈中國(guó)電影史〉英文版出版面世》，《中國(guó)電影報(bào)》2023年1月11日。

[17]趙建國(guó)：《論共情傳播》，《現(xiàn)代傳播》2021年第6期。

[18]丁亞平：《論中國(guó)電影史研究的嬗變及其新走向》，《當(dāng)代電影》2014年第8期。

[19]《習(xí)近平出席2022年世界經(jīng)濟(jì)論壇視頻會(huì)議并發(fā)表演講》，《人民日?qǐng)?bào)》2022年1月18日。

[20]王嘉：《超越巴別塔：共情傳播視角下中國(guó)故事的國(guó)際化敘事研究》，《新聞春秋》2022年第3期。

作者簡(jiǎn)介：丁亞平，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部學(xué)部長(zhǎng)，北京電影學(xué)院特聘教授，河北科技大學(xué)教授，上海戲劇學(xué)院PT專家，入選國(guó)家高層次人才特殊支持計(jì)劃領(lǐng)軍人才，文化名家暨“四個(gè)一批”人才，文化旅游部“優(yōu)秀專家”。中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)電影評(píng)論家學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。

（責(zé)任編輯" 任 艷）