中國原創音樂劇的民族化詩意化探索

摘要：自20世紀80年代我國文學藝術界迎來“新時期”以來，戲劇導演工作者為了提高戲劇演出的思索品格，在實踐中普遍追求“哲思、詩情與美的形式”的探索。筆者針對此方向在2023年探索創作了原創音樂劇《長生鎖》，并同時擔任了該劇的導演和主演。本文從構作理念、舞臺設計、音樂風格、表演質感等四個方面入手，深入分析該劇通過“詩化意象”等導演手法的運用，對于原創音樂劇在民族化探索與詩意化表達上的積極作用，以及對提升全劇藝術品質和觀眾體驗所蘊涵的意義。這體現了新時代中國原創音樂劇創作者對于作品中“哲思、詩情與美的形式”的新的追求。

關鍵詞：原創音樂劇；詩化意象；中國故事

中文原創音樂劇《長生鎖》于2023年12月在上音歌劇院民樂廳圓滿完成首次公演，觀眾反響非常熱烈。該劇以民國時期的一則民間軼聞為藍本，描繪了軍閥割據的動蕩時期，遷徙而來的大家族陳家中，處于相對立陣營的兄妹二人圍繞著一把象征著二人身世的“長生鎖”，所發生的一段撲朔迷離的斗爭。

音樂劇《長生鎖》的改編，不僅是對歷史故事進行現代視角的重新解讀，更是對新時代文化價值內涵的深刻反思。當前，習近平總書記強調文藝工作者需要“講好中國故事，傳播好中國聲音”，而我國音樂劇正迎來民族化、本土化創作的重要階段。作為創作者，我們更應該深入地從民族故事中提煉精華。民間流傳的故事軼聞、歷經歲月沉淀的經典傳說、新時代的故事，都是我們創作的豐富源泉。作為創作者，不僅要追求“講好中國故事”，也要追求講“中國好故事”。

此外，在創作過程中。作為導演，我嘗試將富有鮮明民族特色的“詩化意象”融入舞臺呈現，以期呈現出一種兼具民族性與寫意化的藝術表達。

本篇論文將以原創音樂劇《長生鎖》為研究對象，深入探討導演的構作理念、舞臺設計、音樂風格、表演質感等，對原創音樂劇在創作過程中的思考與創新進行深入剖析，為我國音樂劇的民族化、本土化、詩意化貢獻一份力量。

一、構作理念：詩意傳情

中國話劇自20世紀50年代起，便踏上了“民族化”的實踐探索之路。先賢們進行了大量的創作與深入的論述，這些前輩對于戲劇有一個共同的價值認識：“戲劇是詩”。而音樂劇作為一種外來藝術形式，在我國已有了約四十年的歷史。與此同時，在誕生時間上，20世紀初即出現的中國話劇堪稱中國音樂劇的“先驅者”。因此若寄期望開拓出一條“具有中國特色的民族化音樂劇道路”，或許可以深入參考和借鑒中國話劇藝術的發展歷程。

自20世紀80年代我國文學藝術界邁入“新時期”以來，戲劇導演工作者們致力于追求“哲思、詩情與美的形式”的實踐探索。黃佐臨先生認為“戲劇從根本上是寫意的”、余上沅先生說過“中國戲劇的寫意”以及近幾年王曉鷹導演提出要“高舉本民族的詩化現實主義?！痹谶@一進程中，詩化意象代表的是民族戲劇作品體現“哲思、詩情與美的形式”的重要部分，是藝術民族化的關鍵因素。而音樂劇作為一門由多種藝術、科學、美學結合的綜合藝術，更是詩化意象應用的優秀載體。對于詩化，黑格爾認為：詩的適當的表現因素，就是詩的想象和心靈性寫照本身，所以詩在一切藝術中都流注著，在每門藝術中獨立發展著。因而，詩化意象實質上是舞臺象征美學特征中最有美學表現力的部分。綜上，在中國音樂劇追求民族化發展的道路上，參考借鑒中國話劇藝術的發展潮流，融入有民族特色的詩化意象是具有進步性意義的。

因此，在本劇的創作過程中，我們著力于采用豐富的寫意化舞臺象征手段進行情感表達，希望能將導演的主觀哲思與藝術化的處理相結合。尤其在故事結尾的編排處理上，我選擇采用了開放式的結構，并未直接呈現人物命運的具體走向，而是借助了藝術化的舞臺象征語言。這一做法旨在通過詩化的意象，為觀眾提供更為廣闊的想象空間，實現藝術化的留白效果。當劇情接近尾聲時，觀眾席后方的大門在主人公陳銘恩開槍自盡后驟然敞開，一群身著白衣的孩子們隨著女主人公陳予諾的主題曲《身世》的旋律，自觀眾席中穿越而出，踏著金色的光路登上舞臺，象征著故事的終結。顯然，在戲劇架構的現實主義空間中，這樣的場景并不會發生，因此，超現實的“少兒歌隊”實質上就是舞臺的一種詩化的象征語匯。這一設置不僅賦予了劇情以詩意，更是導演將自身對劇本的體悟轉化為創作核心，通過舞臺意象實現“以象寄情”，以詩意表達情感。若從抽象的角度來比喻，之前的劇情實際上是“散文”的書寫，加深了觀眾對故事本身的情感投入。而最終開放式的詩化舞臺語匯，則實現了詩化意象的表達。觀眾對“金光鋪路，大門洞開”后演出的詩意感受，均源自之前“散文”部分的情感積累。這種表達方式既設置了懸念，又給予觀眾以意猶未盡的體驗，將后續故事的想象空間全然交給了觀眾。

作為整部戲劇的締造者，導演扮演著“織夢者”的角色，而舞臺上的演員與導演所設計的意象則是這一“夢境”的核心構成者。觀眾成為這一“夢境”的實際體驗者，與導演、演員及意象共同構建了一個三位一體的詩意情感空間，共同完成了這場兼具詩意與哲思的情感體驗。

二、舞臺設計：寫意留白

寫意是中國美學的獨有特征。音樂劇《長生鎖》舞臺布景的設置當中，致力于減少“再現性戲劇語匯”的運用，最大化展現戲劇舞臺的假定性，從而賦予觀眾更廣闊的想象空間，也就是寫意藝術的應用。我們采用了四扇富有中國韻味的長條綢緞屏風，作為房屋、墻壁、地點變化的替代物，將不同顏色的燈光投影映射在其上，使其呈現不同顏色的質感。當我們間離出來觀看舞臺布景時，這樣閃爍著不同光芒的長條屏風只是屏風本身，但結合故事情節和演員表演，它們便自然地融入舞臺假定性的構成之中。正如國畫大師齊白石所言：“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間。”

本劇的舞臺設計突破了傳統界限，都是演員的演區擴展至劇場的每一個角落，包括觀眾席的入口、穿行的走廊以及核心舞臺區域。鑒于劇場布局的特殊性，即與傳統鏡框式劇場相異，我在策劃之初便決定消除第四堵墻的限制，使觀眾與舞臺之間不再有“隔閡”。

在一幕戲當中，兄妹二人的追逐戲從舞臺延伸到了觀眾席間，他們的步伐亦步亦趨，與舞臺燈光相輝映，在身后的屏風上構成了具有中國時寫意美的一幅剪影。這對兄妹的剪影在光影的交錯中，時而緊密貼合，時而又逐漸疏離，形成意象的同時也揭示了他們之間復雜、微妙的關系。在長達五分鐘的表演中，沒有一句臺詞，只是二人通過行動和眼神交流就將二人關系無聲地傳達給了在場的觀眾，此是為“此時無聲勝有聲?！?/p>

因此，在本劇當中，寫意化的舞臺設計在提升整劇質感方面扮演著舉足輕重的角色。減少“再現性戲劇語匯”的運用，實際上是為了給予觀眾更為廣闊的思考想象空間，使他們在感性的認知中更易于與自身生活中相似的情感表達產生共鳴。因此，圍繞著寫意化展開舞臺構作，旨在實現舞臺與觀眾氛圍的交融，從而呈現出一場引人入勝的演出體驗。

三、音樂風格：中西結合

音樂是音樂劇之精髓，徐曉鐘先生就曾說過：“音樂劇‘戲劇是基礎，音樂是靈魂’?！彪S著時代的演進，當代中國原創音樂劇已由早期的模仿與搬演，步入深度原創與探索階段。因此本劇的音樂創作不僅融入了民族化的長笛等民族樂器，更是創造性地與西洋樂器等現代元素進行了結合。區別于使用單一的民族樂器，融合多種音樂風格不僅是為了打破音樂敘述語言的壁壘，更是為了實現民族化與本土化的融合。而對于民族化與本土化，我們應辯證地來看待：如果說“本土化”道路讓中國觀眾認識到還有音樂劇這樣一種藝術體裁，那么民族化道路則是站在中國民族舞臺劇和通俗聲樂的自身高度上去發展音樂劇的聽覺表現力。

劇中的《宿命》唱段，這一段是劇中尾聲中最后一個高潮，男主人公陳銘恩在面對親情與前程的抉擇時毅然選擇了通過自盡這種方式來保全親人的生命。在其舉槍時，時空定格，伴奏聲響起，此時是角色的內心外化的極致表達，此刻觀眾所見的已經不是現實主義戲劇中對于角色的物質現實復原，而是角色自己情感的具象化，因此這一段落旨在傳達陳銘恩心中“一切皆是宿命，萬般不由人”的感慨，導演借此營造出一種寫意內斂的悲愴氛圍。此段落運用了清角的五聲民族調式，在原有的五聲調式上加入了偏音，在編配上又巧妙地運用了現代的音樂技法，為傳統音樂注入了新的活力。這使得整首作品呈現出一種獨特的現代感，既符合現代觀眾的審美需求，又不失傳統文化的底蘊。

而整部劇的音樂形象，即伴奏音型織體，其呈現主要圍繞民族流行的音樂風格而展開。其中一個顯著的藝術特色是演奏情緒的豐富多樣。與質感語言的相對統一，主要體現在織體、旋律、歌詞都具有濃厚的中國化特征。例如，在劇情中，煙土商嚴祿生在與陳銘恩談判的大場面段落“誰是民眾”中，作曲運用了宏大的樂隊編制，同時，融入稍顯不和諧的“增四度”和七度音，在原本恢弘的旋律當中引入一些動蕩不安的沖突感，既豐富了音樂形象，也通過制造沖突的方式，為劇情的鋪敘展開提供了新的切入點。此段旨在反映特殊時期，民生凋敝，普通民眾連基本生存權利都岌岌可危的社會現狀。此時，人們心中積壓著強烈的憤慨與不平，因此唱段恢弘大氣，蕩氣回腸。導演在此段落中的意圖有二：一是通過煙土商的反面形象訴諸的苦難，展現即便是所謂“惡”人，實則也是受迫無奈的普通民眾，其“惡”源于黑暗社會的壓迫；二是通過男主角陳銘恩的角色，揭示即便身處高位，也未必能深刻理解民眾疾苦的事實，因此他沒有參與到這段合唱當中，只是作為一個旁觀者靜靜地看著。作為劇情高潮前的轉折點，這一段落承擔了戲劇創作起承轉合中“轉”的關鍵作用，也為后來陳銘恩下定決心投身革命前線做了鋪墊。

四、表演質感：意出象外

本劇在表演質感上同樣深受中國寫意文化的影響，在籌備之初的創作會議上我就強調，舞臺上要產生“意境”，演員的表演要追求“含蓄內斂而不失張力”。因此，排演之初，演員們就被要求做足文化功課，對于那段歷史要有深刻的認知，以更好地理解導演所追求的表演質感，找到人物感覺，既不能用力去追求“演”，也不能徒有其表而無其神韻。如此強調只因為整劇有一處最大的難點：“全劇劇本中大量的戲的細節發生在幕后，且歷經幾次重大的轉折?！边@實質上是一種創作意識：把戲劇沖突從外部情節的沖動引入內在情感的變化。

例如，在一幕的兄妹倆的關系其實還仍處在一個微妙而復雜的狀態當中，他們彼此深愛著對方，但各自所處的陣營卻使他們之間充滿了猜忌。當妹妹最終目睹哥哥傳遞情報，確認其地下黨的身份后，她在舞廳中對哥哥開了槍，但射出的子彈卻恰好偏離了，僅僅擊中了哥哥的肩頭。這一幕并未經過導演刻意的藝術處理，而是將真實的事件直接展現給觀眾。演出結束后有觀眾談到這一段，這令我們十分驚喜：觀眾對這一段印象深刻，說明那種親情和使命沖突的矛盾感通過演員的表演呈現出來了。而此間更多的細節，例如妹妹在軍閥是如何被訓練，如何接受和自己兄長為敵的任務等，這些被編劇隱藏在幕后的“暗線”都被觀眾用想象重新編織了出來。讓觀眾產生由內而外、由心而發的感受，這無疑比圖解式，講述式的表達要強許多。因此，演員作為呈現主體，需要做的幕后工作在這樣的導演方式下會更為復雜。我們曾擔心過所作的工作能否被觀眾所看到、所理解，但現實告訴我們：觀眾是敏感細致的，藏在劇本當中的細節都能被觀眾細致入微地發現。所謂細微的真實能夠帶來巨大的真實，創作者用凝結著哲思的意象匯聚而成的一定是充滿詩意和想象的空間。

五、結語

本劇在藝術呈現上，致力于達到“詩意傳情”的美學境界。我們期盼通過此劇，對中國原創音樂劇的民族化、詩意化進程產生積極的推動和實質性的貢獻。音樂劇《長生鎖》的創作僅為筆者與團隊在探索音樂劇民族化道路上的一次實驗性嘗試。深知此道路任重道遠，但我相信路雖遠，行則將至。只要持之以恒，終會抵達彼岸。與眾多杰出的藝術創作者并肩前行，中國原創音樂劇的未來必將光明燦爛，輝煌無限。

（作者單位：上海戲劇學院）

參考文獻：

[1]王曉鷹.從“詩化意象”走向“詩化現實主義”[J].戲劇文學，2023（08）：4-8.

[2]王洋.戲劇導演中的詩化象征［M］.上海：上海交通大學出版社，2020.

[3]吳靜寅.中國原創音樂劇的民族化道路探索[J].貴州民族研究，2015，36（12）：73-76.