文學里的城市空間

一、作為一種文化現象

1980年代文學中，許多重要作家，如王蒙、莫言、張承志、史鐵生等，我都沒有討論，自然不是他們不重要。這就是我開頭說的，選擇的對象主要與能否闡釋我的某些想法有關系。這一講談王朔，也是出于這樣的目的；也就是他的小說、隨筆寫作、他的活動產生的影響，都與1980年代后期和1990年代初的重要文化現象有關，在某種意義上說，是體現這一時期思想、文化“轉型”的某些征象。

他的小說，一度被稱為是“京味文學”的賡續。不過他既與老舍不同，也與1980年代的林斤瀾、陳建功等，在取材、觀念和藝術方法上無法連結在一起。這是另一種“京味”。他并不熱衷描寫北京的民俗舊風，也并不醉心于老北京的語言——其實他沒有這個條件。他的寫作是高度“政治化”的。這里的“政治化”并非指直接以政治事件和問題為題材。在自我調侃的前提下——也可以看作是一種策略——對當代政治、知識權力和主流價值觀的某些方面——“某些”這個限定很重要，他也誠實地承認這個限度——常有犀利的調侃和“解構”，特別是他認為的“偽善”的知識人（學者、作家），更是他經常嘲諷的對象。王朔的創作和行為中有許多自相矛盾的現象。譬如說，他看不起流行文化與通俗小說，曾批評、嘲諷過金庸，但是他的許多作品和活動，在性質上又恰是大眾、流行文化的一部分。他的不少小說就帶有大眾通俗小說的傾向，而且王朔熱衷于電影改編，特別是電視連續劇的制作，更體現了與商業、市場的聯姻。事實上他的廣泛影響更主要地來自電影和諸如《渴望》 《編輯部的故事》等連續劇。1992年，北京的華藝出版社出版了四卷本的《王朔文集》，也是打破了當代文集出版的成規。在二十世紀五六十年代，健在作家有資格出版文集的，只有少數如郭沫若、茅盾、巴金、老舍、葉圣陶等“大家”——《王朔文集》讓“文集”出版進入“平民化”時代。王朔也是當代最早“自動”（而非被迫）脫離“體制”的作家之一。不依附于某一國家體制的自由寫作者、撰稿人身份在1950年代初開始消失，他們的重新出現要到1980年代末。他們的生存、活動方式，正如王蒙在《躲避崇高》中說的，“沒有哪個單位給他發工資和提供醫療直至喪葬服務，我們的各級作家協會或文工團劇團的專業作家隊伍中沒有他的名字，對于我們的仍然是很可愛的鐵飯碗鐵交椅體制來說，他是一個0”a。——這種脫離“體制”（鐵飯碗）的行為，現在已經是選擇不同“活法”的平常事，但是在當年具有某種“政治”含義。對王朔的評價在一段時期也呈現出兩極分化的情況。在1990年代初“人文精神大討論”中，他的寫作和文化行為，與賈平凹的小說《廢都》等，被作為人文精神失落的重要例證，某些研究者批評他以調侃和呼應商業化潮流來消解現實問題，其創作是“痞子文學”，甚至“流氓文學”。但他擁有大量讀者（和觀眾），作家、批評家為他辯護的也大有人在。王蒙的《躲避崇高》就是一例：

他拼命躲避莊嚴、神圣、偉大，也躲避他認為的酸溜溜的愛呀傷感呀什么的。他的小說的題目《玩的就是心跳》 《千萬別把我當人》 《過把癮就死》 《頑主》 《我是你爸爸》以及電視劇題目《愛你沒商量》，在悲壯的作家們的眼光里實在像是小流氓小痞子的語言，與文學的崇高性實在不搭界。與主旋律不搭界，與任何一篇社論不搭界，他的第一人稱的主人公與其朋友哥們兒經常說謊，常有婚外的性關系，沒有任何積極干社會主義的表現，而且常常牽連到一些犯罪或準犯罪案件中，受到警察、派出所、街道治安組織直到單位領導的懷疑審察，并且滿嘴俚語、粗話、小流氓的“行話”直到臟話。（當然，他們也沒有有意地干過任何反黨反社會主義或嚴重違法亂紀的事）。他指出“每個行當的人都有神化自己的本能沖動”。他宣稱“其實一個元帥不過是一群平庸的士兵的平庸的頭兒”，他明確指出：“我一向反感信念過于執著的人。”b

1990年代初，我也站在質疑王朔的一方，對王蒙先生的這些言論頗不滿，在1994年北大中文系謝冕先生組織的“批評家周末”上曾發言批駁，并寫了題為《文學“轉向”和精神“潰敗”》一文加以“聲討”。文章中有這樣激昂的話：“以曾經被流徙于社會底層、對中國現實和下層民眾有深刻體察的權威姿態，來宣揚一種認同現狀和‘流俗’的世界觀，同時，站在這一立場上，對那些質疑現實、對精神性問題進行探索的作家，給予‘虛飄’、‘虛妄’的批評和譏諷。他們既用提倡‘寬容’、‘實行費厄潑賴’，來對抗當代人為的社會爭斗的后遺癥，但同時也以此來消解精神領域中并非總能調和的對立，支持隨波逐流，而為這種精神上的‘轉向’和‘潰敗’的合法性事先準備了伏筆。”c重讀我的文章，也許是變老了，也許是經歷了后來發生的種種事情，如果放在現在，我大概不會這樣“高蹈”了。“崇高”“偉大”當然值得尊崇、贊美，但是偽善空洞的說辭和姿態也讓人生厭和不安。王朔的那些真真假假的話中有一段說得不錯：“我前些年一直演一個北京流氓王朔，其實我不是。我是一個有美德的人，我內心真的很美，我沒有害過人，沒有對不起人。我沒有欺負過比我弱小的人。”d——“沒有欺負過比我弱小的人”當然不是衡量一個作家的標準，但也可以說是做人的一個底線。“底線”在位階上意味著起碼的低標準，其實在我們生活的時代，“底線”比高蹈言辭要重要，有時候似乎也更難堅守。

二、不同的“文革”視角和對象

王朔作品很多，長篇、中篇、短篇都有，還有許多隨筆、評論文章，質量參差不齊。我有時候會覺得讀他的隨筆散文更有趣。經常被看作是王朔“代表作”的《頑主》等，因過分著力而顯得有些“笨拙”。小說中，寫于二十世紀八九十年代之交的中篇《動物兇猛》應該是他最好的作品，他自己也這樣認為（《過把癮就死》 《許爺》也被他列入）。《動物兇猛》以第一人稱的回敘方式，寫北京這個“文化大革命”發生地的一群都市特定身份的少年——所謂“大院孩子”——在“文革”的生活情景。作品情緒飽滿，敘述流暢，生活細節描述和心理刻畫都有許多精妙的地方。分析、討論這個作品的文章很多，下面只是幾點補充性的感受。

首先是“文革”書寫上的特殊性——這個問題許多文章都談到。特殊性指描述的對象、時間，也指視角和方式。從時間上看，《動物兇猛》寫的是“文革”后期；當初的瘋狂熱度已經下降，“造反派”已明顯疲憊，作為“革命”儀式的游行集會仍時有發生，但正像《動物兇猛》中寫的，“下午的街頭都是垂頭喪氣、偃旗息鼓往回走的工人和學生的隊伍，烈日下密集的人群默不作聲一望無盡”e。從描寫對象來看，出現在作品中的主角，既不是革命對象的“走資派”“反動權威”“黑五類”，也不是革命主力的“工農造反派”和“紅衛兵”——“革命小將”這時已被邊緣化，他們成為“再教育”的對象，自動或被動地散落在偏遠的山區和田間。小說的主人公是正上初中的少年，“文革”發生時還是小學生，并未真正經歷這次“史無前例”的“革命”洗禮。他們逃學、斗毆、游蕩，叛逆而茫然、彷徨。程光煒說，“革命的力量在青年，而非少年，這是天定的真理。這些青年是《晚霞消失的時候》 《波動》 《公開的情書》和《傷痕》里的主人公。中國的‘文革史’研究雖然在海外漢學和國內現代史領域取得了赫然成就，但被青年紅衛兵和工人巨大身影罩住的‘少年’群體，這個被懷特稱作‘街角社會’的社區仍‘默不作聲’，也不能說不是一個遺憾。在這個角度看，《動物兇猛》這篇小說可以說是眼光獨具” f。這是從小說人物身份上說。而且，小說的敘述者也主要以“少年”的視角展開。

確實，《動物兇猛》展現了1980年代“文革”敘事被忽略的方面。不過，說到視角，雖然強調是以當時“少年”（也就是作品中的敘述者）的觀察、感受展開，但實際不完全是，其實也很難做到。開頭敘述人“發誓”要老實地敘述真相，“還其本來面目”，小說臨近結束卻專門插入關于記憶、文字記敘虛構性的討論，聲稱無法避免步入“編織和邏輯推導”的軌道，“還原真實”難以實現。這個交代的動機除了阻止讀者將敘述者過度“還原”為作者之外，更重要是指明“經驗現實”和“敘述現實”之間難以避免的交織，以及兩者必然會產生的裂痕。這樣的情況幾乎貫穿全篇。

三、文學與城市空間

另一個特點是“空間”上的。《動物兇猛》人物的活動舞臺是風暴發源地的北京。這篇小說對人物的活動空間的描述，有學者有過這樣的分析：“1975年北京夏季的某一天，一名十五歲的少年，穿著當時流行的軍裝，騎自行車從東城區的一座軍隊大院門口，開始跟蹤一個叫‘米蘭’的女孩，他先是向南到長安街北京火車站站口，尾隨這個女孩乘坐的1路公共汽車，向西沿長安街經過北京飯店、天安門廣場、電報大樓、西單，看到這個女孩在工會大樓站下車，然后繼續向西騎行到木樨地向北拐，經過曾經的中國科學院、第二工業機械部、財政部與中國人民銀行總行大樓所在地及其他一些街區，幾乎跟女孩同時到達一棟機關宿舍樓前”：“這是中國政治權力的中心區域，是中國上層建筑及其制度的棲身之處，是國家想象的起源之地。”g因此，王朔的《動物兇猛》可以被看成是中國當代小說第一次進入到中國政治核心空間的表征。

這是《動物兇猛》臨近結束的描述。少年對被跟蹤女孩的強烈報復心理，與對經過地點的仔細指認之間，就存在“經驗現實”與“敘述現實”的裂痕，也就是前文說到的當時感受與事后回顧兩種不同時間的疊加。其實，少年主人公每天上學都要沿著這一路線往返，在此之前他從未對這一“政治權力中心區域”有過更多關注，對他來說是習以為常的日常生活事實，他在跟蹤米蘭的時候，也不會在意這些政治、經濟權力的標志性建筑。他其實也不會有 “革命小將”紅衛兵對政治權力中心標志的敏感和熱忱。因此，這一描述是回憶、追述者的關注。

其實，《動物兇猛》對城市空間的呈現，并非這一權力中心，不是政治決策地的神秘場所，也不是群眾運動主要展開地的大學和廣場，而是與人物日常生活息息相關的“街角”：這既是“政治時間”發生的變化，也是人物及其活動空間的轉換的體現。

故事的主人公，也即敘述人居住在北京東城的某一軍隊干部家屬“大院”。“大院”這個詞和體現的空間，是北京1950年代之后出現的特定場所——也許別的城市也有，但不如北京這么集中和顯要。“大院”這個概念現在似乎還無需解釋，但別的國家地區的讀者會不明究竟。對于中國大陸讀者來說，設若過了若干時日，也可能要費許多口舌才能說明白。作品中沒有標明這個“大院”的名稱和確切位置，不過依據描述，還是能得知這個“北洋時期修建的中西合璧的要人府邸”就是東四的倉南胡同5號院。北洋時期這里曾是段祺瑞的住所，所以后來俗稱“老段府”。1950年代開始，這里成為軍隊總參的家屬院。這里既有按級別分類的居住區，也有食堂、商店、禮堂，以及幼兒園和診療所。“大院”是相對獨立的“小社會”。小說寫到的街區圖景，是“大院”里的樓房、平房、禮堂、假山、長廊，“大院”外的東四十條、東四六條、北小街、燒酒胡同、南弓匠胡同、南門倉胡同、吉兆胡同、演樂胡同、大水車胡同，再往東南輻射的燈市口、王府井南口。小說提及的還有坐落在這些街區上的機構、飯店、商鋪：外交部、北京軍區總醫院、人民文學出版社、東西六條的小飯館、和平西餐廳，東華門的兒童電影院、王府井南口的中國照相館、新華書店，以及穿行在這些街區的24路公交車……此外，更重要的是與“街角”關聯的生活細節：軍隊大院的特權空間。那個時期作為特殊身份表征的軍服，外表一模一樣的五層，灰磚砌就的機關干部住宅樓，居室里大同小異的座椅、床鋪的陳設，當年流行的“恒大”“光榮”“海河”牌的香煙，“畫著冰山的藍盒冰激凌”“老莫”（莫斯科餐廳）和新僑飯店；“二八”錳鋼自行車，街上不多的紅旗車和華沙牌（原蘇聯高爾基汽車廠出品，后引進到波蘭）小汽車。主人公生日是羅馬尼亞“祖國解放日”的8月23日——王朔出生日也是這一天，1944年8月23日羅共策動軍人起義，暗號是“橡樹，十萬火急”。主人公在閱讀《青春之歌》 《牛虻》 《鋼鐵是怎樣煉成的》時特別關注其中“革命者和資產階級婦女”的戀愛故事……

對1970年代這一特定時期街角生活的這一呈現，與1980年代懷舊式“京味小說”描寫的北京城市圖景大相徑庭，這使得“文革”時期北京形象得到有限程度的細部勾勒。正如有的學者指出的那樣，1980年代的“京味小說”中的理念是懷舊性質的，試圖重現“老北京”的人情風俗。但是1950年代之后的北京作為共和國政治文化中心，包括居民成分、建筑風貌、生活習俗、人際關系等已經發生重大變化，這些都未能，或作者有意拒絕在其“京味小說”中呈現。《動物兇猛》對這群“街角”少年的生活的描繪，整體上雖然“疏離”了“文革”的政治場景，卻從日常生活細節上“復現”了“政治”給這座城市刻下的印痕。

四、沒有“文學中的城市”，就失去“文學的城市”

之所以從這一角度來讀《動物兇猛》，緣于1950年代之后，當代敘事文學對城市空間的描寫逐漸空疏化，特別是重要的城市。或者回避故事發生的城市名稱，或者讓城市空間成為象征性符號（如天安門、金水橋、中南海等）。特定的街景、城市日常生活細節被無視或有意掩蓋。“文學中的城市”隱匿后，也就不大可能有“文學的城市”，不會有老舍的北京，不會有巴金、茅盾的上海。歐陽山的《三家巷》因為是描寫“舊時代”的生活，記憶中的廣州才有可能得到具有細節的呈現。

文學出現這一情況的原因，一是人的整體性的割裂，政治態度、政治活動成為最主要屬性，與“兒女情家務事”關聯的街景、穿戴服飾、居住飲食等被看作無關緊要。另一則是作家在一定程度上失去“虛構”的權利，文學作品中的描述往往被當作生活的“真實”。這或許就是一種“中世紀”式的觀念：圣像就是神本人。因此，為了避免對號入座的追究和可能產生的政治方面的麻煩，故事發生地（特別是重要城市、街區、場景）的模糊化是一個避險的選擇。畢竟已經有了1950年代中期《組織部新來的青年人》的先例——因為寫了北京某區黨委組織部的“官僚主義”，批判者就認為黨中央所在地都如此，小說是在表明“官僚主義”的普遍化——雖然毛澤東在1957年頤年堂的講話對這種觀點做了批駁h，但這種理解方式無法扭轉。1958年文壇對丁玲《在醫院中》的批判，也涉及這方面的內容。陳翔鶴大概不大了解當代文學在“風景”上的這一禁忌，1961年寫陶淵明在某年的8月上廬山見慧遠法師，慧遠態度十分傲慢（《陶淵明寫〈挽歌〉》），“文革”期間就認定他是影射、攻擊廬山會議。因此，《大學春秋》 （康式昭、奎曾，1981）故事發生在“中華大學”，《大學時代》 （程樹臻，1980）寫的是“北方某工業大學”，《西苑草》 （劉紹棠，1957）里的大學名為“西苑大學”和“東山大學”——當然，這也不是“當代”才有的，錢鐘書《圍城》里也有三閭大學，為“錢學”家增添了考究的項目。《乘風破浪》 （草明，1959）寫的是“北方某工業基地”，《晚霞消失的時候》你不會知道男女主人公上的是什么學校，他們第一次見面是什么公園，而且出現了在北京無法找到的“靈隱胡同”……

這一情況延續到二十世紀八九十年代。大量“反腐”“官場”小說，均虛構地名，山川景物街道均含糊其詞，以避免引發對某省、某市、某部門“對號入座”的聯想。《風雅頌》 （2008，閻連科）雖虛構“燕清大學”的校名，仍讓熱愛北京大學的批評家傷心、憤怒。當代文學在空間上的禁忌，為復雜、難以講清究竟的現實主義“典型環境”論述所支援。“典型環境”，或環境的“真實”問題，在當代文學中，是一堵重要的“防火墻”，以隔離、阻擋導致質疑社會整體問題的合法性。這是一道不明言的“防火墻”。

五、不大“陽光燦爛”的失重虛空感

《動物兇猛》在如何“正確”表現“文革”上引起爭論。不過，這一爭論主要不在小說，而是針對改編的電影《陽光燦爛的日子》。它既“忠實”于原作的某一群體的特定的歷史視角，而讓歷史敘述“多元化”，處理了“大歷史”和“小歷史”的關系，但也注入了新的因素，譬如說“陽光”，譬如說“燦爛”。這種“注入”，更多是電影導演姜文賦予的。

小說結尾寫到的對米蘭的跟蹤、“報復”，以及少年主人公在工人體育場游泳池的情景，顯然是茫然的“失敗者”的隱秘、但真實的心理投射。這個看來矜持、“混不吝”的少年，其實也脆弱、無奈，有一種失去堅實東西依托的絕望。這個少年從五米跳臺上入水之后，“在一片鴉雀無聲和萬念俱寂中我‘砰’地濺落在水面。水浪以有力的沖擊撲打著我，在我全身一朵朵炸開，一股股刀子般鋒利的水柱刺入我的鼻腔、耳廓和柔軟的腹部，如遭凌遲，頃刻徹底吞沒了我，用刺骨的冰涼和無邊的柔情接納了我，擁抱了我。我在清澈透明的池底翻滾、爬行，恐懼地揮臂蹬腿，想摸著、踩著什么堅硬結實的東西，可手足所到之處，皆是一片溫情脈脈的空虛。能感到它們沉甸甸、柔韌的存在，可聚散無形，一把抓去，又眼睜睜地看著它們從指縫中瀉出、溜走。……我抽抽搭搭地哭了，邊游邊絕望地無聲飲泣”。

這是那場“革命”帶來的不限于單個人的失重感和虛空感。它可能是那個少年當時的感覺，但更可能是故事的另一敘述者對“歷史”回顧作出的情感歸納。毫無疑問的，這是《動物兇猛》中精彩的一筆。

【注釋】

ab王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。

c洪子誠：《文學“轉向”和精神“潰敗”》，《中華讀書報》1995年5月3日。

d王朔、袁蕾：《王朔說說說》，《南方周末》2007年1月18日。

e王朔：《動物兇猛》，《收獲》1991年第5期。本文所引《動物兇猛》原文皆出自此版本，不一一作注。

f程光煒：《讀〈動物兇猛〉》，《文藝爭鳴》2014年第4期。

g徐敏：《王朔與文革后期的城市游蕩者——以〈動物兇猛〉為例 》，《上海文化》2009年第1期。

h參見洪子誠：《1957年毛澤東在頤年堂的講話》，《材料與注釋》，北京大學出版社2016年版，第3—20頁。