“雙演”融合的內(nèi)在邏輯、思維升級與未來趨勢

“雙演”融合是數(shù)字技術(shù)應(yīng)用背景下表演藝術(shù)創(chuàng)新和演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新思路。演出與演播的互動(dòng)有著清晰的歷史脈絡(luò)，二者相互促進(jìn)，彼此依存，呈現(xiàn)出一種依賴和交疊的關(guān)系。線上演播無法完全脫離線下演出，而線下演出也需要線上演播來拓寬其生存空間。“雙演”融合體現(xiàn)了表演藝術(shù)在藝術(shù)思維和產(chǎn)業(yè)思維上的雙重升級，重塑了表演藝術(shù)的邊界，豐富了“現(xiàn)場性”概念的內(nèi)涵，發(fā)展出與現(xiàn)場演出相平行的線上演藝經(jīng)濟(jì)形態(tài)。“雙演”融合形成了“虛擬”和“真實(shí)”共生的演藝新范式，表現(xiàn)為新表演主體的嵌入和新虛擬體驗(yàn)的延伸，同時(shí)催生出“實(shí)體”與“數(shù)字”融合的新平臺、新社群、新版權(quán)等演藝新經(jīng)濟(jì)。

表演藝術(shù)； 線上演播； 現(xiàn)場性； 媒介； 新質(zhì)生產(chǎn)力

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一、 問題的提出

線下線上融合，演出演播并舉①（以下簡稱“雙演”融合），是數(shù)字技術(shù)應(yīng)用背景下表演藝術(shù)創(chuàng)新和演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新思路。從“演出上線”到“演出在線”，從公益展演到尋求盈利，從被動(dòng)應(yīng)對到理性探索，傳統(tǒng)演藝行業(yè)和劇場生態(tài)正在經(jīng)歷一場數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化變革。在新冠疫情期間，聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）從“現(xiàn)場觀眾活動(dòng)的重要性”“適應(yīng)物理距離能力”和“遠(yuǎn)程/家庭工作的可行性”三個(gè)角度進(jìn)行評估發(fā)現(xiàn)，在文化統(tǒng)計(jì)框架（FCS2009）涵蓋的六個(gè)文化領(lǐng)域中，表演和節(jié)慶（performance and celebration）遭受了破壞（disruption）②。但這也促使政府文化部門、演藝機(jī)構(gòu)和行業(yè)協(xié)會(huì)采取更激進(jìn)的應(yīng)對措施，將“數(shù)字表演”（如數(shù)字化制作、網(wǎng)絡(luò)化傳播）從小眾的、實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐推向了主流活動(dòng)。《國際表演藝術(shù)與數(shù)字媒體雜志》（International Journal of Performance Arts and Digital Media）在2022年曾推出一期主題為“Covid 19：戲劇走向數(shù)字時(shí)代——挑釁”（Covid 19： Theatre Goes Digital—Provocations）的特刊，提出了一個(gè)緊迫的問題：我們的現(xiàn)場戲劇和表演的未來是什么？③

近年來，我國政府層面不斷推出支持“云演藝業(yè)態(tài)”“在線劇場”“數(shù)字劇場”“線上展演平臺”“線上演播品牌”等發(fā)展意見和規(guī)劃；中國演出行業(yè)協(xié)會(huì)先后發(fā)布《網(wǎng)絡(luò)表演直播與短視頻術(shù)語》《網(wǎng)絡(luò)表演（直播）平臺運(yùn)營服務(wù)要求》《網(wǎng)絡(luò)表演經(jīng)紀(jì)機(jī)構(gòu)運(yùn)營服務(wù)要求》等團(tuán)體行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)；以抖音等為代表的網(wǎng)絡(luò)表演平臺推出“藝播計(jì)劃抖音直播院團(tuán)專項(xiàng)”，并定期發(fā)布《抖音演藝直播數(shù)據(jù)報(bào)告》；國有文藝院團(tuán)積極“上云賦智用數(shù)”，推動(dòng)劇場劇目數(shù)字化轉(zhuǎn)型，打造出的一批優(yōu)秀線上戲劇、戲曲、舞劇、音樂會(huì)演播劇目頻頻“出圈”，獲得觀眾廣泛好評。由此可見，多個(gè)演藝主體共同構(gòu)建了數(shù)字演藝行業(yè)發(fā)展的生態(tài)體系，“雙演”融合發(fā)展“自上而下”達(dá)成共識，成為各界關(guān)注的重要議題。

學(xué)界對演藝“上云”大多持樂觀態(tài)度，將以再媒介化發(fā)展為目標(biāo)的線上演播看作歷史必然和對互聯(lián)網(wǎng)語境有意識的積極回應(yīng)①，是舞臺空間拓展的又一維度與方式②。他們發(fā)現(xiàn)，在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)智能終端成為演出藝術(shù)表演的“第二劇場”③，改變了演藝生產(chǎn)、管理模式，推動(dòng)了智慧演藝生態(tài)的初步形成④，也對舞臺藝術(shù)生產(chǎn)的供給側(cè)、平臺層和消費(fèi)端產(chǎn)生了一定的積極影響⑤。更有學(xué)者極具前瞻性地認(rèn)為，隨著擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)等的滲透，戲劇或?qū)⑦M(jìn)入“后戲劇”階段，虛實(shí)混合共融的生活將把人類帶入數(shù)字化生存、劇場化生存的后人類世。⑥但也有學(xué)者指出，云演藝活動(dòng)雖然帶來了便利，但從表演藝術(shù)的核心價(jià)值體現(xiàn)來看，線下觀演的美學(xué)效果仍然是目前數(shù)字技術(shù)尚未實(shí)現(xiàn)和難以復(fù)制的。⑦還有部分人士擔(dān)憂線上演播會(huì)引起“劇場性”（theatricality）耗損，堅(jiān)持捍衛(wèi)演出場所在演出市場無可撼動(dòng)的地位，將媒介看成對現(xiàn)場演出的干擾和污染，更不提倡劇團(tuán)、演員以直播表演作為生存模式。從現(xiàn)實(shí)層面來看，自2023年世界衛(wèi)生組織（WHO）宣布新冠疫情不再構(gòu)成“國際關(guān)注的突發(fā)公共衛(wèi)生事件”（PHEIC）以來，文旅市場快速回暖，“線下演出回歸，線上演播退潮”成為演藝行業(yè)的趨勢，許多地方院團(tuán)和劇場停止了線上探索。這不免引發(fā)人們的質(zhì)疑：“雙演”融合存在的價(jià)值還能持續(xù)嗎？它能否作為一種新質(zhì)生產(chǎn)力引導(dǎo)演藝產(chǎn)業(yè)向高科技、高效能和高質(zhì)量方向發(fā)展？

① 史冊、邵仁焱：《身體、空間與“場”：戲劇的互聯(lián)網(wǎng)再媒介化重塑》，《東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2022年第5期，第7077頁。

② 劉巖：《作為媒介的藝術(shù)抑或藝術(shù)的媒介——線上演播的藝術(shù)與媒介之辨》，《中國京劇》，2023年第1期，第101103頁。

③ 高宏存、張曉丹：《演藝數(shù)字化發(fā)展趨勢與治理創(chuàng)新》，《學(xué)術(shù)論壇》，2023年第6期，第5971頁。

④ 林凡軍、趙艷喜：《演藝業(yè)數(shù)字化發(fā)展的邏輯、機(jī)理與問題探析》，《東岳論叢》，2022年第4期，第113120頁。

⑤ 徐磊：《舞臺藝術(shù)生產(chǎn)的數(shù)字化發(fā)展研究》，《太原師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2022年第1期，第8390頁。

⑥ 楊鵬鑫、賈斌武：《元宇宙表演性考察：后人類表演及劇場化生存》，《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2022年第6期，第4861頁。

⑦ 陳波、金舒：《虛擬文化空間下的劇院云演藝活動(dòng)觀眾參與影響因素研究》，《藝術(shù)百家》，2021年第2期，第5160頁。

⑧ 張?jiān)拢骸丁把莩鏊囆g(shù)”“舞臺藝術(shù)”“表演藝術(shù)”——中國藝術(shù)體系中的類型概念辨析》，《藝術(shù)學(xué)研究》，2023年第5期，第3447頁。

要回答好這個(gè)問題，關(guān)鍵在于厘清線下演出與線上演播的內(nèi)在邏輯，清晰把握“雙演”融合蘊(yùn)含的新藝術(shù)思維和新產(chǎn)業(yè)思維，并對表演藝術(shù)的未來趨勢有一個(gè)清晰的認(rèn)識。

二、 線下演出與線上演播的內(nèi)在邏輯

線下演出主要以實(shí)體舞臺為中心，面向觀眾演出，其時(shí)空是有限的，代表的是傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)體系。線上演播主要以虛擬平臺為中心，面向鏡頭演出，其時(shí)空是無限的，代表的是新的藝術(shù)生產(chǎn)體系。表面上看，兩者似乎存在差異，實(shí)則呈現(xiàn)出一種依賴和交疊的關(guān)系。

（一）演出與演播的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

表演藝術(shù)在傳播方式上所呈現(xiàn)出的現(xiàn)場觀演與非現(xiàn)場觀演的區(qū)別，可以用“演出”和“演播”兩種表達(dá)來做進(jìn)一步闡釋。現(xiàn)場觀演呈現(xiàn)出的是一種“演出”狀態(tài)，即在特定的場所、時(shí)間把舞臺作品在觀眾的面前表演出來，注重從演員、道具到舞臺等一系列演藝元素整體呈現(xiàn)的過程，強(qiáng)調(diào)把現(xiàn)場“搬演出來”的舞臺藝術(shù)。⑧非現(xiàn)場觀演呈現(xiàn)出的則是一種“演播”狀態(tài)，或者稱為“媒介化表演”。與演出不同，演播除了演出，還多了播出（或直播）這一環(huán)節(jié)，即在現(xiàn)場之外，還將演出通過攝制、錄像、剪輯、編排等步驟制作成音頻或影視節(jié)目進(jìn)行遠(yuǎn)程傳播（或同步直播）。還有一些演播項(xiàng)目則繞開了現(xiàn)場演出環(huán)節(jié)更接近多媒體產(chǎn)品。

演出與演播的互動(dòng)由來已久，有著清晰的歷史脈絡(luò)。盡管戲劇學(xué)者和表演理論家堅(jiān)稱“現(xiàn)場性”（liveness）是各種表演的決定性特征，或者如本雅明（Walter Benjamin）所認(rèn)為的那樣，即時(shí)即地、不可復(fù)制、獨(dú)一無二的“光暈”（aura）是表演藝術(shù)的差異化生存價(jià)值之所在①，但戲劇以及一般意義上的現(xiàn)場表演都曾以多種方式與媒介展開合作。對于一些行為藝術(shù)或身體藝術(shù)而言，表演更是為了被鏡頭記錄，因此可供大眾傳播的媒介形式和現(xiàn)場表演被置于同等重要的地位。19世紀(jì)末，留聲機(jī)發(fā)明的最初用途是保存現(xiàn)場表演，包括歌舞雜耍表演中歌手們的演唱、器樂演奏者們的演奏和喜劇演員們的表演錄音，這些錄制品進(jìn)入市場銷售，帶動(dòng)了唱片業(yè)的發(fā)展。無線電廣播發(fā)明之前，歐洲市場上就已經(jīng)出現(xiàn)了一種叫“theatrophone”的裝置，用于收聽歌劇、現(xiàn)場音樂和戲劇表演。隨著收音機(jī)的普及，The Metropolitan Opera Radio Broadcasts（大都會(huì)歌劇院廣播節(jié)目，1931）這樣的電臺節(jié)目在當(dāng)時(shí)大受歡迎。20世紀(jì)初，劇院里放映電影成為普遍現(xiàn)象。電影雖然對傳統(tǒng)戲劇造成了極大挑戰(zhàn)，但很快戲劇也找到了“電影化”路徑，產(chǎn)生了“戲劇電影”這一新的視聽產(chǎn)品。隨后，電視媒介逐漸成熟，現(xiàn)場表演又逐漸走向“電視化”，大量舞臺藝術(shù)作品被制成電視節(jié)目進(jìn)行直播或錄播，電視曾一度被稱為“縮型影劇院”，而電視劇更被看作電視對戲劇話語的挪用。進(jìn)入21世紀(jì)，在影院放映高清錄制的演出節(jié)目成為一種新的潮流，如美國大都會(huì)歌劇院的“高清歌劇”（The Met： Live in HD）和英國國家劇院的“英國國家劇院現(xiàn)場”（National Theatre Live）已經(jīng)成為全球知名的數(shù)字演藝品牌。早期演播主要依托有線電話、無線電廣播、電視臺等頻道資源，或者借助影院等其他類劇場空間進(jìn)行延伸，如今其更多地被流媒體（streaming media）取代，并發(fā)展出線上點(diǎn)播、網(wǎng)絡(luò)直播、在線參與等形態(tài)。概言之，今天的線上演播，并不全是新鮮事物，甚至算不上全新的媒介化形式。

① 瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006年，第51頁。

② 維克托·金斯伯格、戴維·思羅斯比：《藝術(shù)與文化經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊》，王家新譯，東北財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社，2018年，第295頁。

演出與演播雖然呈現(xiàn)出兩種不同的觀演關(guān)系，但二者都力求觸達(dá)更多觀眾。藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)中有兩個(gè)較早的經(jīng)驗(yàn)觀察：第一，表演藝術(shù)的觀眾在收入、學(xué)歷和職業(yè)方面屬于精英階層，而不是普通人群的代表；第二，不同表演藝術(shù)觀眾的特征幾乎沒有差別。②這表明，傳統(tǒng)劇場的觀眾群體相對固定，具有“小眾”特質(zhì)且規(guī)模不大。為了解決這一問題，我們必須擴(kuò)大觀眾群體，將更多的大眾階層和少數(shù)派群體引入劇場，從而實(shí)現(xiàn)文化的普及。在傳統(tǒng)文化經(jīng)濟(jì)的層面上，現(xiàn)場表演局限于有限的劇場范圍，它與“一對多”模式的大眾媒介相比，不能容納超過一定數(shù)量的觀眾，而大眾媒介所具有的可復(fù)制性、低價(jià)策略以及跨時(shí)空消費(fèi)的特征，彌補(bǔ)了現(xiàn)場演出無法快速復(fù)制和傳播的缺憾。因此，當(dāng)現(xiàn)場演出無法觸及更多的觀眾，特別是受限于經(jīng)濟(jì)水平、地理區(qū)位時(shí)，觀眾就會(huì)更傾向于通過媒介形式來獲取藝術(shù)體驗(yàn)，而將現(xiàn)場演出與線上演播結(jié)合起來，就能夠顯著擴(kuò)大觀眾規(guī)模。如果說傳統(tǒng)戲劇的理念是讓觀眾走進(jìn)劇場，那么線上演播秉持的則是讓戲劇走向觀眾的傳播邏輯，這也更加符合互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代對現(xiàn)場表演的要求。因此，演播并非“反劇場”，也絕不可能替代現(xiàn)場性，它不是向觀眾的單向傳達(dá)，它的傳播性和復(fù)制性優(yōu)勢從未背離誕生的初衷，即為劇場爭取新一代的劇場觀眾，惠及更廣泛的觀眾或拓展?jié)撛诘挠^眾群體。

（二）線上與線下的彼此依存

線下與線上融合的形式主要有以下幾種：（1）現(xiàn)場演出的“上云”或“在線”。前者是將錄制好的數(shù)字節(jié)目上傳至“云端”，是線下演出的“鏡像”處理，注重“原汁原味”地呈現(xiàn)，如文化和旅游部舉辦的“2020年全國舞臺藝術(shù)優(yōu)秀劇目網(wǎng)絡(luò)展演”；后者則以直播形式進(jìn)行在線制作，是借助互聯(lián)網(wǎng)開展的一種全新的創(chuàng)作理念，如王翀導(dǎo)演的線上戲劇《等待戈多》（2020）。（2）新網(wǎng)絡(luò)文藝群體直播。在直播技術(shù)和短視頻的助力下，用戶生成內(nèi)容模式（UGC）得以在表演藝術(shù)這一注重演員協(xié)同合作的領(lǐng)域中應(yīng)用。近年來，抖音推出“優(yōu)質(zhì)主播扶持”“DOU有好戲”“舞蹈傳承”“DOU有國樂”等多項(xiàng)專項(xiàng)扶持計(jì)劃，從資源、流量、培訓(xùn)、服務(wù)等方面幫助更多的優(yōu)秀主播打造新舞臺，推動(dòng)了在網(wǎng)絡(luò)直播間聽?wèi)蚯①p民樂、看演出的新潮流。（3）對現(xiàn)場元素的再媒介化。再媒介化（remediation）通常指“新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，有時(shí)也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態(tài)特征”①。如中國國家話劇院參與、央視制作的文化類綜藝節(jié)目《故事里的中國》《典籍里的中國》，就是將話劇現(xiàn)場元素用于電視媒介的呈現(xiàn)。（4）公開表演的衍生影像。這些專題節(jié)目是對現(xiàn)場表演的補(bǔ)充，主要將演出或臺前幕后的故事以預(yù)告片、選段、花絮、紀(jì)錄片、演員訪談、主創(chuàng)陪看、主創(chuàng)揭秘等形式呈現(xiàn)，有時(shí)構(gòu)成公開演出的一部分。以上四種融合形式各異，但有一個(gè)共同點(diǎn)：線上演播不是無中生有的，而是源自線下演出的經(jīng)驗(yàn)，是對線下演出空間的重新建構(gòu)。對表演藝術(shù)而言，沒有完全脫離線下演出的線上演播。“線上”與“線下”作為一種組合出現(xiàn)，是以對方存在的必要性為前提的。

① 延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第92頁。

② 吉爾·利波維茨基、讓·塞魯瓦：《總體屏幕：從電影到智能手機(jī)》，李寧玥譯，南京大學(xué)出版社，2022年，第1頁。

③ Ernesto Ottone R.， Jordi Baltà Portolés， Berta de Sancristóbal， et al.， Re|Shaping Policies for Creativity： Addressing Culture As a Global Public Good， UNESCO， 2022， p.92.

④ 耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，中國戲劇出版社，1984年，第2223頁。

⑤ 彼得·布魯克：《空的空間》，王翀譯，中國友誼出版社公司，2019年，第117頁。

不僅線上演播無法完全脫離線下演出，線下演出也需要線上演播來拓寬其生存空間。人類社會(huì)進(jìn)入“總體屏幕”時(shí)代，屏幕的膨脹和爆炸、影像的飽和及過度供應(yīng)，使線上演播在各個(gè)領(lǐng)域占據(jù)了統(tǒng)治地位。②因此，線下演出要生存下去，就無法將自身隔絕于屏幕。根據(jù)聯(lián)合國教科文組織的數(shù)據(jù)顯示，2016年至2021年，在線活動(dòng)呈爆炸式增長。舉例來說，全球網(wǎng)民每分鐘在Netflix上觀看的時(shí)長從69 444小時(shí)上升到584 222小時(shí)；每分鐘在Spotify上收聽的時(shí)長從38 052小時(shí)上升到196 917小時(shí)。③如今，全球網(wǎng)民平均每天花大約7個(gè)小時(shí)在互聯(lián)網(wǎng)上，其中大部分時(shí)間又花在了短視頻、網(wǎng)絡(luò)社交和購物上。互聯(lián)網(wǎng)成為娛樂節(jié)目的主要生產(chǎn)者、傳播者和場所。現(xiàn)場表演迫于經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)，為了獲得資本或?yàn)榱遂柟套陨碓诿浇橄到y(tǒng)中的地位，不得不同各類媒體競爭，也倒逼自身走向在線化。線下演出不僅有線上營銷推廣、生產(chǎn)傳播的需求，希望借助大數(shù)據(jù)洞察演出市場，而且也盡可能地利用數(shù)字技術(shù)讓現(xiàn)場表演變得越來越像媒介化活動(dòng)。例如，舞蹈詩劇《詠春》選段在嗶哩嗶哩（Bilibili）主辦的跨年晚會(huì)上首發(fā)后，迅速火爆全網(wǎng)，為其2023年海內(nèi)外100多場線下巡演輸送了巨大流量。2024年2月9日晚，《詠春》精編版登上龍年春晚舞臺，好評如潮，為其繼續(xù)開展巡演奠定觀眾基礎(chǔ)。可見，《詠春》自始至終都將現(xiàn)場表演和媒介化表演視為同一個(gè)媒介系統(tǒng)。線下演出和線上演播互為參照點(diǎn)，各自引導(dǎo)觀眾去消費(fèi)另一種形式，從而使得需求螺旋式上升。

三、 藝術(shù)思維與產(chǎn)業(yè)思維的雙重升級

在由大眾媒介和數(shù)字技術(shù)主導(dǎo)的文化中，線下演出和線上演播如何融合發(fā)展，取決于我們審視現(xiàn)場表演的藝術(shù)思維和產(chǎn)業(yè)思維能否隨時(shí)代升級。從藝術(shù)思維來看，線下演出強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)場性”不再成為表演藝術(shù)排他性的核心要素，現(xiàn)場表演與媒介化表演可以共存。從產(chǎn)業(yè)思維來看，線上演播是參與演藝經(jīng)濟(jì)的重要形式，演藝企業(yè)與傳媒公司、技術(shù)公司的跨界合作是不可阻擋的未來趨勢。

（一）藝術(shù)邊界與現(xiàn)場性的重塑

在傳統(tǒng)觀念中，現(xiàn)場演出拒絕賦予技術(shù)過多的成分，其唯一的生命就是在當(dāng)下，其價(jià)值隨表演結(jié)束而消失。在波蘭戲劇家格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）看來，戲劇是“產(chǎn)生于觀眾與演員之間的東西”，其他的都是附加的——也許是必要的，但畢竟是附加的。④彼得·布魯克（Peter Brook）也說過：“戲劇導(dǎo)演如果要跟電影導(dǎo)演比特長，只有摒棄寫實(shí)場景，使用空舞臺。”⑤歸根結(jié)底，這類觀點(diǎn)都推崇“質(zhì)樸戲劇”（poor theatre）的理念，強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)勢必要與其他藝術(shù)形式特別是媒介形式的藝術(shù)劃清界限并予以區(qū)分。這成為當(dāng)今“雙演”融合創(chuàng)新的一道觀念阻礙，也迫切需要我們重新認(rèn)識藝術(shù)類型及其邊界問題，賦予“現(xiàn)場性”概念新的內(nèi)涵。

一是對藝術(shù)邊界的再認(rèn)知。如果按照“親緣關(guān)系”以及“家族相似性”原理，藝術(shù)世界大致可以劃分為造型藝術(shù)、演出藝術(shù)（在場實(shí)演藝術(shù)）、語言藝術(shù)和映像藝術(shù)（有聲的圖像藝術(shù)）“四大家族”①。那么由此帶來的一個(gè)爭議是：線上演播究竟是演出藝術(shù)還是映像藝術(shù)？抑或兼具這兩種藝術(shù)類型？新冠疫情期間，針對一些劇院將錄制好的作品以流媒體形式代替現(xiàn)場活動(dòng)的做法，美國演員權(quán)益協(xié)會(huì)（AEA）和屏幕演員協(xié)會(huì)（SAG AFTRA）展開了對戲劇作品錄像管轄權(quán)的爭奪。其爭奪的核心焦點(diǎn)在于，究竟什么樣的錄像可以算作現(xiàn)場表演？現(xiàn)場表演和錄像表演的界限是什么？最后兩者達(dá)成的短期協(xié)議是：實(shí)時(shí)錄像被界定為代表戲劇的現(xiàn)場性，而“不按時(shí)間順序拍攝”或“在放映前經(jīng)過大量剪輯，或包含視覺效果或其他不能以現(xiàn)場方式復(fù)制的元素”的作品不屬于AEA的管轄范圍。顯然，這樣的區(qū)分也只是權(quán)宜之計(jì)。這一事件表明，影像顛覆了我們對藝術(shù)及藝術(shù)分類的認(rèn)知，創(chuàng)造了一個(gè)虛擬與實(shí)在相統(tǒng)一的新的世界，這種“虛擬”世界不但將與人的存在世界和生存世界相重疊，還將完全與人類創(chuàng)造的藝術(shù)世界相重疊。②它帶給我們的啟示是：在數(shù)字時(shí)代，幻想為現(xiàn)場表演修筑一條護(hù)城河，以宣示其在藝術(shù)體系中的獨(dú)立性或在本體上保持原始狀態(tài)，并視其為與大眾媒介開展競爭所具有的優(yōu)勢，這是難以為繼的。在很多情況下，現(xiàn)場演出與媒介形式二者既相互依托，同時(shí)又都互相具備對方的特質(zhì)。

① 李心峰：《藝術(shù)學(xué)核心素養(yǎng)》，中國文聯(lián)出版社，2020年，第4頁。

② 藍(lán)凡：《技術(shù)對藝術(shù)的顛覆：藝術(shù)分類的新維度》，《藝術(shù)百家》，2018年第1期，第2833頁。

③ Claudia Georgi， Liveness on Stage： Intermedial Challenges in Con temporary British Theatre and Performance， De Gruyter Mouton， 2014， p.5.

④ 菲利普·奧斯蘭德：《現(xiàn)場性：媒介化文化中的表演》，陳恬譯，南京大學(xué)出版社，2023年，第92、261頁。

⑤ Nick Couldry， “Liveness， ‘Reality’， and the Mediated Habitus from Television to the Mobile Phone”，The Communication Review， 2004（7）， pp.353361.

⑥ William J. Baumol， William G. Bowen， Performing Arts： The Economic Dilemma， The Twentieth Century Fund， 1966， p.3.

二是對現(xiàn)場性的再認(rèn)知。歷史上，關(guān)于“現(xiàn)場形式和媒介化形式之間是否存在明確的本體論區(qū)別”的辯論從未停止，而將二者對立是當(dāng)代表演藝術(shù)研究的核心意識形態(tài)。根據(jù)美國學(xué)者菲利普·奧斯蘭德（Philip Auslander）在《現(xiàn)場性：媒介文化中的表演》（Liveness：Performance in a Mediatized Culture）一書中的梳理，現(xiàn)場形式通常被認(rèn)為是“表現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)”“生動(dòng)的”表演，而媒介化形式則是“重復(fù)的經(jīng)濟(jì)”“僵化的”表演。他駁斥了Claudia Georgi提出的轉(zhuǎn)瞬即逝（ephemerality）、共同在場（co presence）、不可預(yù)測（unpredictability）、互動(dòng)性（interaction）和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)（representation of reality）作為評估“現(xiàn)場性”五個(gè)重要特征③的觀點(diǎn)。在他看來，“現(xiàn)場性和媒介化的歷史關(guān)系必須被看作一種依賴和交疊的關(guān)系，而不是對立的關(guān)系”，應(yīng)該“將現(xiàn)場性理解為一個(gè)不斷處于重新定義的狀態(tài)、具有歷史偶然性的概念，并研究現(xiàn)場表演在具體文化語境中的意義和用途”④。例如，我們在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常聽到“現(xiàn)場直播”“錄制現(xiàn)場”這樣看似前后矛盾的術(shù)語，表明現(xiàn)場性已經(jīng)超出了它最初的范圍，不再默認(rèn)演員和觀眾在物理上和時(shí)間上都共同在場。在數(shù)字時(shí)代，現(xiàn)場性進(jìn)一步發(fā)展出“在線現(xiàn)場性”（online liveness）和“群體現(xiàn)場性”（group liveness）⑤兩種形式，演員與觀眾、演員與演員、觀眾與觀眾的“現(xiàn)實(shí)共存”的必要性都被消解，并可以產(chǎn)生不同的組合形式。

（二）兩種平行的演藝經(jīng)濟(jì)形態(tài)

現(xiàn)代表演行業(yè)運(yùn)行以來，如何不接受公共或私人捐贈(zèng)生存始終是一個(gè)難題。威廉·鮑莫爾（William J. Baumol）和威廉·鮑恩（William G. Bowen）很早就指出：“在表演藝術(shù)中，危機(jī)仿佛是一種持久的生活方式。”⑥表演藝術(shù)的“兩難”，在于它依托于藝術(shù)創(chuàng)作，無法被工業(yè)化復(fù)制，其生產(chǎn)成本不斷增長。由于表演藝術(shù)無法提高自身的生產(chǎn)力，也無法大幅提高收益，收益和投入之間的鴻溝會(huì)越來越深。這種危機(jī)是結(jié)構(gòu)性的，而非周期性的。①這在20世紀(jì)以機(jī)械復(fù)制為核心特征的文化工業(yè)中顯得十分另類，亦被當(dāng)作“高雅的”文化遺產(chǎn)或怪異的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)而被排斥在主流商業(yè)外，靠公共贊助以及少量的私人贊助、慈善贊助和商業(yè)贊助維持生存。當(dāng)前，對于數(shù)字技術(shù)能否緩解服務(wù)業(yè)“成本病”難題以及能否促進(jìn)文化經(jīng)濟(jì)的數(shù)字化轉(zhuǎn)型和效率提升這一問題，已有諸多論證②。但這項(xiàng)應(yīng)用在表演藝術(shù)中究竟能發(fā)揮多大作用，仍然有待觀察。相反，線上演播增加了文藝院團(tuán)和演藝企業(yè)開展數(shù)字化業(yè)務(wù)的成本負(fù)擔(dān)，特別是文藝院團(tuán)缺乏專業(yè)的新媒體運(yùn)營團(tuán)隊(duì)和平臺，演播效果和影響不及預(yù)期。但是，從長遠(yuǎn)來看，“雙演”融合的價(jià)值必將隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步得到進(jìn)一步釋放。

① 弗雷德里克·馬特爾：《戲劇在美國的衰落：又如何在法國得以生存》，傅楚楚譯，商務(wù)印書館，2015年，第39頁。

② 江小涓：《用數(shù)字技術(shù)克服“鮑莫爾病”》，《北京日報(bào)》，2021年10月26日，第9版。

③ Peggy Phelan， Unmarked：The Politics of Performance， Routledge， 1993， p.146.

④ 林凡軍、宗祖盼：《數(shù)字時(shí)代演藝企業(yè)商業(yè)生態(tài)系統(tǒng)治理的變革與框架》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2024年第2期，第3644頁。

⑤ 中國演出行業(yè)協(xié)會(huì)網(wǎng)絡(luò)表演（直播）分會(huì)：《網(wǎng)絡(luò)主播新職業(yè)發(fā)展報(bào)告》，https：//mp.weixin.qq.com/s/ixPXV_qXBatCa1D vLxpGw，2024年11月7日。

⑥ 羅麗：《戲曲破圈后，長尾效應(yīng)能否持續(xù)？》，《中國藝術(shù)報(bào)》，2024年4月26日，第4版。

歷史證明，現(xiàn)場演出從一開始就試圖進(jìn)入復(fù)制經(jīng)濟(jì)的邏輯或者渴望達(dá)到大眾媒介的條件，盡管這被認(rèn)為是對媒介化的屈服或“背叛并削弱了其自身本體的承諾”③。例如，早期音樂欣賞主要依托現(xiàn)場表演，隨著錄制音樂特別是流行音樂曾取代現(xiàn)場表演成為主導(dǎo)形式，唱片一度成為音樂本身的同義詞。但是，這種情況在錄制音樂向數(shù)字格式轉(zhuǎn)化的過程中遭到逆轉(zhuǎn)，流行音樂經(jīng)濟(jì)從唱片又轉(zhuǎn)向了演唱會(huì)。可見，即使錄制音樂在歷史上取代了現(xiàn)場表演在文化經(jīng)濟(jì)中的地位，這兩種形式仍然是相互依存和相互交織的，因此，提出線下演出在一個(gè)獨(dú)立于大眾媒介之外的文化經(jīng)濟(jì)中運(yùn)行是不現(xiàn)實(shí)的。線下演出并不與線上演播競爭，而是與線上演播一起被吸收到一個(gè)單一的、更復(fù)雜的演藝市場中。將現(xiàn)場表演吸收到線上，目的在于創(chuàng)造對一系列娛樂商品的需求，所有這些商品都是相互映照的。如今，互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)一步推動(dòng)了媒介與社會(huì)的共生關(guān)系，它不僅僅是信息的載體，而且塑造了整個(gè)社會(huì)，其中也包括藝術(shù)。一些現(xiàn)場表演為媒介化而生，現(xiàn)場活動(dòng)本身是根據(jù)流媒體的要求而塑造，甚至專為鏡頭而生。以中國歌劇舞劇院的線上演播《舞上春》為例，當(dāng)導(dǎo)演將演員從練功房搬上舞臺時(shí)，與之對應(yīng)的媒介化表演就已被同步設(shè)計(jì)。為了更好地呈現(xiàn)線上觀演的效果，導(dǎo)演有意識地運(yùn)用自由視角、多視角、8K、VR等高新視頻技術(shù)來更加清晰地捕捉舞者的舞動(dòng)瞬間，使其更接近可以付費(fèi)觀看的流媒體產(chǎn)品。

然而，對于大多數(shù)演藝企業(yè)而言，線上演播不是“必選項(xiàng)”，因此其更不足以成為扭轉(zhuǎn)乾坤的“盈利利器”，有時(shí)只承擔(dān)公益或宣傳職責(zé)。他們懷疑，互聯(lián)網(wǎng)無法將觀眾線上觀看的激情轉(zhuǎn)化為線下戲劇演出的購買力，甚至?xí)蔀榕c其票價(jià)等額的小型戲劇演出強(qiáng)有力的競爭對手，導(dǎo)致小型戲劇演出經(jīng)營不善。不過，這種觀念越來越遭受質(zhì)疑。因?yàn)楝F(xiàn)場演出作為實(shí)體經(jīng)濟(jì)的一部分，其傳統(tǒng)商業(yè)模式主要依賴于門票收入和演出周邊產(chǎn)品的銷售來實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值，而以技術(shù)服務(wù)商和互聯(lián)網(wǎng)平臺企業(yè)為代表的新的合作伙伴和利益相關(guān)者的加入，為傳統(tǒng)的演藝產(chǎn)業(yè)注入了生機(jī)。④與傳統(tǒng)劇場演出相比，線上演播可以實(shí)現(xiàn)更高的市場價(jià)值，以及帶來更多的商業(yè)創(chuàng)意，也滿足了更多元化的市場需求。比如，基于互聯(lián)網(wǎng)，以直播、實(shí)時(shí)交流互動(dòng)、上傳音視頻節(jié)目等形式發(fā)聲、出鏡，提供網(wǎng)絡(luò)表演、視聽信息服務(wù)的網(wǎng)絡(luò)主播已成為官方認(rèn)定的“新職業(yè)”。截至2023年12月，有1 508萬人把網(wǎng)絡(luò)主播當(dāng)成主業(yè)，呈現(xiàn)出職業(yè)化、專業(yè)化、多元化的發(fā)展趨勢。在網(wǎng)絡(luò)表演方面，越來越多的演藝從業(yè)者和普通人在直播平臺成就職業(yè)夢想。⑤在抖音平臺，2023年演藝類直播場次已達(dá)7 143萬場，場均觀眾4 263人次，這相當(dāng)于每天有19萬場中等規(guī)模演出在直播間上演。⑥此外，更多其他類型的市場主體涉足線上演播業(yè)務(wù)。如愛奇藝成立專門的舞臺劇部門，騰訊視頻更是從出品、制作、版權(quán)等方面全方位涉足演藝產(chǎn)業(yè)。這些都可視為與現(xiàn)場演出相平行的演藝經(jīng)濟(jì)形態(tài)，線下與線上、院團(tuán)與平臺的跨界合作成為數(shù)字演藝的未來趨勢。

四、 虛實(shí)共生與實(shí)數(shù)融合的未來趨勢

如前所述，如果我們將現(xiàn)場表演置于面向未來的新質(zhì)生產(chǎn)力和數(shù)字經(jīng)濟(jì)語境中，那么繼續(xù)沿襲“身體本位”或“消失本體論”的辯護(hù)立場，從保衛(wèi)“本真性”（authenticity）和追求“光暈”（aura）的角度對抗虛擬化、復(fù)制化是難以奏效的。一方面，媒介技術(shù)在擺脫肉體限制，滿足信息自由傳遞之后，會(huì)不斷追求更為豐富的功能。另一方面，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)“嵌入”身體，人類已經(jīng)不再滿足于現(xiàn)實(shí)空間，開啟了虛擬空間世界。①在這樣的背景下，演藝行業(yè)需要加快適應(yīng)信息技術(shù)迅猛發(fā)展的新形勢，提高自身數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、智能化水平。“雙演”融合不僅形成了“虛擬”和“真實(shí)”共生的演藝新范式，而且催生出“實(shí)體”與“數(shù)字”融合的演藝新經(jīng)濟(jì)。

① 覃嵐：《身體與世界的知覺粘連：從在場到虛擬在場》，《編輯之友》，2020年第11期，第7681頁。

② 程姣姣：《從“影戲”到“戲影”：談百年戲曲電影藝術(shù)創(chuàng)作觀的嬗變》，《戲曲藝術(shù)》，2022年第1期，第120125頁。

③ 喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社，1982年，第22頁。

④ 李炳輝、趙鳳群：《從舞臺到熒屏：戲曲電視劇化后的觀演轉(zhuǎn)變》，《當(dāng)代電視》，2023年第9期，第6771頁。

（一）“虛實(shí)共生”的演藝新范式

表演藝術(shù)的創(chuàng)新始終與媒介技術(shù)發(fā)展密切相關(guān)。按照現(xiàn)場形式與媒介化形式之間的關(guān)系，我們大致可以將“虛實(shí)共生”的演藝新范式分為三種范式。

1. 模仿范式

早期的唱片、廣播、電影甚至電視的最初目標(biāo)主要是模仿現(xiàn)場表演，盡可能地接近現(xiàn)實(shí)。這些媒介在誕生之初都沒能撼動(dòng)現(xiàn)場表演的地位，甚至遭到排斥和批評。這反映了現(xiàn)場表演能夠吸納當(dāng)時(shí)最為流行的元素，承擔(dān)主流敘事的功能。例如，電影傳入中國后最初被稱為“影戲”，這不僅因?yàn)殡娪氨挥脕碇噩F(xiàn)戲曲片段，而且當(dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為“戲”才是核心，“影”不過是呈現(xiàn)戲的方式②。法國電影史家喬治·薩杜爾（George Sadoul）認(rèn)為，是戲劇將電影從“活動(dòng)影像”引向了“影戲”，“把電影引向了戲劇道路”③。在模仿范式中，現(xiàn)場表演占據(jù)了主要位置，媒介還無法撼動(dòng)其地位。

2. 融合范式

當(dāng)媒介在與現(xiàn)場形式的較量中取得主導(dǎo)地位后，二者發(fā)生了關(guān)系逆轉(zhuǎn)，表現(xiàn)為現(xiàn)場形式受到媒介符號或機(jī)制的影響，呈現(xiàn)出向大眾媒介形式靠攏的態(tài)勢。其具體又可以分為三種類型：一是復(fù)制現(xiàn)場，如我們可以在百老匯買到CD影像制品、唱片，或者在百老匯點(diǎn)播平臺（Broadway on Demand）上消費(fèi)“去物質(zhì)化”的流媒體產(chǎn)品。二是嵌入現(xiàn)場，主要是指將實(shí)時(shí)拍攝或預(yù)先錄制的影像瞬時(shí)導(dǎo)播或?qū)崟r(shí)投屏在舞臺多媒體顯示設(shè)備，構(gòu)成舞臺視覺表意的重要因素，用于豐富舞臺細(xì)節(jié)、深入劇情、推進(jìn)敘事、增強(qiáng)戲劇感染力。這一類探索也被稱為“多媒體戲劇”（multimedia theatre）。三是重塑現(xiàn)場，表現(xiàn)為現(xiàn)場形式借鑒或模擬影視藝術(shù)表達(dá)方式，打破原有的表演規(guī)則。如中國戲曲結(jié)合電視藝術(shù)呈現(xiàn)在熒屏上時(shí)，戲曲便從“程式”走向“生活”，盡量擺脫虛擬，重現(xiàn)真實(shí)。此時(shí)，演員也從“舞臺感”轉(zhuǎn)變?yōu)椤扮R頭感”，更為注重生活化的客觀再現(xiàn)。④在融合范式中，現(xiàn)場表演需要改變原有的表演方式和敘事方式，以適應(yīng)媒介化傳播需要。

3. 共生范式

在前兩種范式中，現(xiàn)場形式和媒介形式彼此博弈，都試圖占據(jù)主導(dǎo)地位，但這種抗衡博弈狀態(tài)在數(shù)字時(shí)代被進(jìn)一步消解。尤其是虛擬現(xiàn)實(shí)、全息投影、數(shù)字孿生、動(dòng)作捕捉等新技術(shù)在表演行業(yè)中的應(yīng)用，進(jìn)一步模糊了現(xiàn)場與媒介之間的界限。當(dāng)媒介開始無限接近人與人之間的真實(shí)交流時(shí)，二者舊有的區(qū)分即便存在，也不再適用，因?yàn)樗鼈兯尸F(xiàn)的都只是我們被媒介社會(huì)所形塑的感知。換言之，所謂的“本真性”，是通過現(xiàn)場表演和媒介化表演之間的辯證或共生關(guān)系產(chǎn)生的。在這種關(guān)系中，無論是現(xiàn)場還是媒介化形式都不能單一地被視為本真的。媒介打造的虛擬世界既包含著現(xiàn)實(shí)世界的諸多元素，又是現(xiàn)實(shí)世界的一部分。例如，當(dāng)愛爾蘭搖滾樂隊(duì)U2樂隊(duì)在拉斯維加斯球形沉浸式體驗(yàn)中心MSG Sphere表演時(shí)，觀眾幾乎無法分清虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)場演出和360度環(huán)繞LED影像是彼此不分的共生體。在共生范式中，數(shù)字技術(shù)正在構(gòu)建一種“虛實(shí)共生”的演藝新范式，幫助藝術(shù)家探索真實(shí)演播、虛擬演播、虛實(shí)結(jié)合演播，從而形成劇目生產(chǎn)題材和版本的多元化演出機(jī)制。

一是新表演主體的嵌入。非肉身主體嵌入現(xiàn)場表演并不新鮮。從木偶到機(jī)器人，從影像化身體到數(shù)字人，演員身體的地位正面臨媒介的新一輪“侵占”，表演主體的范疇從狹義的物質(zhì)肉身被擴(kuò)大到媒介化的身體甚至媒介本身①。當(dāng)前，戲劇藝術(shù)的“賽博格”“偶狀形體”“程序主體”“虛擬合成人”等數(shù)字表演實(shí)踐印證了鮑德里亞關(guān)于技術(shù)時(shí)代主體擬真化存在的預(yù)言，動(dòng)搖了傳統(tǒng)觀念中人類中心主義的界限秩序②。可以說，如何在保證身體在場的前提下擺脫肉身的限制，實(shí)現(xiàn)另一種狀態(tài)下的在場，是現(xiàn)場演出和媒介技術(shù)共同的追求。在線上演播的諸多實(shí)踐中，各類“數(shù)字化身”通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與現(xiàn)場表演進(jìn)行組合、拼貼，實(shí)現(xiàn)“隔空對唱”或“虛擬互動(dòng)”。特別是動(dòng)作捕捉、3D動(dòng)畫、全息投影等技術(shù)為多類表演主體的嵌入和呈現(xiàn)提供了更多的可能。無論是《ABBA發(fā)現(xiàn)之旅》（ABBA Voyage）數(shù)字音樂演唱會(huì)中以更年輕的虛擬替身代替真人表演，還是美國歌手特拉維斯·斯科特（Travis Scott）以數(shù)字分身出現(xiàn)在游戲《堡壘之夜》（Fortnite）中，表演者都以非肉身的形式出現(xiàn)。而在更多具有互動(dòng)性的沉浸式表演中，觀眾化身為演員共同參與完成演出，此時(shí)的觀眾和演員的主體性都得到了強(qiáng)化。

① 孫妍妍：《當(dāng)代表演主體的媒介化嬗變》，《戲劇藝術(shù)》，2022年第6期，156167頁。

② 陳奇佳、鐘金鳴：《擬真化存在的隱喻與象征——數(shù)字表演的主體問題》，《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2023年第5期，第125頁。

二是新虛擬體驗(yàn)的延伸。如果回顧現(xiàn)場表演藝術(shù)的歷史，我們并不能將“虛擬性”看作演播的獨(dú)有特性。一方面，現(xiàn)場表演尤其是戲劇，天生具有一種能夠引發(fā)人們創(chuàng)造所謂的虛擬世界的特質(zhì)，即能讓觀眾仿佛置身于一段夢幻般的體驗(yàn)之中。另一方面，由于早期舞美技術(shù)的限制，許多場景無法在舞臺上被真實(shí)呈現(xiàn)出來，于是便形成了“虛實(shí)相生”“以形寫神”“擬景擬物”的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格。但是，數(shù)字技術(shù)與線上演播融合，產(chǎn)生了超越現(xiàn)場表演本身的虛擬性，而轉(zhuǎn)向一種更為逼真的沉浸體驗(yàn)。或者說，技術(shù)支撐的虛擬性（virtuality）正在取代傳統(tǒng)的舞臺虛構(gòu)性（fictionality），將原先虛構(gòu)的不存在的場景進(jìn)行“真實(shí)的”虛擬性還原。舉例來說，舞蹈《唐宮夜宴》的演播版本借助5G、3D和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）技術(shù)將現(xiàn)實(shí)舞臺和虛擬影像結(jié)合起來，更加真實(shí)地再現(xiàn)了舞者身處博物館、宮殿、水邊等場景；又如在粵劇電影《白蛇傳》中，“盜仙草”“水漫金山”等影片特效鏡頭代替了程式化的寫意表演，彌補(bǔ)了戲曲橋段難以呈現(xiàn)的缺憾，延伸了戲曲舞臺的邊界。隨著Apple Vision Pro等沉浸式VR頭戴顯示器的普及應(yīng)用，數(shù)字技術(shù)將現(xiàn)場體驗(yàn)拓展到了新維度。如《只此青綠》已經(jīng)上線App Store，用戶可以通過Vision Pro在非常近的距離觀看高保真8K像素的舞蹈，享受前所未有的沉浸式音樂舞蹈體驗(yàn)。在未來劇場的想象中，元宇宙（Metaverse）被視為探索與觀眾連接的新途徑，它被定位為一種專門為虛擬世界而構(gòu)建的劇院空間，而非物理空間的復(fù)刻移植，觀眾必須在元宇宙中進(jìn)行觀賞、互動(dòng)，是前所未有的視覺、聲音和運(yùn)動(dòng)的融合。

（二）“實(shí)數(shù)融合”的演藝新經(jīng)濟(jì)

數(shù)字經(jīng)濟(jì)如今被看作高創(chuàng)新性、強(qiáng)滲透性、廣覆蓋性的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)，更是改造提升傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的支點(diǎn)。數(shù)字經(jīng)濟(jì)和實(shí)體經(jīng)濟(jì)深度融合的本質(zhì)是應(yīng)用新一代數(shù)字科技，對傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)進(jìn)行全方位、全角度、全鏈條的改造。“雙演”融合既是數(shù)字技術(shù)不斷向表演藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)、銷售、流通環(huán)節(jié)滲透融合，創(chuàng)新演藝生產(chǎn)方式和商業(yè)模式，重塑演藝產(chǎn)業(yè)組織形態(tài)與生產(chǎn)流程，培育新業(yè)態(tài)、新模式的過程，也是數(shù)字技術(shù)受“隨身而動(dòng)、隨時(shí)在線”的觀演需求變化拉動(dòng)，不斷萌生出高帶寬、低延遲、泛在化等適應(yīng)性技術(shù)和相應(yīng)網(wǎng)絡(luò)演出平臺的過程。從這個(gè)意義上說，“雙演”融合擺脫了演藝產(chǎn)業(yè)傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)增長方式和傳統(tǒng)生產(chǎn)力發(fā)展路徑，打破了傳統(tǒng)以院團(tuán)為單位的利益分配機(jī)制，是符合新發(fā)展理念的先進(jìn)生產(chǎn)力質(zhì)態(tài)，更是演藝產(chǎn)業(yè)參與“實(shí)數(shù)融合”的生動(dòng)實(shí)踐，由此衍生出新平臺經(jīng)濟(jì)、新社群經(jīng)濟(jì)、新版權(quán)經(jīng)濟(jì)等一系列演藝新經(jīng)濟(jì)形態(tài)。

其一，新平臺經(jīng)濟(jì)。在線上演播的過程中，演播平臺替代了傳統(tǒng)演藝活動(dòng)中的劇場、演出經(jīng)紀(jì)、票務(wù)系統(tǒng)，成為“雙演”融合價(jià)值創(chuàng)造的核心主體。當(dāng)前，演播平臺一般包含三類：一是自建平臺，即擁有較強(qiáng)實(shí)力的大型文藝院團(tuán)和演藝集團(tuán)圍繞自身豐富的演出劇目搭建的數(shù)字平臺，一般分為官方網(wǎng)站中嵌入的線上板塊部分和開發(fā)適配各類移動(dòng)終端的App。如英國國家劇院的National Theatre at Home、中國國家大劇院的古典音樂頻道等。二是媒體平臺，即依托成熟強(qiáng)大的視頻網(wǎng)站、短視頻平臺、直播平臺，打造專屬的網(wǎng)絡(luò)演出劇目庫，觀眾可免費(fèi)或付費(fèi)觀看。如“迪士尼+”（Disney +）斥資7 500萬美元買下音樂劇《漢密爾頓》（Hamilton）電影版本獨(dú)家發(fā)行權(quán)，對標(biāo)Netflix等流媒體競品；騰訊音樂推出音樂現(xiàn)場娛樂品牌TME live，打造音樂娛樂演出線上線下全景聲態(tài)。三是服務(wù)平臺，為演藝作品的制作、流通、商務(wù)合作、版權(quán)管理等提供全供應(yīng)鏈配置服務(wù)以及行業(yè)資訊與產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)鏈支持。例如，Patreon是美國誕生的一個(gè)直接面向觀眾的平臺，旨在為藝術(shù)家搭建一個(gè)舞臺并從中獲得收入。演播平臺本身并不生產(chǎn)劇目，但可以促成演出市場雙方或多方供求之間的交易，如演員可以接受“捧角”式的禮物打賞，觀眾可以開通會(huì)員付費(fèi)或單片點(diǎn)播獲取海量數(shù)字劇目，演出方可以讓渡劇目影像版權(quán)實(shí)現(xiàn)增收，平臺方可以提供各類增值服務(wù)或?qū)⒘髁孔儸F(xiàn)，廣告方可以通過演播劇目實(shí)現(xiàn)“引流”。由此可見，演播平臺能夠?yàn)檠菟嚻髽I(yè)提升作品的知名度，放大經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，提供合作鏈接。

① 菲利普·奧斯蘭德：《現(xiàn)場性：媒介化文化中的表演》，陳恬譯，南京大學(xué)出版社，2023年，第39頁。

其二，新社群經(jīng)濟(jì)。社群性（community）曾經(jīng)被認(rèn)為是現(xiàn)場表演的特性，看重演員與觀眾之間感性的、直接的、活生生的交流，但這一觀點(diǎn)在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代受到質(zhì)疑。奧斯蘭德認(rèn)為，“社群性不是取決于表演的現(xiàn)場性，而是取決于觀眾的現(xiàn)場性，社群感產(chǎn)生于作為觀眾的一部分，并與其他觀眾互動(dòng)”①。現(xiàn)代劇場的結(jié)構(gòu)形式經(jīng)歷了從一種敞亮的、作為社交場所的大眾娛樂空間轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂谙涫健保╞lack box）、私密性、秩序感的高雅場所的過程，其預(yù)設(shè)了表演者和觀眾、觀眾和觀眾之間的間隔而難以產(chǎn)生親密交流。然而，線上演播借助互聯(lián)網(wǎng)天然的社交屬性，可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的社群感，而且去中心化的互聯(lián)網(wǎng)為觀眾提供了更多聯(lián)結(jié)的可能，形成多個(gè)維度的“共在”（coexistence）和“共現(xiàn)”（copresence）。一個(gè)例子是日本Bestendunk公司推出的面向觀眾的社交網(wǎng)絡(luò)服務(wù)平臺Unitive，音樂藝術(shù)家可以建立自己的虛擬社區(qū)，將表演直接流式傳播給加入社區(qū)的觀眾，從每個(gè)訂閱其社區(qū)的用戶所支付的固定費(fèi)用中獲得一定比例的收入，并通過穩(wěn)定的“內(nèi)容流”保持與觀眾的聯(lián)系。線上演播將個(gè)體與世界聯(lián)系在一起，通過直播間、云包廂、“云打call”、即時(shí)彈幕等“圍觀”形式進(jìn)一步強(qiáng)化了這種社群性，并由此衍生出新的社群經(jīng)濟(jì)。例如，2022年廣州大劇院將舞劇《醒·獅》以1元價(jià)格“云演出”引起現(xiàn)象級刷屏，48小時(shí)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)上百萬人接力，直播當(dāng)晚吸引了超340萬人次圍觀，24萬人次同步在線觀看。這種強(qiáng)演藝IP與線上演播的結(jié)合，常常引發(fā)一種社群性的演播經(jīng)濟(jì)事件。

其三，新版權(quán)經(jīng)濟(jì)。有關(guān)表演的“消失本體論”認(rèn)為，表演的唯一生命是當(dāng)下，其唯一的持續(xù)存在是在觀眾的記憶中，而它一旦被固定或復(fù)制，就變成了表演以外的東西，不再具有表演性。然而，上文所列舉的一系列證據(jù)表明，現(xiàn)場表演與媒介始終保持著緊密的依賴和交疊的關(guān)系。由于公開的現(xiàn)場表演是一種“重復(fù)”而不是“復(fù)制”，版權(quán)法并沒有賦予其知識產(chǎn)權(quán)的地位。但是借助媒介，現(xiàn)場表演可以被“固定”和“分發(fā)”以獲得進(jìn)入復(fù)制經(jīng)濟(jì)的條件。隨著區(qū)塊鏈、數(shù)字孿生等技術(shù)的應(yīng)用，表演藝術(shù)的復(fù)制經(jīng)濟(jì)形式出現(xiàn)了更多可能。例如，以非同質(zhì)化代幣（NFT）為代表的數(shù)字資產(chǎn)商品化趨勢，已經(jīng)逐漸滲透到表演領(lǐng)域，演藝產(chǎn)業(yè)紛紛投入發(fā)行圍繞熱門劇目、演員IP的NFT，借助NFT實(shí)現(xiàn)跨界傳播。而一些原創(chuàng)的NFT表演藝術(shù)作品天生就是朝著復(fù)制化和虛擬化發(fā)展的。不過，數(shù)字技術(shù)也為表演和知識產(chǎn)權(quán)法之間的關(guān)系制造了新的問題，如合成角色、數(shù)字克隆人、虛擬分身的版權(quán)歸屬，院團(tuán)數(shù)字化相關(guān)版權(quán)收益分配，等等。這要求政府從以制度規(guī)范為主的剛性管理向適應(yīng)新業(yè)態(tài)發(fā)展特點(diǎn)的柔性管理轉(zhuǎn)變，院團(tuán)則要加強(qiáng)演藝作品數(shù)字版權(quán)保護(hù)意識，探索版權(quán)利用的多種途徑，提升版權(quán)的附加價(jià)值。

五、 結(jié) 語

埃里克·麥克盧漢（Eric McLuhan）曾指出：“新媒介并不是對舊媒介的增加，它也不會(huì)讓舊媒介得到安寧。它永遠(yuǎn)不會(huì)停止對舊媒介的壓迫，直到它為舊媒介找到了新的形態(tài)和地位。”①“雙演”融合問題之所以無法回避，是因?yàn)槿魏蝿龊脱莩鲂问蕉紵o法回避自己的時(shí)代。一代有一代之戲劇，一代更有一代之觀眾。在保羅·萊文森（Paul Levinson）看來，媒介同樣遵循著“物競天擇”的原則生存和進(jìn)化，而人類更偏好于那些能夠還原人類交流模式的媒介，傾向于更多地復(fù)制真實(shí)世界中前技術(shù)的或是人性化的傳播環(huán)境。②線下演出與線上演播之所以能夠產(chǎn)生互動(dòng)和交融，原因就在于數(shù)字技術(shù)幫助現(xiàn)場演出重新獲得了因媒介“侵占”而丟失的“面對面”傳播中的元素，增強(qiáng)了身體媒介跨越時(shí)空和不斷延伸的能力，進(jìn)而可以同其他媒介相互協(xié)作和共同進(jìn)化。因此，線上演播能否生存和持續(xù)，既取決于它與前技術(shù)時(shí)代“面對面”模式的契合度，也要看它相較于廣播、電影、電視等媒介形式所展現(xiàn)出來的新優(yōu)勢。值得欣慰的是，對于數(shù)字時(shí)代的“原住民”而言，傳統(tǒng)單向傳輸?shù)亩S屏幕正向人機(jī)交互的三維界面形態(tài)轉(zhuǎn)變。過去被認(rèn)為由屏幕帶來的審美阻隔，逐漸演化為虛擬與現(xiàn)實(shí)交織的人機(jī)融合景象，這給“雙演”融合提供了巨大的想象空間。正如身體的質(zhì)感永遠(yuǎn)不會(huì)被數(shù)字取代一樣，線下演出也不會(huì)否定線上演播的即時(shí)性、靈活性和豐富性，數(shù)字時(shí)代的表演藝術(shù)力圖在線下演出之外構(gòu)建一個(gè)線上演播的平行時(shí)空，它們交織共存且無意替代對方，從而激活表演藝術(shù)展現(xiàn)出新的生命力和潛能，為彰顯表演藝術(shù)價(jià)值拓展了新的渠道，拉近作品與觀眾、藝術(shù)與商業(yè)、技術(shù)與人文之間的距離，這或許就是“雙演”融合的現(xiàn)實(shí)意義。

① 埃里克·麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍編：《麥克盧漢精粹（第2版）》，何道寬譯，中國大百科全書出版社，2021年，第368頁。

② 保羅·萊文森：《人類歷程回放：媒介進(jìn)化論》，鄔建中譯，西南師范大學(xué)出版社，2017年，第5頁。

Internal Logic， Thinking Upgrading and Future Trends of the Integration

of Offline Performance and Online Broadcasting

ZONG Zupan

Institute of Cultural Industries， Shenzhen University， Shenzhen 518060， China

The integration of offline performance and online broadcasting signifies a novel approach to the innovation and development of the performing arts industry in the context of digital technology. The interaction between performance and broadcasting is marked by a distinct historical evolution. The two are mutually reinforcing and interdependent， presenting a relationship characterized by dependency and overlap. Online broadcasting is inextricably linked to offline performance， and offline performance， in turn， is dependent on online broadcasting to expand its reach and impact. The integration of the two signifies dual enhancements in artistic and industrial thinking， redefining the boundaries of the performing arts and expanding the concept of “l(fā)iveness”. Furthermore， it develops an online performance economy that parallels live performance. The integration has given rise to a novel paradigm of performing arts， where the real and the virtual coexist， exemplified by the emergence of a new performance subjects and the expansion of a novel virtual experience. Concurrently， this transformation has also given rise to"" new platforms， communities， and copyright models that blend the “physical” and the “digital”， representing the emergence of a new performing economy.

performing arts; online broadcast; liveness; media; new quality productive forces