云岡石窟的歷史與文化變遷

摘 要：云岡石窟自北魏文成帝時期開鑿，北魏正光年間終結，在藝術、歷史、文化與旅游等方面具有重要的價值。文章簡述云岡石窟的發展歷史，并根據各窟的建造時間將其分為早期、中期與晚期，并以各時期代表石窟為切入點分析其文化變遷，希望能夠起到一定的參考作用。

關鍵詞：文化變遷；歷史；云岡石窟；藝術分析

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.03.036

0 前言

云岡石窟不僅是中國古代藝術的瑰寶，更是世界文化遺產中的閃耀之星，其見證了北魏王朝從盛極一時到遷都洛陽的歷史轉折，也記錄了佛教藝術在中國北方的興衰變遷。同時，其融匯了印度、中亞和中國本土藝術的精華，形成了獨具特色的云岡風格，展現了北魏時期佛教藝術的輝煌成就。對云岡石窟的歷史與文化變遷進行分析、研究，對于中國古代歷史、宗教、藝術和文化變遷的研究以及促進當地旅游產業的發展均具有極為重要的現實意義。

1 云岡石窟概述

云岡石窟位于山西省大同市西郊武周山南麓①，據統計，現存洞窟共計53個，造像5萬以上，是我國知名度最高、藝術價值最大的石窟之一。石窟的建設距今已有1500多年，眾多洞窟中歷史最為悠久的當屬云岡第16窟至第20窟，因由沙門曇曜主持修建，學界又其為“曇曜五窟”。其他洞窟，完工時間多為5世紀末。

云岡石窟是偉大的、富有民族特色的石窟雕刻藝術，是我國藝術王冠上一顆熠熠生輝的明珠。其充分反映了我國古代勞動人民卓越的創造才能。近代，帝國主義為謀取巨額利益，肆意破壞、盜竊佛像。據不完全統計，失竊佛像1400尊左右。中華人民共和國成立后，為延續民族精神，保留民族歷史，黨和政府組織專業人員，數次對云岡石窟開展多次修葺，并于1961年將其列為全國重點文物保護單位②。

2 云岡石窟的歷史

2.1 北魏時期的云岡石窟

云岡石窟為北魏皇室所造，除453年開鑿的曇曜五窟外，其他主要洞窟大多雕琢于460年到494年北魏遷都洛陽期間。北魏政權遷都洛陽之后，石窟造像中心由云岡轉移到洛陽龍門，但是云岡小龕、小窟的開鑿并未間斷。經過100多年的增修累建，這里已形成東西長500多米的石窟寺，成為佛像數萬驅的窟寺匯聚之地了。北魏統治者為了弘揚佛教開鑿云岡石窟，云岡石窟的開鑿也大大促進了北魏佛教的興盛，一時間云岡成為佛教圣地。但是，開鑿云岡石窟所耗費的人力、物力也是驚人的，僅曇曜五窟就消耗掉當時北魏國庫的一半。北魏之所以以極大的熱忱修建云岡石窟，主要有四點原因：

一是，佛教的教義要求人們忍受苦難，逆來順受，這非常有利于北魏統治者鼓吹和宣揚階級調和，可以緩和階級矛盾，使人民安于受剝削和受壓迫的地位。二是，北魏時期，佛教為了進一步擴大影響，把北魏皇帝比作當今如來，北魏統治者為了確保其政權的合法性，也需要佛教進行背書。三是，北魏統治者有意通過開鑿云岡石窟，宣傳其強大的國力。四是，當時部分統治階級極為崇佛，希望能夠通過修建石窟獲得美滿的來世。

2.2 唐代以后的云岡石窟

北魏滅亡后，云岡石窟的建造暫時停止，直至唐貞觀十四年（640）復建。此時無論在宮廷還是民間，崇佛極為盛行，在唐王朝的支持下，大量工匠在云岡石窟聚集，又開始進行個別的石窟工程施工。第3窟后室的三尊大像便是由這一時期的唐朝工匠雕刻的。關于唐代時期云岡石窟狀況，《廣弘明集》中有翔實、生動的記錄：“今時見者傳云，谷深三十里，東為僧寺名日靈巖，西頭尼寺，各鑿石為龕，容千人……石崖中七里極高峻，佛龕相連，余處時有斷續，佛像數量熟測其計?！?/p>

云岡石窟的下一次修葺，是在遼重熙十八年（1049）。遼興宗、道宗兩朝，由遼皇室親自主持，繼續實施云岡石窟工程，時間長達十余年。共建有十座大寺，其多采用后接石窟、前建木構的建筑模式，云岡崖面處大量大小梁孔椽眼便是其遺跡。遼代末期，由于戰亂，云岡石窟受到嚴重損壞。金代初期，和尚稟慧主持再次對云岡石窟進行修葺。

明代，云岡石窟正式得名（之前均稱“武州山石窟寺”）。明崇禎十七年（1644）二月，由于戰亂，云岡石窟再次受到嚴重的損害。清初順治八年（1651），再次對云岡石窟進行修葺。清代中后期，統治階層為了維護自身的利益，對云岡石窟極為重視。根據道光《大同縣志》中的記載，康熙三十五年（1696），“親征厄尼魯特噶爾丹，冬十二月自塞外回鑾，十二日車駕幸大同”?，F存云岡第5窟內的康熙三十七年（1698）《重修云岡寺記》，也記載了康熙北征中“巡李云岡寺”“御書額”的情形。民國時期，戰亂頻繁，軍閥割據，無暇保護云岡石窟，導致云岡石窟失竊嚴重，成為我國文化史上的一大遺憾。中華人民共和國成立后，國家極為重視文物保護事業，屢次對云岡石窟進行修葺，并大力推動當地旅游業發展，確保這一歷史文化記憶得到傳承。

3 云岡石窟的文化變遷

3.1 氣勢恢宏的早期洞窟

早期洞窟（第16至第20窟）位于云岡石窟群中部西側③，是云岡石窟中開鑿時間最早的5個洞窟，開鑿于文成帝和平初年。這類洞窟的藝術特點是氣勢雄偉、規模宏大、技藝精湛，是中國早期佛教藝術的杰作。曇曜五窟中，藝術風格最為突出的是五尊大佛，代表五位北魏皇帝。曇曜為推動佛教的發展，弘揚佛法，在造像過程中刻意將佛的形象與彼時帝王的形象合為一體。曇曜五窟中主像高度均在13米以上，氣勢磅礴，形體高大，神態莊重、肅穆，給人一種威嚴、神圣的視覺感受。曇曜五窟多采用馬蹄形洞窟平面，穹隆頂，在外壁處雕刻各類精美的佛像，這種創作方式在我國藝術史上較為罕見。

曇曜五窟主要有千佛、三世佛兩種題材，這些古老的、精美的造像不但具有鮮卑文化特征，同時亦融合古印度鍵陀羅、莵羅秣的藝術特點。佛像服飾大多為古印度形制，形象塑造方面顯然也有西域、鮮卑族乃至西北少數民族人物的痕跡④。由此可見，云岡石窟是中外藝術融合發展的典范。

第16窟東西寬12.5米，深8.7米，高15.15米。北壁主像釋迦牟尼高13.5米，赤腳站立于蓮花臺上，肉髻高聳為波狀發紋，右手高高上舉，捏無畏印，左手略微抬起，呈說法印，面目豪勇挺拔，盡顯帝王氣派。該尊佛像的形象來自文成帝拓跋濬（圖1，其下令開鑿云岡石窟）。窟內四壁雕刻大量千佛，或威嚴肅穆，或和藹可親，其較小的體積與高大的主佛形成強烈的反差，宗教氣氛極為濃郁。此外，洞窟內存在大量佛龕，亦極富藝術價值。南壁窟門上方兩側尖拱龕極為精美，其佛楣上部雕刻大量音伎，音伎手持各類樂器（如排簫、橫笛、琵琶、胡笳等），個個姿態優美，眉目和藹，給人一種強烈的親近感。

第17窟主像交腳彌勒菩薩極為高大，高15.6米，形體魁梧偉岸，面色剛強威武，其形象來自未繼承皇位便不幸去世的拓跋晃。現面部及腰部以下風化嚴重，雙臂也因巖層結構及后期風化作用造成斷裂殘損。但依舊能夠清晰分辨其裝束，頭戴高寶冠，胸前佩有各類飾物（蛇飾及長瓔珞等），與復雜的飾品相比，其衣紋簡潔流暢，異域情調濃郁，極富藝術張力。該窟中，東、西壁保存最為完整，東壁雕坐佛像，西壁雕立佛像，其著裝均為通肩大衣，肉髻高高聳起，身軀健壯挺拔，和主像彌勒形成三世佛的布局，為整個石窟增添了幾分威嚴肅穆。

3.2 富麗堂皇的中期石窟

中期洞窟營造于孝文帝執政時期，具有富麗堂皇、恢宏壯麗的特點，位于云岡石窟群的中、東部。其主要洞窟為第1、2窟，5、6窟，7、8窟，9、10窟四組雙廊，以及第11～13窟一組三窟。第3窟的主要工程（除了三尊唐代造像外）亦在此時修建。上述洞窟中，第9～13窟在清代時期被施加彩繪，由于顏色耀眼，異常華麗，極富視覺張力，所以民間稱其為“五華洞”，無論洞窟規模還是藝術成就，均為云岡石窟之最，深受歷史愛好者以及藝術愛好者的青睞。

中期洞窟采用方形平面，并出現前后室，有的洞窟在后壁造禮拜道，有的洞窟雕方形塔柱。從造型內容的角度來看，這一時期的洞窟大像數量顯著減少，題材多樣化，將釋迦牟尼、彌勒佛像突出，同時存有文殊、維摩詰、交腳彌勒、多寶佛等造像。并出現佛傳故事龕、供養人行列以及佛本生、本行故事等。龕形多姿多彩，除了傳統的尖拱龕、圓拱龕等，亦有盝形帷幕龕、帳幕式龕等。同時，佛龕的裝飾紋樣極為復雜精美，常見裝飾包括但不限于獸面、博山爐等。部分佛龕甚至采用精美的雕刻，將飛天秀逸、瀟灑的姿態表現得淋漓盡致。佛像面相莊嚴清秀、豐滿莊重，服飾則多為褒衣博帶式。

第1、2窟位于云岡石窟東部，由于兩窟相連，其內容、性質大致相似。兩窟外壁東、西兩側各存有方形佛塔。第1窟又被稱為“石鼓洞”；第2窟又被稱為“寒泉洞”，石窟內部地面有大量積水存在，其塔柱處風化嚴重。兩窟均采用方形平面、平頂，四壁均開龕造像，是一個極為典型的塔廟窟。

第1窟高5.75米，南北進深9.45米，東西寬7.15米。洞窟正中央有兩層塔柱。為了確保塔柱的藝術性與宗教性：下層四面雕刻有圓拱龕，佛龕內的佛像極為精美，活靈活現。上層四面雕有盝形帷幕龕，風格莊嚴沉重，給人一種強烈、濃郁的藝術體驗。南北方向各有坐佛一座，眉眼極為和藹慈祥，雕刻栩栩如生；東西方向各有交腳彌勒菩薩一尊，略帶莊重之情?？唔斉c塔頂最上方的須彌山連接，觀察其四周，附有莊嚴的、栩栩如生的二龍盤繞形象，富有靈動之美。洞窟北壁處，別出心裁地設有開盝形天幕大龕，一個大龕內設小龕三個，主像為交腳彌勒菩薩，其以威嚴的狀態坐在獅子座上。左右梢間為對稱設置的舒相坐勢思惟菩薩，威嚴圣潔，與交腳彌勒菩薩互相映襯，形成極佳的藝術體驗。東壁下層有敘事浮雕，其內容為《睒子本生》中的故事，目前僅存“國王誤射睒子”與“國王入射田獵”故事，其他均已風化。

第2窟東西高6.2米，南北進深10.8米，寬7.55米，中央有三層方形塔柱（圖2）。塔柱下層四周有精美雕刻，可惜的是目前已經完全風化；中層四面開龕造像，不但滲透印度文化與北方少數民族文化，亦存在中國傳統建筑特點；上層四角鏤空雕刻八角棱柱，形成了周匝回廊。塔柱的上、中層均采用典型的木結構建筑形式，四角處均設有八棱柱，極富傳統文化特點。洞窟四壁均分層開龕，最上層雕刻天宮伎樂列龕，伎樂手持一系列傳統樂器（如古琴、琵琶、排簫等）。壁面依次雕刻禪定坐佛帶、大型列龕、長卷式浮雕故事，最下層為供養人列像。北壁主像為交腳佛。西壁有四佛龕，佛龕間則雕有莊嚴、神圣的佛塔。東壁千佛，下方有四龕并列，佛龕內部存在坐佛，龕與龕中間雕有五層重樓塔柱。東壁下層雕有佛本行故事，多數故事已經風化，僅有“太子較藝”一則故事能夠清地被辨認出來。

兩窟上方均有千佛行列與天宮伎樂的雕刻，完美實現了靜與動、夢幻與現實、佛國與人間的強烈對比，將古代藝術家高超的專業素質表現得淋漓盡致。

3.3 清新典雅的晚期洞窟

晚期洞窟具有清新典雅的特點，始建于北魏太和十八年（494），截止于孝明帝正光年間。主要洞窟分布在20窟以西。第4窟、第14窟、第15窟和自第11窟以西崖面上部的小窟，還有4～6窟之間的中小窟，大多屬于這一期。此外，早、中期窟中，也多有晚期補刻的小龕。晚期洞窟主要位于崖壁上，多為中小型窟龕，其類型極為繁復、多樣。大像窟主要集中分布于洞窟外立壁，洞窟平面橢圓形，穹隆頂⑤?？邇认麓笊闲。髯鹣駷楦吒〉?，占據了洞窟大部分空間。晚期洞窟中，窟內各種造像極為繁復。佛像與菩薩像造型清新，體態美觀且修長，上穿短衫，批帛交叉。飛天面貌清瘦秀麗，具有較高的發髻，下穿拖地長裙，上著對襟小襖，不露足，肩部披有披帶，隨風搖曳，姿態生動。供養人的穿著則是典型的漢人裝扮。

綜上，晚期洞窟與早、中期洞窟風格具有較大不同，并不十分華麗、恢宏，而是清秀俊逸，有“秀古清相”之稱。

第15窟以表現千佛題材為主，洞窟內壁有大量千佛雕像。目前，依舊保存完好的洞窟有8900尊（圖3），獲得了“萬佛洞”的美譽。北壁雕有栩栩如生的千佛。其上龕主像為交腳彌勒菩薩，為體現其威嚴，胯下騎獅，兩旁侍立菩薩雕像，均慈眉善目。下龕主像為釋迦、多寶坐像，其形態極為神圣，能夠帶給觀者以拜俯的沖動。東壁上層雕千佛，下層有3個尖拱龕并列，在龕內則為坐佛以及二佛的對坐像。南壁除了門與開明窗以外，均為精美的千佛像。

西壁可分三層：上層雕著密密麻麻的千佛，正中心處有一尖拱龕。下層因為保管不當，風化嚴重，無法辨別。中層北側雕有重龕，佛龕內部有一佛二菩薩，龕外各雕立佛，龕楣中雕坐像，上沿雕手持華繩的飛天，下沿正中是手捧摩尼寶珠的飛天，左右各雕飾五身飛天，楣兩側雕供養群像。西壁中層南側存兩座佛龕，上下分布。上面的盝形天幕龕內有交腳彌勒菩薩的雕像，其一旁有脅侍菩薩侍立。龕楣方格內部有六位飛天，龕外側各雕立佛像，上有蓋雕飾。下面的圓拱龕存有一佛二菩薩雕像，雕像兩旁是飛天與供養天。佛龕與佛龕之間有兩層浮雕存在。上層正中處有博山爐雕刻，博山爐旁有兩個獅作為護衛，獅子兩側雕有水草、蟲、鳥以及魚，形態生動活潑，令人喜愛。其把“清波蕩漾，魚躍于淵，沙鷗翔集”的情景用浮雕的手法表現出來，是我國現存唯一的北朝石窗雕刻藝術作品。下層正中處雕飛天，正在做舞蹈動作，兩邊有三位飛天，均手持樂器，動作瀟灑飄逸，翩然起舞，富有動態之美。

4 結束語

云岡石窟是我國古代藝術王冠上一顆熠熠生輝的明珠，具有重要的歷史、文化價值。有關部門應深刻挖掘其歷史與文化的變遷，使輝煌、恢宏的云岡文化在新的時期綻放出新的光芒，從而為文化自信的建立、民族精神的傳播，做出一定的貢獻。

注釋

①孟林盛，徐子齊，趙霞，等.“象”與“意”：云岡石窟武術造像整理與研究[J].成都體育學院學報，2024，50（2）：101-110.

②霍潔.云岡石窟造像中的樂器組合下的古代音樂考古[J].中國音樂劇，2024（1）：148-151.

③李啟源，謝一峰.云岡石窟三期樂隊圖像調查研究：以第12、16、38窟為例[J].歌海，2024（3）：120-131.

④彭栓紅.云岡石窟藝術中的佛教文化解讀[J].云岡研究，2023，3（4）：32-37.

⑤吳云麗.云岡石窟晚期洞窟形制淺析[C]//山西省博物館協會.山西首屆博物館青年論壇論文集.大同：云岡研究院，2023.