現實、幻想、瘋狂：《河邊的錯誤》的先鋒敘事

在近年來的杭產佳作中，電影《河邊的錯誤》是繞不開的話題。不僅僅是因為這部作品得益于余華小說的加持，在“荒誕現實主義” 風格的勾勒下，原著所呈現出的復雜的人物關系、充滿懸念的情節發展以及深刻的思想內涵，都為電影改編提供了極為豐富的素材。同時，導演在創作過程中融入了自己對電影敘事結構的想法，為觀眾留下了許多想象空間。

對此，我們與杭州市電影電視家協會共同策劃并精選了兩篇關于《河邊的錯誤》的影評，深入探討該片是如何通過敘事技巧，“模糊”真實與虛幻之間的界限的。

《河邊的錯誤》由新生代導演魏書鈞執導，講述了刑警隊長馬哲追查小鎮連續兇案，發現真相遠比表面復雜，陷入荒誕與人性掙扎的故事。在一個看似平靜的小鎮上，隱藏著許多不為人知的秘密與罪惡……

夢境與現實交織的影像風格

影片的開頭，馬哲在河邊發現了幺四婆婆的尸體，這起看似簡單的案件卻牽扯出了多個嫌疑人。馬哲從一盤磁帶和一個目擊證人的證詞入手，逐漸鎖定了三個嫌疑人：王宏、許亮和一個瘋子。然而，隨著調查的深入，馬哲發現這起案件遠比想象中更加復雜。他不僅要面對錯綜復雜的證據和嫌疑人，還要面對自己內心的掙扎和疑惑。最終，馬哲在瘋子的身上找到了真相，但真相卻讓他陷入了更深的困境。導演巧妙地運用這一點將夢境與現實連接起來。

片中馬哲的夢境都是以他的第一視角進行呈現，當馬哲坐在放映機前觀看的時候，則可以說是完成了馬哲從電影角色到電影觀眾的轉變。在串聯起案件的同時，他也游離在四個案件之外，以旁觀者的視角展開調查。夢境的最后，放映機被大火燒毀與劇院門口掉落的“廣告牌”交相呼應，則暗示了實際影像與潛在影像不斷交纏的狀態。與原著不同的是，影片的結尾導演也使用了一種虛幻與現實交織的處理方法。

作為影片唯一的暖色調畫面，影像溫暖明亮，充滿著夢境般的光暈，這種畫面風格與之前的懸疑、荒誕氛圍形成了鮮明的對比。當嬰兒轉頭，他的表情麻木呆滯，缺乏正常嬰兒的活力，這可能暗示著真相的復雜性和難以捉摸性。觀眾可能會思考，這個嬰兒是否象征著瘋子投胎到馬哲家？或者是否代表著某種未解之謎的延續等。這種現實與幻想的交織使得電影的結尾更加撲朔迷離。而后，嬰兒在毛巾上堆疊玩具的畫面又與前面瘋子在河邊堆放石頭的畫面首尾呼應，兩個時空仿佛在此刻再度重疊，使得整個故事更加引人入勝。

“元電影”式的嵌套敘事結構與“先鋒”敘事手段

元電影將電影自身作為表現對象，構建一個具有本體意識的與自我反射的電影世界。它不是一種電影類型或流派，而是一種特殊的電影表現形式。其實在我們看來，元電影指的就是“電影中的電影”。從早期維爾托夫的《持攝影機的人》到后面的《楚門的世界》《攝影機不要?！?，都可謂是對于元電影的實驗性創作。包括魏書鈞導演在《永安鎮故事集》中，通過講述一個攝制組來到永安鎮尋找素材，最終形成了“永安鎮的故事”，來對元電影進行了初步的探索。

而在《河邊的錯誤》當中，導演又進一步沿用了元電影的設定，將警察的辦公場所放置在影院當中、馬哲在“舞臺上”領取三等功的勛章、電影機的燒毀、劇院招牌的毀壞……甚至坐在影院的我們何嘗不是在跟著馬哲的腳步去探尋“真相”，這些其實都是導演通過電影的方式進行造夢，讓觀眾始終游離在夢境與現實之間。

從文學層面來看，余華的小說具有極強的“先鋒”意味，先鋒實驗性的敘事風格在進行影像處理時難度較大。

而《河邊的錯誤》卻找到了一個較為舒適的平衡點，在忠于原作所傳達的中心思想和“戲仿”偵探小說特點的基礎上，以反類型的方式強調敘事核心，完成文學與電影的“互補”。《河邊的錯誤》從小說開始就與其他的犯罪懸疑類小說劃清了界限，在戲仿的同時也完成了對懸疑小說的顛覆。在片中導演依舊延續了這種具有先鋒意味的敘事方式，不再將重點放到推理與追兇的環節上。相反，在影片中導演刻意隱藏證據，設置了許多與案件無關的線索，干擾馬哲辦案的同時，也擾亂了觀眾的思緒。在此過程中形成了大量的敘事空白，使推理的邏輯鏈條發生斷裂，造成了大部分觀眾的“陌生化”感知。這也是這部電影的高明之處，首先將觀眾引入到既有的、對于犯罪懸疑片的審美感知當中，再借由先鋒式的敘事手段將線索打破揉碎，使觀眾從既定的期待視野與審美感知當中抽離出來，重新審視這部影片。

冷峻現實的美學表達

《河邊的錯誤》的美學表達主要體現在其獨特的視覺風格以及富有象征意義的元素運用上。首先影片將時間鎖定在20世紀90年代左右，這賦予了整個故事一個真切的年代感，使得觀眾能夠被更好地帶入到情景之中。在采訪過程中導演談到，在前期的籌劃工作中，主創團隊通過觀看大量紀錄片、資料片來確認當時人們的真實生活環境與生存狀態；并且實地走訪考察了許多地點，最終將拍攝場地設定在保留了許多老建筑的江西、浙江一帶。影片的整體基調是冷峻且客觀的。陰雨連綿的天氣、昏暗的燈光、陰冷的河岸……其整體的色調都是蕭瑟、凄涼、冷清的。這種冷色調，盡顯歷史的厚重與主角的無力。

現實主義影片注重對于生活的再現。而《河邊的錯誤》顯然并不是一部真正意義上的現實主義電影，但其中也暗含了許多現實主義元素。導演魏書鈞在拍攝工具的選擇上別出心裁，啟用了16毫米的膠片機，用以更好還原年代感與時代特征。

除此之外，影片中長鏡頭、固定鏡頭的使用也為其帶來更多現實主義的色彩。首先影片開頭使用了長達80秒的跟鏡頭，讓觀眾沉浸式地跟隨小男孩的視角走進故事；而后在馬哲與瘋子追逐的戲份中，通過長搖鏡頭的拍攝以及背景音樂的加持，營造出緊張刺激的氛圍，給予了觀眾傳統懸疑電影式的觀賞體驗。

自我意識的主題探討

影片除了在形式上追求創新， 也在內容上深化了電影的主題，豐富情感表達。除了懸疑故事之外，電影探討了人在極端環境下的自我異化問題。在對犯罪嫌疑人的調查過程中，影片揭示了人物內心的黑暗面和無法言說的秘密。

正如影片開頭引用加繆的話：“人理解不了命運，因此，我裝扮成了命運，我換上了諸神那副糊涂又高深莫測的面孔?！奔涌娮鳛榇嬖谥髁x的代表人物，在他的作品中多次探討生死、人的“異化”等話題。在影片開頭導演就已對電影主題進行了暗示。

電影中的馬哲從尋找真相變為尋找自己。同樣，影片中的幾個死者——幺四婆婆、王宏、許亮都無法完成自我認同和自我意識的覺醒。幺四婆婆的受虐傾向、王宏與錢玲的戀情曝光、有異裝癖的許亮，都無法被自己與社會所接納。他們陷入自我掙扎中，渴望自己能以正常人的身份被社會接受。

總的來說，《河邊的錯誤》不僅成功地還原了余華原著小說的故事精髓，還在敘事結構、藝術手法和主題探討等方面加以設計與實驗。影片從一起離奇的命案展開敘述，不僅展現了時代的沉淪與人性的異化，同時以非線性的方式聯系夢境與現實，揭示并探討了社會的荒謬性、人性的復雜性和矛盾性以及對現實世界的批判和反思等多個主題。這些主題和問題的探討不僅具有深刻的現實意義，也具有深遠的哲學思考價值。

作者

王晨，杭州師范大學文傳學院2023級電影學碩士研究生