論中國當代藝術展覽空間的三種形態

2025-03-07 00:00:00曹靈

美與時代·上 2025年1期

摘" 要：展覽空間與藝術史關系密切，它凝聚著一切當下的藝術史，并在當下成為藝術史的空間化表達。它在不同歷史語境與不同藝術層面的疊加透視中，擁有著不同的形態。在20世紀70年代末至80年代的中國，展覽空間是界定藝術資質的“平臺”，對話是這一平臺的歷史宿命，體現了“藝術與官方機制”之間的關系。20世紀90年代以來，另類的“容器”和多元的“裝置”是其另外兩種主要形態，分別在“藝術與自我認同”與“藝術與公眾”兩個層面上，立體地描摹了兩種不同的藝術生態。

關鍵詞：中國當代藝術；展覽空間；平臺；容器；裝置

一般認為，中國當代藝術的起點為20世紀70年代末80年代初。趙力指出，這一時間節點準確地說是改革開放政策的推行年，“具體而言是指1978年12月十一屆三中全會。它在藝術史上的意義，即是宣告‘文革藝術’的結束和中國當代藝術創作的開始”。[1]關于中國當代藝術的定義，巫鴻在《作品與展場》中說：“中文里‘當代美術’這個概念因此并不指當下所有中國美術品，而必須被看成是一種有特殊目的的藝術和理論的構成，其目的是為自身構造一種特定的時間性和空間性?！盵2]24這種“空間性”首先就體現在當代藝術史話語的空間表達上，而空間表達的具體呈現之一即為展覽空間。在中國當代藝術史的時空里，展覽空間整體上擁有三種主要形態：平臺、容器、裝置。這三種形態的展覽空間分別在“藝術與官方體制”“藝術與自我認同”以及“藝術與公眾”三個藝術層面中錨定著自身，并不同比例、不同高度地矗立在20世紀70年代末80年代初以來的藝術時空中，成為了表達中國當代藝術史的空間性景觀。

一、1978—1989年：新潮美術的對話“平臺”

顧名思義，“平臺”是一種抽象的、區隔的中介舞臺。它通過篩選、陳列與展示滿足其準入條件的作品，溝通著藝術家與藝術觀眾?！捌脚_”往往自帶權威性，經其選擇的作品與藝術家因而具有了一種約定俗成的“臺面”感、體統性以及資格正當性。在1979年“星星美展”到1989年“中國現代美術展”結束期間，中國當代藝術史上出現了規模不同、形式不同的各種展覽空間，具有藝術資質界定權和藝術話語表達權的是各大官方美術館。官方美術館的篩選與準入機制，在20世紀70年代末至80年代末，使得中國當代藝術展覽空間的精神形態呈現為平臺。展覽空間被樸素且刻板地劃分為官方平臺與非官方平臺。對話是這一時期“平臺”的特點。而對話之所以不斷產生，是由于當時的藝術機制無法滿足新潮美術的發展需要所致。

（一）保守的官方藝術展陳平臺

20世紀70年代末至80年代，全國美展組織委員會是全國美展設立的官方機構，“全面負責和領導展覽的籌備及展出的各項活動”[3]。官方展示平臺一方面以美術館規模、數量上的優勢與其歷史權威身份取得了藝術展覽活動中的壓倒性的話語權；另一方面也以其得天獨厚的優勢在準入機制上篩選與把控著藝術的表達與展陳。官方美術館作為唯一合法的展示平臺，為藝術與社會交流提供的渠道是有限的。從多屆展覽活動中藝術作品的風格來看，這些藝術機構對新潮美術的態度是保守的。比如全國六屆美展所展示藝術作品的語言均風格陳舊，無法體現中國當代藝術的發展性與進步性。從詞義上看，他律（heteronomy）的意思是“他者的法則”，自律（autonomy，或自主性）的意思則是“自身的法則”。周憲指出，“就美學來說，他律性就是審美判斷的合法性根據不在藝術和美學自身，而在它之外的宗教、倫理或政治的要求之中，這可以說是傳統藝術的基本法則”[4]。同時也是文革期間藝術創作的主導法則，其也依然殘存于80年代的中國文藝界，并被官方平臺所因襲。

（二）尋求突破的新潮美術與非官方展示行為

關于中國當代藝術術語的使用，中外學者都有過不少討論。很多評論家與藝術家喜歡用“前衛藝術”與“非官方藝術”來稱呼20世紀80年代的藝術。巫鴻指出，“前者強調了藝術上的激進性，后者夸大了藝術的政治傾向”[5]10?；仡?0世紀80年代的社會歷史文化語境，會發現這種“強調”與“夸大”并非是毫無緣由的。樣板的、單一的、藝術為政治服務的創作風格和歷史慣性深深地籠罩著文藝界，唯有前衛式的激進，才能使藝術生態得到更新。80年代的中國文化界，引入和翻譯了很多西方文藝思想著作，形成了一波文化熱現象，其中很多藝術理論被當時的藝術家吸收，并對他們的創作產生了重要影響。尋求表達自由和民族歷史的反思是這時期藝術家的共同特征，他們往往通過非官方的展示行為與官方進行對話。

最具突破性和對話意圖便是1979年9月星星畫會策劃的“星星美展”，一個在中國美術館外東側小公園的柵欄圍墻上舉辦的露天展覽（如圖1）。當時作為官方平臺的中國美術館正在舉辦“建國三十周年全國美展”，其中的展品多是主旋律題材的。而在柵欄上展示的許多作品并不反映主旋律題材?！靶切敲勒埂焙芸炀捅还俜饺【喠?，這種境遇也恰恰佐證了官方藝術機構對新潮美術的保守態度。事實上，星星畫會組織成立得非常倉促，參展的23位藝術家及作品面貌和氣質各異[6]。對于他們而言，重要的似乎并不是藝術語言的統一，而是都渴求與官方藝術機構平臺展開對話。雖然第一次“星星美展”如同曇花一現，但是這一“現”的意義卻非常重大，不僅體現了前衛藝術家沖破束縛的勇氣和追求藝術話語權的決心，也使得“露天公園的圍墻”這一即時性的非官方展示行為成為了中國當代藝術史中關鍵性的節點。它立體地描摹出了這種與官方藝術體制對話的藝術協商史畫面。類似的還有上海機場壁畫展事件，因為在機場墻壁上展覽的內容有裸體出現等原因，也很快被禁止了。這種種具有突破性的藝術事件的出現也寓意了新潮美術勢不可擋的發展趨勢，乃至到了官方藝術機構必須直面而無法回避的地步。

（三）從“第六屆全國美展”到“中國現代藝術展”

在“星星美展”露天展覽被取締以后，星星畫會的前衛藝術家通過努力爭取到了展覽合法性。1979年11月，他們在北京北海公園畫舫齋舉辦了第一次正式的展覽。次年，又在中國美術館進行了第二次正式且明確進入官方平臺的展覽，這體現了官方藝術機構并不是一味地面向符合其標準的藝術的，其也有容納新興藝術之流的可能性。但是，1984年舉辦的“第六屆全國美展”，官方平臺又回歸了以往的主題先行與題材決定論，這引起了很多藝術家的不滿，激發了“85新潮美術運動”。到了1985年，“前進中的中國青年美術作品展”在中國美術館舉辦，其藝術形式比以往展覽更加豐富，可見新潮美術與官方平臺的對話又取得了一定的進展。

高名潞在《墻：中國當代藝術的歷史與邊界》中指出，“1985～1987年初，全國共有八十多個自發的藝術群體在各種類型的空間中展示他們的作品”[7]。1987年，一些藝術家與評論家不遺余力地申請在官方平臺進行藝術展覽。這些非官方展覽行為的涌現以及主動向官方平臺提出展示申請的行為，就像是在不停地吶喊，體現了新潮美術鮮活的生命力、突破性與超越性。雖然沒能立刻取得合法性，但官方平臺業已收到了這種交流所要傳達的信息，并最終以通過“中國現代藝術展”的申請來完成又一次的空間性對話。這在一定程度上體現了官方藝術機構及體制對新潮美術逐步接受并嘗試走向包容與開放的狀況。據汪民安回顧，“美術館在經過幾次談判后有條件地接納了這個實驗性的展覽。雖然不斷地有新的展覽出現，但是，將整個美術館整體性出讓給新潮美術還是第一次”[8]194。較之“星星美展”，這一次與官方平臺的對話方式更具規模與策略性，且內容也更加豐富。在1989年中國現代藝術展上，各種新潮美術作品被展示。其中，肖魯的行為裝置作品《對話》（如圖2）象征性地暗喻了近十年間新潮美術運動的特點。隨著槍擊事件與炸彈恐嚇在展覽過程中的發生，中國現代藝術展提前結束。以后的十年，官方平臺對待新潮美術的態度變得似乎比以往更加疏離了，非官方平臺展覽活動的取締事件常有發生。直到2000年上海雙年展的順利舉辦，才標志著官方平臺對實驗藝術的真正接納，至現在，全國美展也已有實驗藝術作品展的類別了。

綜上，從“星星畫展”的三次展出境遇，到由第六屆全國美展所引燃的85新潮美術運動，再到1989年中國現代藝術展的結束，“對話”是這一階段展覽空間的特點。在這一時期，藝術審美表達與傳播的途徑往往被認為是象征藝術話語權的官方展覽平臺，而不是民間自發圈定的展示場地。僅僅在這些非官方平臺展示，并不能使當時的藝術家滿意，他們在某種程度上也期望官方藝術機構的接納，因為這種接納意味著被權威認可?！斑M入中國美術館，大概是所有藝術家的隱秘愿望，從星星美展到1989年現代藝術大展都是如此?！盵8]195這一時期的新潮美術往往因為過度追求這種與官方平臺的對話性，而耽誤了自身走向自律的進程。畢竟，藝術資質的界定并非僅存于官方藝術機構之中，越是假定其界定藝術資質的唯一性，越是暴露了此階段新潮美術渴求官方認可與承認的深層他律性。但是對客觀現實層面的自由表達權的追求又彰顯了新潮美術鮮活的生命力與不屈的意志力。而“平臺”作為新潮美術與官方藝術機制對話的發生地，無論非官方的還是官方的，都在當時見證了前者的氣魄，也或直接或間接地映現了后者的保守。

二、1991—2000年：實驗藝術的另類“容器”

“平臺”雖一直存在，卻已不再是上世紀90年代以來藝術空間化表達的重點。藝術與官方體制之間的拉扯也在80年代達到歷史之高潮，并在90年代以來的時空中被更突出的藝術生態取代了。對于新一代的藝術家而言，他們追求的已不再是對話，而是自甘邊緣的另類身份，或者另類的自我認同。90年代的藝術時空中更突出的展覽形態是“容器”，其容納的不僅僅是物性的藝術作品，還有實驗藝術家的自律精神。較之敞開式的、曝光的、具有權威震懾力與審判性的“平臺”，而“容器”顯得更密閉、更自足與更邊緣，且更能容納多樣性，也更適合發酵藝術內部紋理的創造性與獨特性。當展覽空間以容器之形態于歷史時空亮相時，便體現了藝術自律時代的真正降臨。20世紀90年代，正是中國當代藝術走向藝術自律的顯著時期，也拉開了其高度自我認同的歷史帷幕。

（一）另類容器何以另類

20世紀90年代，市場經濟迅速發展，改革開放的成果逐漸顯現。新一代年輕藝術家不像“85新潮運動”時期的藝術家一樣具有英雄氣概與理想主義色彩，崇尚用西方現代思想觀照與重構社會文化觀念。他們對宏大的敘事已經失去興趣，轉而將目光投向個體化的經驗。“藝術的真正力量在于個人的最一般的日常生活中”[1]6成為共識。他們越來越少地自稱“前衛”，巫鴻認為“實驗藝術”一詞“最適合說明90年代以來的一種持續藝術現象”[2]70。

實驗藝術家雖然缺乏合法的展覽空間，但也不再像80年代的藝術家通過抱團式的“對話”來與官方藝術機構協商，再加上不被大眾所理解與接受，一些藝術家索性選擇退回私人空間進行創作。公寓藝術與地下室藝術達到歷史發展的高峰，而“公寓”與“地下”二字，就象征著一種自覺的與80年代不同的空間意識。更關注個體經驗的90年代藝術家，對官方平臺沒有什么執念，更能在容器般的“公寓”與“地下室”中自得其樂。這些藝術家普遍強調個體性的創造與表達，有著極強的自律藝術意識，既不迎合主流文化又不愿討好官方，而且對國際藝術市場的涌入持回避態度。90年代中國實驗藝術的形式逐漸增多，裝置、錄像、行為藝術作品較之80年代在藝術圈更加興盛，可這些形式的作品基本被排除在官方美術展之外。巫鴻指出，“公開辦藝術展覽得嚴格遵守一些規定，按照政府的規定，所有公開藝術展覽都必須由有權舉辦這類展覽的機構主辦，必須由上級部門批準，必須在注冊了的正規展出場所展出”[5]18，但日益增加的藝術作品又需要空間進行展示。于是，這一系列客觀因素又使得“容器”空間日益受到青睞。

由此可見，另類容器之“另”，一方面“另”的是藝術外部因素與80年代“對話平臺”的“類”，一方面“另”的是藝術內部過往既定形式與態度的“類”。另類容器之“另類”的具體表現為展品藝術語言的個人化、展覽場所的私密性、展覽觀眾的小眾性（多面向藝術圈），對應著現實生活中的公寓、地下室等非常規以及非公開的展示場所。

（二）從“公寓”到“紙上”

1990年，藝術家宋冬與尹秀珍夫婦在18平米的起居室里創作了許多藝術計劃和裝置，并邀請藝術圈內的朋友一起參觀與討論，被稱為是20世紀90年代最早的公寓藝術。發生在容器般的私密空間，圈內的交流與互動是這類藝術的特點。在公寓里進行創作的同時又在公寓里進行展示，這種兼具創作環境與展示場所雙重內涵的展覽空間往往是因為展示意圖不強所致——這也是公寓藝術的特點之一。他們將藝術與日常事物聯系在一起，因為日常事物遍布環境周遭，渴望將其展示出來的想法就顯得世俗而荒誕。但是又不得不承認，圈內人的互相參觀，也客觀上構成了展覽活動的發生，即使這種展覽并不那么具有儀式性，也不那么傳統。1994年，國內出現了很多公寓展覽。如朱金石和秦一芬夫婦在其公寓中舉辦的“眼耳”系列展與“后十一”展，都是在自己居住的地方進行展示的。

如果“公寓”是一種能夠在現實中找得到的“容器”，其尚且是實體的、可觸碰的，以及被物理墻體圈圍著的，那么“紙上”就是一種高度抽象的“容器”。紙上展覽被稱為“不用錢、不用地、不用關系”的展覽[9]348。其策展方式是將作品方案以圖文的方式畫在或印在紙上，以供人參觀，此時的“紙”不是創作的畫布——物理性的承托基底，而是一種被各方參與人共同設定的具有否定自身意味的展示空間。1997年《野生：1997年驚蟄始》的方案計劃（圖3）無疑是一本紙上展覽，這一計劃包括了藝術作品的實施方案、照片和草圖，受眾依然是圈內同行。作為“策展人”之一，宋冬所謂“野生”的概念是“根據非展覽的模式，在非展覽的空間內所發生的一個藝術事件”[9]351，而“非展覽的空間”是相對于現實博物館、畫廊等傳統展覽空間而言的。由此，可以感受到發生在容器空間中的公寓藝術展覽和紙上藝術展覽對現實空間的主動退避性，打破了傳統展覽空間的限制，以反展覽的形式展覽，創新了既往的展覽語言。強調“不用錢、不用地、不用關系”的非展覽的展覽理念，在高名潞看來體現了實驗藝術對90年代市場意識與實用政治意識的疏離[9]357，也表達了其對自由創作與展示的渴望，以及將藝術判定掌握在自己手中的自我認同性。“藝術在今天越來越依賴于博物館、畫廊以及名目眾多的展覽……各種有想法的藝術被拒絕在所謂的殿堂外……”[9]345

（三）從“地下”到“外圍”

如果上述展覽在很大程度上體現了另類容器空間的圈內性，那么在地下室舉辦的一系列展覽，如最早出現的1991年上海教育會堂地下室“車庫91”展，1998年在中國文聯大樓地下室舉辦的“偏執/Corruptionists”展（如圖4），還有轟動性最大的1999年北京芍藥居地下室“后感性：異形與妄想”展等，則體現了展覽場所的私密性。主動選址在“地下”，頗具遠離藝術主流的象征意味。“偏執/Corruptionists”展的策劃人徐一暉在接受采訪時曾用“脫離主流環境”[5]187“激動人心”[5]183來形容地下室展覽空間?！八麄儾粌H把自己和體制內的藝術機構和策展系統區隔開來，同時也批評當代藝術獨立策展人，指責他們對實驗藝術展覽獨斷專權。”[5]180在這個地下容器里，實驗藝術最不自由但又最自由，它可以盡情發酵、演繹，因為此時它比以往任何時候都更加自律，更加能夠“為藝術而藝術”，正如徐一暉所說，“參展的藝術家也感覺非?？旎?，他完全不用考慮策展人的意圖，也不用考慮面對的某一種特定的觀眾”[5]187。

這一系列地下展覽活動似乎能夠體現藝術家對“實驗藝術一定是邊緣的、遠離公眾的”觀點的共同默認。直至2000年上海舉行第三屆雙年展時，由艾未未策劃的上海雙年展外圍展——一種區別于主流的、自甘邊緣的展覽——“不合作方式”展的出現，最旗幟鮮明地表明了絕不媚俗、不媚主流、不媚市場的純粹實驗藝術態度。值得補充的是，這次上海雙年展的官方態度是主動且積極的，體現了官方美術館對中國當代藝術現象的關注。參展藝術家對純粹實驗藝術精神的捍衛非常之堅定，正如艾未未和馮博一所指出的：“‘不合作方式’是一群具有‘另類’這一共同身份的策展人和藝術家發起的展事。在今天的藝術界，‘另類’地位包含有挑戰和批評當代權力話語和世俗的意思。用不合作不妥協的方式，這種地位就能抵制同化和庸俗化的威脅?！盵2]225-226也許此次外圍展在場所形式上不夠“容器”，但是在立場上卻表達了“容器”的堅決。

三、1999年以來：藝術實踐的多元“裝置”

“平臺”與“容器”的展覽空間形態都尚且具有承載、容納作品的場所物性，無論在精神性的內涵上具有多大差異，它們都因為物理性和精神性邊界的雙重存在，而象征了一種同質的距離感。前者通過“對話”的運動凸顯了政治空間與藝術的自由表達之間的隔離，后者借由“另類”的表現突出了實驗藝術之純粹性與大眾文化之庸俗性的涇渭分明。這種距離感也區別了藝術精英與普羅大眾，以及藝術品與日常物，通過拜物式的陳列與展示，與藝術有關的一切均被賦予了一層神秘的面紗，與之有關的最極端的表現便是去情境化的白盒子式美術空間。當展覽空間被策展人、藝術家、觀眾共同參與與創造時，這種種距離感便消失了，展覽空間、（藝術家創造的）藝術作品與日常生活社會之間的界限也變得模糊了?！翱臻g本身的存在感必須被最大化地削弱，或者與作品一體化，共同作為藝術作品呈現出來，如此才能容納當代藝術的復雜性。”[10]隨著藝術與社會公眾之間關系問題的逐漸凸顯，新的實驗性展覽空間形態——“裝置”——成為了藝術界不可忽視的現象。

（一）走入公眾

20世紀末至21世紀初，中國的全球化進程逐步加深，為藝術的發展提供了更多的可能性。一些藝術家敏感地察覺到90年代實驗藝術圈過度哲學化、圈內化、觀念化的現象，并意識到這種現象導致了藝術與公眾的距離越來越遠，社會責任感也變得越來越稀薄，前衛精神已經枯萎。為了改變這種現狀，一些藝術家選擇主動參與社會，親近公眾。他們的作品不再與官方藝術與大眾藝術等主流系統對立。他們也不再為了捍衛實驗藝術精神的純粹性而疏遠公眾。這些藝術家往往通過不同的藝術實踐活動介入到公眾領域中去。他們的策展活動呈現了多元化趨向，并日益模糊了空間的邊界性。在形態上，這種展覽空間更像是一種需要多方參與互動的“裝置”，一種廣義上的“總體藝術作品”[11]15。作為20世紀90年代末以來的主要展覽空間形態，這種“裝置”將藝術品拉出了“白盒子”的神壇，并對藝術家進行去偶像化處理，賦予觀眾以參與感。它在某種程度上批判了當下的博物館、美術館以及商業畫廊展覽系統與其展覽機制，并從傳統“藝術與公眾”之間距離的“區隔”變成了時下交往的“互動”。傳統的展覽空間是公眾到其中去，而新型的“裝置”則是走入公眾中。從“平臺”“容器”到“裝置”，這樣一條由藝術史積習而來的展覽形態發展路徑，體現了藝術參與者對藝術與社會之間邊界存在的假設性的自覺識破，并通過多元化的策展實踐證明著藝術天然的公眾性，畢竟“藝術家的工作與日常生活的實踐從來無法分清”[12]。走向社會公眾的道路大體分為兩種，一種是深入城市建筑腹地，另一種是介入到鄉村場域。

（二）互動商場

隨著中國社會的城市化進程進一步加深，中國出現了很多新型城市建筑，其中商業建筑面積逐漸擴大。中國美術館時代隨著千禧年而來臨，“民間美術館如雨后春筍般涌現，不僅推動了當代藝術的展示與收藏，也改變了既有的藝術生態”[11]4。獨立策展人出現并對中國當代藝術產生重要影響，官方展覽體制在這種沖擊下暴露了危機。以上的現狀讓中國的實驗展覽發展出了“為當代藝術而創立/改造展覽空間”[2]190的思路，改造的策略之一就是利用非傳統展覽空間——商場、超市等公開的、人流量密集的商業空間進行展覽，并將這種展覽空間打造成一件總體性的“裝置”，以實現城市社會文化多方面的互動。

20世紀末在上海廣場購物中心舉辦的“超市”展（如圖5），被認為是最具創新性的實驗藝術展覽之一。這次展覽關注藝術、環境與城市消費者之間的沖突。觀眾在進入展覽空間時，會先經過商業領域的超市空間，在離開展覽空間后，又會再次穿過這個超市空間。此時，觀眾會發現所有藝術品都在超市里有相應的產品售出，面臨這種價值沖突，人會如何思索藝術、藝術品與商品之間的關系？隨著這種思考的加深，又會產生怎樣的藝術市場效應？藝術品的神秘光環又是否會在消費欲望的沖擊下消失殆盡？這一系列問題都可能在觀眾腦海中產生。商業空間與展覽空間的碰撞，讓藝術品的定位有了新的意義，并且令展覽空間變成了一種大型的社會互動裝置。藝術進入公眾視野，關注社會公共領域，并不會意味著其實驗性的消失，這一結論被吳美純、邱志杰于2000年在上海月星家居城策劃的名為“家？——當代藝術提案”的展覽證實，因為二人曾合作策劃過極具爭議的“后感性：異形與妄想”展，與前者在關注點上大相徑庭?！昂蟾行裕寒愋闻c妄想”展呈現的是自覺回避社會的激進實驗作品，而“家？——當代藝術提案”展卻將實驗藝術推向公共領域，并且被有意識地安排為貼合大眾——這也正是他們的實驗目標，雖然如此“媚俗”，但實驗性猶在。面積巨大的家居城，來來往往的消費大眾，都在為展覽空間本身賦能，使其不再是一個空洞的背景，而成為一種獨立的裝置。以上例子都體現了將商業空間作為替代性展覽空間的策展方式，展現了當代藝術展覽空間理念的更新。北京僑福芳草地是一處非常典型的多重空間互相疊加的綜合性建筑，在其中，藝術展覽空間、酒店、寫字樓、商場共生一體。還有上海 K11，位于上海商圈核心位置的購物中心，其中也嵌入了藝術空間。這等等的替代性展覽空間面向公眾與社會，在跨界的互動中，以及對商業與藝術邊界的模糊處理中，尋找著更加多元化的表達，溝通著藝術與城市公眾。

（三）互動鄉村

“異托邦”是米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的社會空間概念，他在《異質空間》中指出，“在所有的文化，所有的文明中可能也有真實的場所——確實存在并且在社會的建立中形成——這些真實的場所就像反場所的東西，一種的確實現了的烏托邦……與真正的烏托邦相比，我們稱它們為異托邦”[13]。比起理想化的、被人類反復談論并憧憬的理念中的烏托邦，“異托邦”更加強調人們通過某種社會空間（比如醫院、鄉村、博物館甚至監獄）去實施某種治理現實的構想。這種“異托邦”概念影響了很多介入藝術家的創作活動。介入藝術的哲學理論基礎與尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的關系美學也密切相關，其所謂的“關系”是指人與人、人與社會、人與上帝、人與自我以及審美和藝術等諸種關系，以及歷史、現代與未來的關系，也包括藝術和其他領域如歷史、倫理、政治等維度的關系[14]。關系美學的核心是藝術家以項目的形式在不同群體之間尋求對話并達成協商，體現在中國就是通過面向本土村民的在地性的創作實踐，打破興旺的城市空間與衰弱的鄉村空間之間的對立，尋求傳統生活與藝術生活邊界的消融。

2002年由邱志杰組織的長征計劃影響力很大，這個項目以行走、論述、展示、寫作小組以及對話的形式展開，希望將藝術創作、藝術展示和藝術教育滲入周邊的鄉村中去，以期達到對邊緣鄉村風貌與素質的改善。2007年以來，藝術界出現了很多個將藝術家的實驗與農村生態相結合的項目，比如石節子美術館計劃（如圖6）、碧山計劃、許村計劃等，其中石節子計劃的發起人靳勒曾邀請很多藝術家去石節子村創作并舉行藝術展覽，“他們在山村四周建雕塑，在山崖上刻字，在山體上投映影像，放映鄉村內容的電影……整個村子都是美術館”[9]483，村民每個人也都是藝術家。碧山計劃的發起人左靖和歐寧更是用“共同體”[9]477來形容這些發生在鄉村中的藝術實踐，這種“共同體”的理想主義愿景，無疑又與渠巖（許村計劃發起者）的“融合”[15]型鄉村介入實踐法具有同構性。這些項目計劃的共同點之一是在鄉村建設美術館，為鄉村增加藝術空間，藝術家會結合當地民俗文化進行創作，為村民策劃針對本土文化的藝術展覽活動。它們通過藝術的方式溝通著鄉村地理環境、藝術家和村民，將藝術作品與當地的自然生態、農耕文化以及傳統記憶進行關聯，以試圖修復斷裂的城鄉關系。規模與影響力較大的是2016年在烏鎮舉辦的“烏托邦·異托邦——烏鎮國際當代藝術邀請展”，12位藝術家專門根據烏鎮鄉土環境，創作了視覺力很強的優秀作品，延伸著介入藝術對鄉村生態問題的敏感覺察與細致思考。在這一系列藝術介入實踐中，展覽空間、藝術作品與鄉村文化三者之間的邊界交織重疊，難以厘清。鄉村這一地理空間是廣義上的展覽空間，同時也是藝術家個人創作發生的地點，又是展示、觀賞與研討活動發生的場所，更是藝術圈內精英與社會公眾聯合參與的實驗裝置品。

無論是利用商場等替代性城市開放空間進行展示，亦或者是特定場域的鄉村，會發現這些公共環境的地理-歷史意義反復被強調，它們不再是作為展示空間的外殼與藝術作品的背景，或不直接與藝術產生聯系，如很多去情境化的“白盒子”式美術館，或與藝術彼此互文，比如作為“容器”的公寓、地下室，其“封閉性”與20世紀90年代實驗藝術的“圈子化”彼此平行闡發。如今，公共環境的地理-歷史內涵是藝術發生的必要線索與條件，它融進藝術中，并被賦予更廣的藝術價值。觀眾也不再是站在審美區隔之外的被動觀看者，而可以是和藝術家一樣的創作主體。在各種介入實踐中，展覽空間成為了一種凝聚各種關系，并使之產生互動的活動著的藝術裝置。

四、結語

探索中國當代藝術展覽空間的歷史形態，也就幾乎等同于立體地梳理與研究中國當代藝術史的空間化表達。20世紀70年代末至80年代氣勢逼人的對話平臺空間，不僅揭示了官方藝術機制的束縛性，還體現了新潮美術時期的藝術人文性，彰顯著前衛藝術家勇于追求自由的精神。90年代，另類的容器空間容納了最真實的個人與高度純粹的藝術，“為藝術而藝術”的自律精神鼓舞著人心。多元轉變之際的2000年以來，展覽空間又變成了介入藝術創作的材料與社會互動的大型裝置，以更加親民的姿態，聯動著藝術與公眾。從“平臺”的權威感，到“容器”之化學器皿般的實驗感，再到“裝置”所流露的整體藝術感，展覽空間不僅呼應與形塑了中國的當代藝術史，還參與著社會性藝術的發生（如圖7）。

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