主體、物性與情感現象

一

一個依然維系著自然秩序的世界，事物的存在狀態遵循著物序與時序，表現它們的語言也是及物狀態的，這些給葉菊如的詩歌以明顯的空間感或視覺特性。雖然人類生活持續地介入物的世界，“自然”或“大自然”這樣的概念變得可疑，然而我們的生命依然受到物的祝福，得到源自物性的慰藉。就像葉菊如詩歌所揭示的，物的世界仍然可以成為內心世界的顯現，物成為內在性的詞語。我們的情感—情緒—感受則是感覺與被感覺物的一種“感性混合”，《雪后遼闊》的景象依然會帶來一種莫名的喜悅——

雪停了。從洞庭大橋望去

洞庭湖平原脫掉蕭瑟，身披雪衣

清冽，柔軟，遼闊——

防浪林里飛出的灰喜鵲

像洞庭湖最美的公主

而一字排開的擺渡船

被雪壓著，勝過一座夢幻的城堡……

看上去雪隨物賦形，改變了其他事物的屬性，一切都“清冽，柔軟，遼闊——”；然而“望”或看，就是被事物所占據，看就是主體與事物的相互占有，詩人使先前的外部客體成為屬于“自身”的“內部客體”，即成為自我內在性的一部分。“清冽，柔軟，遼闊——”已成為觀看者自身的屬性。詩人將外在的物性引入自我，轉換為自我、情感體驗及其與語言創造力的新關系。

事物似乎是一個客體，總是存在于我們的周圍，事物是“非思想”的對象，以至于在我們“意—識”到它們之前或僅僅是“看—見”之際就被事物的存在點燃了。就像詩人所說的“把情緒推給眺望”（《窗口"燭火》），人們總能從所見之物中體味到一種神秘的意義：外部世界從一開始就是一種內心狀態，作為內心狀態的每一種情緒，每一種相反的感受，似乎都早已貯存于物性之中。詩人這樣看待《雪中的事物》：“并不完美。整個洞庭湖平原/像是落滿時間的霜/湖邊的小白菜試圖表示反對/突然蹦出幾朵菜薹……”觀看者指認出視野中的其他事物，消解了一個遼闊而單一的世界。在詩歌話語中，內在情緒的塑形或清晰化是一種動態的、含義模糊的視覺過程。感受—情感的特殊性質在視覺屬性中被逐漸辨認、辨識，并加以區分，視覺經驗被內在化與個人化，而主體的情緒總是與環繞著她的事物的世界相關聯。這意味著，事物的秩序就是內心秩序的顯現，沒有什么像詩歌這樣揭示出主體與事物之間的互惠關系、互相饋贈自身的屬性。情緒—感受—情感唯有在事物—世界獲得可見性，或者說，情緒總是與某種事物的情狀相應和之際才興起。

防風林陷入皚皚白雪

愈發蒼翠；小舟動用了一個湖泊

來安撫無人的孤獨

湖邊人家，被巨大的寂靜

包圍，像一片葦葉

落在堤岸和狗的叫聲里——

直到我們出現，這里

才掀起高潮：麻鴨和天鵝不約而同地

飛了起來，歡樂而惶恐……

——《葦蕩深處》

初看之下詩人只是在描述一個物的世界，然而無論“清冽，柔軟，遼闊”，還是“快樂”與“自由”、“審問”或“反對”，都隱含著主體性的特征，就像荻草“共白頭”的意愿和《葦蕩深處》興起的“孤獨”“寂靜”，事物的秩序與物性的描述隱現著某種情感現象，因此，詩歌對事物秩序的呈現類似于現象學思想所欲揭示的，是原初之真、原初印象、原初意識等，它關注事物與意識的當下、瞬間和自我的存在。這也正是葉菊如詩歌的智識核心。她的詩描述了作為日常存在基礎的正在親歷的現象世界的流動性、“當下”或“瞬間”。時間不是在“我”面前或之外流逝，而是人們當下親歷著的事件，“當下”“我”“瞬間”“在場”，是同一個事件—體驗的不同名稱。

葉菊如的詩既不是對事物的客觀化描寫，也不是對內心世界的主觀化表達，這是內省與物的呈現同時發生的事件。從葉菊如的詩里，可以感知到意識的各種狀態及其經驗來源，詩學的描述聯結著人的內心世界與物的世界，保持著人的內心與物性的隱秘聯系。物質的場景就是精神生活的場景，就像《湖邊人家》，物的世界并沒有被明顯地作為象征物來理解，卻已轉化為不確定性和內在性的顯現：“這片水域唯一的院落，是神秘的”，一只大黃狗，一個男主人，幾縷“無常的炊煙”——

繞過湖邊人家，我們在雪地里

閑聊，呆望，漁船上

有一只鸕鶿展開了翅膀

也許，下一秒

能逮住一條紅鯉。而雪正慢慢地飄下來……

由于居住已與自然狀態疏離，因而“湖邊人家”不是自然秩序的象征而是社會學意味上的“神秘”。詩人關注的是一種異質的經驗：神秘的“無人能懂的閑寂”，以及蔓延到人自身的狀態：“閑聊，呆望”，詩人冥冥之中體驗到對自然秩序的神秘參與或接觸，又同時體驗到與自然秩序的疏離與失落感。詩人與事物的相遇，正是與被觸動、被改變或轉化中的自我的相遇。這是真正的神秘之處，物性或事物的世界喚醒并抓住了主體，事物——盡管短暫地——占有了我們。

……扁山島，鐘愛荒蕪

可燈塔久久站立的地方

落滿了喜悅的鳥鳴

如果一朵梔子花能說話

它會告訴你——那些草木荊棘

有著多么可愛的野蠻啊……

——《扁山島》

在詩人看來——她總是提供給我們一個觀看的角度：“一頂帳篷潦草地扎在最高處”——自然秩序中真正誘惑著人們的是那些異質的要素，就像“鐘愛荒蕪”的島嶼，如今人們在生態倫理中所維護的正是事物秩序中隱含的荒野精神，正是一朵梔子花對草木荊棘的贊美。

很少有人像葉菊如這樣，將她生活的地方及其風物逐一轉寫進詩篇，系統地描述著她的情感地理學，她詩中的事物及其事物的秩序有著真實的人文地理學基礎，就像詩人在《雪后遼闊》中所寫，是“從洞庭大橋望去”，或“鐵山水庫隱居于洞庭湖邊”。這意味著她滿意于她的所在，生活和詩并不在遠方，它們就在洞庭湖。正如她也沒有忘記告訴我們“扁山島”所在的位置：“西北偏西，是柳毅傳書的君山/再北，是岳陽樓/它們三足鼎力，越來越像至親”。作為洞庭湖的女兒，她通過詩行走與觀看，系統地將可感知的外部世界轉換為一種符號—意義世界。

詩人系統地書寫著圍繞洞庭湖的人文地理，如《城南記》，“乾明寺，觀音閣，三教坊/油榨嶺，梅溪橋/竹蔭街，塔前街”，“游擊巷是戰斗的地方/茶巷子是喝茶的地方/從魚巷子走下去，是河巷子”；她也書寫著它的變化，“但人工信號燈不見了/忙碌的造船廠不見了/穿工裝的青春不見了/電影院和喜歡讀詩的放映員不見了”；她書寫《慈氏塔》的在與不在，“風從湖面掠來，神仙走了/佛龕留下”，“那是一束光/是記憶遺留的慈念/對著船影和落日默默祈禱”；"她繪制著《街河口》的地圖和世俗生活景觀，“湖面上的打魚船/沉著地劃出水聲”，“船家和釣者互贈香煙/船家分揀著米蝦子”，“落日。汽笛。船艙里/兩個探頭探腦的孩子/三五只白鷺無非是一種懷思/此刻，市井尤其可愛”。

在越來越多的不及物寫作之外，葉菊如詩中的事物屬于一個真實的生活世界，攜帶著岳陽和洞庭湖的地理內涵，同時這些事物又不是沉重的物質，更廣闊深邃的力量亦在其中流動——

城南的月亮，宛如新物

照著麻石板的小巷

勞累的人間一片安靜

月色是好的。小巷的燈盞

和大湖上的漁火

也令人心懷喜悅

它們是大地上的星星

此起彼伏，它們認出了我

但不肯喊出我的名字

這命運的額外眷顧

永恒的心跳，有著

高大的岳陽樓理解不了的平凡

——《小巷與月光》

這首優美的詩具有一種將生活的具體場景與宏闊的世界悄然連結起來的力量，仿佛正是由于小巷里的月光，正是由于城南之上的月亮，市井生活才不會徹底耗盡它的力量，“勞累的人間”才保持著它的溫暖。小巷的燈盞和大湖上的漁火仿佛是月光和星星的人間映像。

葉菊如對洞庭湖風物和岳陽人文地理的描述，散發出一種深切的認同感與親和力。但她也謹慎地表達著那些因為熱愛而產生的苦痛。她經常使用的“風在接受洞庭湖的審問”等職業性的修辭，或《窗口》系列中頻頻出現的修辭，如“在限定的高度，你會遇到被起訴的愛”，雖然在職業化的修辭之外，現實世界的矛盾與痛苦有時不免為一絲風俗畫般的安詳的懷舊氣息所沖淡，但葉菊如的詩亦觸及某些傷痛性的經驗，有時事物被賦予了事件性的象征意義，而詩人選擇了“隱名埋姓”。似乎葉菊如不愿意讓悲傷的情緒最終占據上風，《在良心堡》就像是一個寓言：

一只蝴蝶停在掌心——

陽光下，隱秘的幸福

傾巢出動

不要試圖驚動這安靜

通過一紙良心的通緝令

愛的探究

從未停息

啊，不要試圖使用這怒濤

她是一個詩人，又是一個檢察官，她在寫作中一直在平衡著二者之間的潛在沖突，一個是愛的探究，一個是罪的探究；然而也可以發現，在葉菊如這里，詩人和檢察官之間有一個相通之處，那就是“一紙良心的通緝令”，還有，如詩中的告誡：“啊，不要試圖使用這怒濤”。詩歌是一個無罪的空間，或者說是一個脫罪的空間，那或許是人不應輕易驚動的“隱秘的幸福”。在涉及悲劇性歷史記憶的《將軍的雕像》中，她也僅僅低語說，“四周幽靜，我撫過硝煙/和鐫刻在石頭上的名字——”，盡管她知道“他們的背影曾經支撐著中國/而雕塑里的鄉愁，一言難盡”。如何理解葉菊如詩歌中的這種選擇呢？或許正如她在《水中的村莊》里所說，“字里行間都是遺憾”。

對葉菊如來說，洞庭湖已不只是一個外部存在，她在悲傷的《窗口，咳嗽》中寫道——

咳嗽，一個潦草的動詞

咳嗽，把她變成了

波濤起伏的洞庭湖

她感嘆說，“一切成為另一種模樣”，如果說“不要試圖使用這怒濤”帶有自我告誡，那么“她本來想對這個世界表示憤怒/咳出來的，卻是孤單”，便是一種無奈的感覺了。

二

在葉菊如的詩里，置身于生活世界創傷性的倫理感受與物性（洞庭湖風物）給予的美學慰藉，二者之間構成了一種富有張力的體驗。《窗口》系列是葉菊如稍帶生活敘述的詩篇，詩人以“第三人稱”敘述了一個被省略在字里行間的故事。《窗口》系列中的憂傷情緒或許與《在火車站》這樣的表達私人經驗的詩作有關，但葉菊如的詩有著自己一以貫之的風格，有悲傷、忐忑、羞愧、遺憾，但她無意敘事，卻注重一種可以稱之為“情感教育”的體驗——“不提那列火車好嗎/我接受的所有關于歲月和淚水的教育”，“有一種美/叫雪落無聲：水泥凳邊的剪影/只有寬容、平靜和無言”。《窗口》系列揭示出，身體的分離使愛欲的內化成為必要，身體的分離使主體與世界重新建立隱秘聯系的話語成為必要。失去的客體變成了“內部客體”，不在場的客體（他者）以話語形式在場，遠離的外部客體或消失的外部客體在話語中變成了內部客體，變成了自我的一部分。這一體驗的過程即成功建立內在客體的過程，即是治愈的過程。《斜坡上的抒情》就像是對不在場的懷念：“我不止一次看向那面斜坡/花開了，紫色。黃色。白色……/都是寂靜的：河灣、小徑/以及水窮處/一個人對另一個人的眺望——”，對詩人而言這是一件充滿奧秘的事情：她關注的事物與物性參與了在場，也參與了內部客體的重建，并提升了精神生活的品質。

《一個人的義渡》也屬于這個故事的片段，“請原諒我還深藏著一條河流的傷痛”，但她并不企圖講出故事——

一個人的渡口適合思念，適合出神

適合：被風吹的人

替劇中人保持久久的沉默……

她知道，“將沿岸的花朵，石頭，魚米/落葉，鳥鳴，雁陣，螢火蟲一一數遍/會看見前世，后世/也會看見自己的歡喜和蒼涼”，詩中的情緒是古典的：“……一生只在一個渡口迎來送往/像約定，像奇跡，更像/一場舊夢”，她說，“我悲傷太久，現在我需要寂靜的雨聲”。

事物的聲音或物性在葉菊如的詩里扮演著整個內在對話的另一方，也是一種價值的載體。《就此別過》透露了這一信息：“最后一次……指給你看，有序的/枝丫，結滿有序的果實——”，“有序的雀鳥，起起落落”。在這里，“有序的”是一種詩人認可的情感價值，而事物中所體現出的自然秩序是這種價值的一個表征。事物的秩序，置身于時間的秩序，顯然是古典世界的秩序。

但詩人知道，古典的自然秩序之中也同樣隱含著悲傷的經驗，但也同時提供了慰藉，如《金鶚東路的白玉蘭》里“盛開與萎謝/只是時間的常規饋贈”，《梔子花開》里“大雨過后，萬物寧靜/我甚至來不及阻止一棵樹的凋零”。她在《窗口》中自我告慰說：

她熱愛平靜。不，可以有淚

可以妝容潦草

粗糙的人間

像追捕或者被追捕的愛

但是，溫暖；但是，明亮

如果說“平靜”、愛與淚都是主體的情緒特征，“溫暖”和“明亮”則首先是物性的體現，卻又是人必須擁有的，由此可見，《窗口，虛無之詩》等并非“虛無之詩”，當戶外的事物—世界隱去，窗內就是悲傷憂郁的，在傷痛之中她贊美的仍然是溫暖明亮的物性、自然秩序及其活力：“虛無在春天碰了釘子/虛無之詩，卻閃爍著/洋溢的、熱烈的、生動的異美”；因而詩人在《窗口，落葉》中自責，“為什么要向悲哀妥協”？這是一個通過物性對內心進行自我勸導的戲劇性過程。盡管《窗口，徘徊》感慨，“不是她變得更加理智/臻于完美，而是某些遼闊一去不回”，而一旦涉及事物的特性，事情就發生了轉化，“桂花開得充分，細致，蓬勃/甚至震撼，花香里/居然藏有咄咄逼人的幸福”——

有時，她遇到另一個自己

而全然不知——只要外面的世界

不肯作證，這完全可能

在葉菊如的詩里，情緒（主體）與物之間的關系一直處于一種動態的重構過程，某些符號化的物質存在，并非一定處在個人化的感受脈絡，“并非只有柳毅井才能印證孤獨……/并非只有柳毅井才能印證愛情……”（《君山島上》）。意義并非凝固在語言符號中，情緒也不會固化在物質符號中，生命體驗或一種“激進的在場”，在于重新構建主體與物性的關系，這正是詩歌持久的力量。《柳毅井》一詩寫道——

紅色，紫色，還有白色

木芙蓉在水邊

盛開，恣肆抒情

作為見證，它們

在我走過時升起

我一個人的玫瑰的火焰

我已是一個局外人

它們卻捧出了全部的花朵

讓我把深秋當作春天

在見證愛的地方，這似乎是一個極具反諷性的場景，它是如此頻繁地出現在葉菊如的詩歌中。在心與物之間，在感受與情境之間，這是一個十分糾結的交互作用過程，也是一個心被物逐漸治愈的過程。與創傷性的人際關系相比，人與物的交互關系總是處在溫和的狀態，物性也更易于深入個人的內心感知。物性作為媒介，作為不設防的感知過程，豐富和療愈著人的內在感受。

在葉菊如的詩里，詩歌呈現出主體性與物性的交互作用的動態過程。意識是自我意識，又總是指向自身之外的事物—世界。事物與現象的在場構成了自我意識。自我似乎不是意識活動的主體，而是意識活動的客體。如果說原初印象是這一意識的來源，那么，原初印象和原初感受就預示了“我”的生成，預示了主體意識的重塑。詩歌就是對這一感知現象或情感現象學的呈現。在《柳毅井》中，詩人體味著被“物化”的幸福，從另一方面說，渴望“物化”的體驗也同時意味著從社會場景中的一種沉思式的撤離。

一定有什么深入骨髓

和死亡。和你一樣

我是一個正在學習孤獨的人

——《謁湘妃祠》

在詩人與有關情感的神話傳說之間，發生了一種無意識的自我投射，“一定有些什么/像傳奇，像宿命/像歷史沒有遠去也未曾消解”，“斑竹借著傷心的淚/還魂：愛對愛的致意”，在此，她是訴訟人又像是被訴訟者，“我知道這凄婉為你獨有/但允許回答不出，這溺水的深情/經歷了哪些回避條款”。在這里，情感的書寫不是直接的，而是作為一種人文地理的符號—語義來解讀的。詩人感受到“謁湘妃祠”這一行為，在風景與神話之間，“湘江，湘竹，湘妃/用于懷念的建筑也用來出售門票/半島，也曾與世隔絕”，又“恰與洞庭濤聲呼應”。事物—物性作為人的情緒的媒介，減緩了情緒的激烈程度，緩解了內心的磨難。

如果，我一個人流連于此

我將告訴你一個秘密

竹腔里有淚水也有音樂

只要愛還活著，你就不會被遺忘

——《謁湘妃祠》

對詩人來說，這些紀念物及其物質符號是人類情感的持久在場，“所幸低矮的墓草，不管人間事/不學歷史的成功學”，“所幸兩株女貞，不吭一聲/已習慣了塵世的暴力與疼”（《小喬墓》）。正如《墓園八行》所寫，“和叢生的小白花不一樣/墓碑是一種人間的道理”，但在詩句里，叢生的白花也說著墓地的真理。葉菊如詩中書寫的傷痛不只是一己的經驗，在《關于梅溪中學》中她說，“此時，如果我回來/就會無意中觸摸到/母親只有夜里才肯流下的淚水”。

在個人化的情緒書寫之外，詩人還觸及了岳陽人文地理中某些具傷痛感的歷史記憶。《河流的命運》書寫了戰爭留下的遺址新墻河，“唯有戰壕，唯有殘碑（殘碑的文字清晰可見）/讓人醒悟它的/另一個身份：東方馬奇諾防線”，她寫到“戰至最后一彈的王超奎”，“五百個戛然而止的青春”，但風景淹沒了歷史，“——仿佛東方馬奇諾防線/只是一個芳草萋萋的比喻不再使用”。在《踏青或尋訪》中“跟隨一群白鷺拐進筆架山深處”，戰壕已不在，一塊碑石立在山頂。正在修葺墓地的村民說，“史營長和他的兄弟都戰死了/"在飛機的輪番轟炸中堅守三天三夜”，“你聽到了沒有——滿山的樹木都在喊疼”。“注視著白鷺”，詩人知道自己要描述的是“一段被遺忘的民謠”，眼前是名不見經傳的小河、小橋，“允許被廢棄，允許/廢棄后草木葳蕤，人跡罕至”。

對葉菊如而言，大多情形下，主體的情緒總是隱現于事物的世界。在《麋鹿在黃昏》一詩中，當詩人祈求遺忘，“忘了圍場，忘了一場真正的背井離鄉”，我們知道詩人在為麋鹿的返回而替人類求得諒解，或如《致江豚》和《與小天鵝書》中，詩人替這些熱愛洞庭湖的生靈所做的祈禱，但這些詩篇中隱含著的又是對一切創傷性經驗的告慰：

……就在那個黃昏，煙雨里

幾只麋鹿上了岸

叫聲，撕破了洞庭湖的寂靜

多年后我們眺望

湖上風光，一群麋鹿

突然跑向水邊：那不羈的跳躍

像是真誠地原諒了人間

——《麋鹿在黃昏》

江豚、小天鵝、麋鹿，都是人類貪婪的受難者，當詩人把返回洞庭湖的麋鹿、“那不羈的跳躍”視為“像是真誠地原諒了人間”時，詩人暗中扮演了懺悔者與和解者的角色。而事實上，對不幸的事態來說，一切感同身受的體驗都是一個潛在的受難者，因而，這突然而至的喜悅感中蘊含著不為人知的生命倫理。

如果說當年艾青所說的“我對這土地愛得深沉”，這土地是指整個中國，葉菊如詩中的愛則與她生活的地方緊密相連，連她的愛與傷痛也擁有岳陽和洞庭湖的風貌，《城南，樹影》說“我曾愛過失敗的激情”，“夾竹桃有毒，但我喜歡/風吹香樟樹，風吹山河——”；而《我的河流只有一個名字》供認，“我活著，身披囚徒的外套/甚至不希冀獲得假釋/眼淚的終點，被設在河流對岸”。在生活世界的傷痛與物性的慰藉之間，葉菊如的詩歌帶給我們的是一種治愈性的感受。如在《水鄉之夜》，“洞庭湖邊/夜色中的悲憫、寥廓/誤以為我們是落魄之人”，“可你們還是和我一次次談到/我的北國；往昔和肝膽”——

湖風浩蕩，仿佛它也有

共鳴，也有磅礴的蒼涼

我們虛構人世的陰影

沿途燈火，卻堅持將我們一一照亮

詩歌語言在于恢復一種意指的能力，一種通過體驗所進行的表達，但它并不只是個人的聲音，也不只是個人的情感，因為它也是事物的聲音，如水鄉之夜，是雨后洞庭湖“悲憫遼闊”的聲音，是洞庭的湖風浩蕩談到“北國、往昔和肝膽”。

三

在葉菊如的詩里，視覺的呈現總是隱現一絲不易捕捉的情緒—感受，我們可以將情緒理解為經驗的背景，這是在那些溫和的經驗形態中；而在她較為強烈的體驗中，情感—感受也會成為前景，就像她那些憂傷的詩篇“窗口”系列和“書院”系列，但仍然不會淹沒視覺經驗。無論何種情形，情緒就是她的其他經驗的原型。在這些詩篇中，情感—情緒彌漫于知覺意識中，成為視覺—意識的色彩，成為感知的氛圍或意識的基調。在葉菊如的詩歌中，情緒是隱含的、流動著的，有如情緒是對視覺經驗的調制；或許相反，在更深的層面上，是視覺、觀看，是事物的屬性轉化著詩人的內在情緒。

詩人站在歷史、記憶與風景之間，物的世界構成了更為感性的在場——“白鷺站在水邊，蘆花/完全松開蘆葦的手/漫天飛舞……”，這是一片風景，也是割葦人的勞作空間，"“一個人的國度/葦床，葦桌，葦椅，葦房子/一個人的天空，云游風中……”流溢著人間的“希望和酸楚”（《蘆笛》），或如《杜甫墓地》所說——

當我爬上山岡，遠眺洞庭湖

一葉孤舟身后的

落日，大過了人間

在葉菊如的詩歌中，主體置身于事物之中，并受到物性的影響，這是一個主體與事物相互交織的世界。在清晰地意識之前，身體—感知、符號—意義已經交織在一起。她在這片土地上留下了無數漫游的瞬間和心跡，《堰虹堤的孤獨》認同“自沉洞庭者，必有大孤獨……”，如同一種內心的皈依，但她知道，“即便躲避著人間/春風也徐徐圖之/只一吹，整個江渚便被搖醒”，隨之被喚醒的是一個主體性的內在世界。

可以說，葉菊如的詩揭示了一種精神分析過程，她在繪制岳陽—洞庭湖的情感地理學，也在通過事物廣闊的物性進行自我勸導，她在春天看見花朵“起伏的火焰”，和“金黃的迎春、蓬勃的柳絲……一起回應著整條河流的悸動”，“萬物有了殷勤之意”，卻轉而嘆息“只有我：胸懷千山萬水/身上披著沒愈合的憂傷/在它面前走來走去，顯得格外多余”（《枝頭新聞》）；或“途經一場心無旁騖的盛開”（《黃昏即景》），“在微雨中/我兀然發現/開得最磅礴的，是一個人的荒涼”（《油菜花》）；在《六月將盡》處，“以一種令我茫然的方式……”，在梨園的花與果之間，“我并無詞語描摹這瞬間的念想”，但又感到外部事物“永遠是一個奇跡/在我的內心喚起歡欣”；她在《秋日四帖》中說，“葵花向陽。雁影繾綣/啊，原諒我，沒有與自己和解”，她感嘆“孤獨這么強大……”；“四周滿是虛幻之美/望月的人尚未暗香浮動”（《九月，君山望月》）；“那蘆筍，那野花，那蝴蝶/是春天在人間的/一次常見起義暴露無遺”，“風吹竹林人家……納悶的是，中年了/我，居然如此鎮靜”（《團洲詩篇》）；"“一個人，慢慢地走”，于雪后的東洞庭湖濕地，觀想“大湖之上：一葉小舟”，聽聞“一聲雁語”，便覺“山銜好月來”——“就這么慢慢地走/終于，我不再是一個局外人”（《不再是局外人》）。

葉菊如的詩如此循環往復地表現心性與物性之間的交互作用，徘徊于荒涼與盛開、磅薄與孤獨、悲傷與歡欣，在此，自然與物性充當了自我和解的調節者。詩人的漫游常常被賦予充滿張力的情緒，“酣睡的王家河，一片雪花/喊不醒它，一群雪花也喊不醒它”，“大雪連夜抵達……像是人間撕碎的契約”（《深夜看雪》）；“河邊散步，仿佛已到了那夜的時候/酒，木屋，繁星滿天/山巔上到處都是幸福”，然而這幸福的含義卻是——

四野寂靜。我坐在一塊石頭上

風把波浪吹亂，吹遠

留下我，與誰都不相關

——《河邊散步》

詩人感受到，“坐在水邊的臺階上/我已經與我無關”，但她又自我揭穿，“在某種程度上，這只是一種謊言”（《千畝湖》）。有時孤獨似乎如同《心愿》，又如同自我懲罰的方式：

一棵紅葉李，在視線之外

沉睡——不含苞，不發芽

我知道，有一種愛，若不愿意蘇醒

就連春天也束手無策

葉菊如繁復地描述著一個充滿生機的物的世界，事物漸漸地產生了精神“興起”的作用，盡管她一再地感到“蒼茫是因為三角梅舉出浩瀚的花朵/而風匍匐在草葉深處——/不是我制造的這語境/我沒有什么可應和”（《獨處》），卻又從內心應和著“徘徊于破碎與覺悟”邊緣的情緒（《七夕：芭蕉湖》）；不斷發現物性與心性之間的隱秘相似，“一大片紫云英/綠得像春天一樣——只有三五朵，無組織無紀律地/放棄了約定，任性地開著”（《紫云英》）；在這些“徒步的歲月，湖上的風散發著/郊區郵局的綠色——”，“帶著靈魂的蝕痕，我立在那里”，在葉菊如的詩中，情緒波動在事物的流轉之間，她似乎在努力看清命運，但又感到“若有若無的命運不夠清晰/感到一種詩意的抱歉”（《心亂時去看湖》）。

漫游與觀看對自我的屬性而言意義深遠。視覺是意義的器官。“看”的意義不只是讓人接觸到事物的世界，而是系統地將外部世界轉化為內部世界的行為。在與事物多樣性的關系中，自我發現了主體及其存在狀態，或自我的當下樣態。葉菊如的詩描摹著各種各樣的觀看方式、觀看的時辰與地點——

倘若一朵漁火將凝視珍愛

而陰郁的命運又用盡了那段特別的時間

就讓我在你的山河

赦免過往，一步步接近正確答案

——《湖邊望》

“觀水”是哲思的場景，無論是《湖邊望》還是《臨水而立》的主題，都是人類思想的一個原始場景，主體從某些特殊的對象物那里獲得自我認知。似乎人不是從自身，而是必須經由他物才能發現自身，發現內心的“仁”與“智”，發現命運的孤獨或融合。似乎人無法從自身獲得意識，在她面臨這些事物之前，她似乎并不知道自己擁有這些意識或情緒，物引導著自我的認知。有如人與物的相遇之際發生了一場對話。有如被智者所勸導，“就讓我在你的山河/赦免過往，一步步接近正確答案”。

對事物的觀看有如聆聽一種教化，領受一種慰藉，有如閱讀——

一卷經書，漫不經心地鋪陳到天際

風托住荻草正在白頭的美

落日黃昏，夕光

怎么也擦不掉一滴古老的

墨——倒扣在濕地中的小木船

——《蘆葦蕩剪影》

人與物面對面的時刻，就是主體參與到世界的奧秘當中，詩人感覺到，“當一行雁影向南而來/我，赦免了內心的石頭”，這里預示著看與被看、說與被言說的可反轉性，正是在情緒的流動中，經驗世界的“整體”才可被理解。情緒是某種隱秘的意識，是意識的波動狀態。經驗的基礎是情緒—情感—感受而非單純的知覺。生命在其中轉換為經驗。如《洞庭湖偶遇一株玉蘭》——

我熟悉這樣的盛開

此刻。它是含蓄，也是婉約

是我們樂意被時間

修葺一新的不同面貌

看，望，觀，構成了葉菊如詩歌中主要的體驗形式，也建構著世界變化著的形象，事物更新著的狀態，也“是我們樂意被時間/修葺一新的不同面貌”。“看”與先于反思的體驗相連。原初的人與世界的關系是感知關系，它發生在原初的、身體的和前意識的水平上。在反思知識之前，我們的身心已經與物性交織在一起。我們對世界、他物的知識是身體的，而不是單純智力的。我們提供身體來理解這個世界，我們通過我們的身體的在場和身體的行為來理解這個世界。在“身體化”的意識之前，我們并不懂得我們看到的東西——

湖上漲潮了，我感到了它

為我跌蕩起伏——

我待在自己的幸福里

不由自主地后退著

——《看湖》

無以計數地“看湖”似乎是這位洞庭湖女兒的沉思冥想的功課。但詩人的心性與物性之間的對話是多變的，而且經常產生背離體驗，“多么慚愧啊/我沒有迷戀此刻的狂亂之美/大湖卻這般肆意抒情”，但事物所有的狀態都喚醒一種對應的或反向的自我認知。喚起她的疑慮與憂思的事物也喚醒和解的力量。她知道自己與自己不同，這是《兩幀自畫像》所質疑的，“那千山萬水的起伏和疼痛/是必須要經歷的么/但此刻：梔子花微微地動/就像一個人/對某年某月某日/‘沉寂、無言而又蒼茫’地輕輕說不”，但詩人知道，“除了王家河，除了王家河的/梨園、菖蒲和鳥鳴/我找不到什么可以撫慰”。詩人愈來愈清晰地意識到，“我懷疑這些溫暖的事物/像是暗中替誰抵消”，事實上，她一直在用溫暖、明亮的物性治愈著內在的創傷。

葉菊如寫的是一個人的洞庭湖，一個人的河流，一個人的春天，一個人的風景，一個人的情感地理學，一個人的當下瞬間——卻又與萬物相關。葉菊如的詩揭示出情緒的探究與對事物的感知過程的一致性。專注與驚奇，覺悟與意志，她的詩描述了作為意象的事物如何向我們顯現。如《湖邊日出》——“天空逐漸開闊，明朗”，“仍宜想：美好之人，美好之事”。

這時，如果洞庭湖的波浪

送一僧來，不用慌張

那重逢必是經得起推敲的偶然

——《在法華寺》

作者單位：河南大學文學院