地域視野下的主次易位

[摘要]清代中后期，地方戲曲屢屢將文言小說《聊齋志異》中的故事搬上舞臺演出。川劇《打紅臺》是以《聊齋志異》中的《庚娘》為底本進行改編創作的地方戲曲，其進行改編活動時表現出的地域特色和結構上的變化十分值得關注。戲曲將小說的背景故事進行了完善，人物形象也在舞臺演繹中變得立體。川劇劇本易位重塑了故事的主次線結構，將巴蜀地域的文化心理移植其中，使小說中宣揚女性主體獨立的意識變為善惡有報的社會大眾道德觀念。

[關鍵詞]《庚娘》" "《打紅臺》" "主次易位" "地域書寫

[中圖分類號] I207.39" " " "[文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）01-0117-04

蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》在重視商業、關注女性地位等方面都與當時社會主流觀念存在分歧，也基本不給傳統敘事中的禮教女性修書立傳，《庚娘》更是其中一篇充斥著激進的女性復仇思想的作品，自問世以來不斷被民間進行著戲曲改編及演出。但在戲曲文本中，小說中女性復仇敘事結構不符合社會現實和大眾心理接受的狀況，勢必會受到排斥。川劇《打紅臺》正是在契合地方文化以及大眾審美心理的條件下進行了主次角色的性別轉換及主題調整，又加入傳奇性戲劇情節，最終以大團圓的結局發揮了戲曲藝術的敘事、審美、教化作用。

一、主次易位的敘事模式重塑

其他對《庚娘》的戲曲作品改編，一般都完全忠實或基本忠實原著情節，比如同屬花部戲曲的評劇《庚娘》、清代女作家劉清韻的傳奇《飛虹嘯》以及京劇《庚娘》等。將主角由正面人物轉為反面人物的川劇《打紅臺》，在一眾改編本中就顯得十分獨特。正如金登才在《清代花部戲研究》中所說：“由于社會文化背景、戲劇家創作心態以及觀眾審美興趣的區別，某一時代（或某一群體）突出劇本文學，強調雅，或者突出表演藝術，強調俗，都是戲劇順應時代和觀眾做出的選擇。”[1]川劇《打紅臺》顯然屬于后者。

1.故事情節比對

《庚娘》中，蒲松齡運用全知視角，以第三人稱的角度講述了主人公庚娘的剛烈。庚娘原嫁中州名門金大用，夫妻因流寇作亂逃難，庚娘被廣陵王十八設計，丈夫和公婆被害死。王十八想冒犯庚娘，庚娘以計灌醉王十八并親手殺之，后被人追趕跳池自殺。庚娘自殺時留有書信，詳細地述說了自己的冤屈，眾人把庚娘當作烈女看待。庚娘下葬后過了幾年，聽見一人說“庚娘，汝夫不死，尚當重圓”[2]，之后，庚娘從夢中醒來，與丈夫破鏡重圓。

川劇《打紅臺》通過反派水賊肖方的視角講述了在元代紅臺山聚義背景下的故事：肖方橫行漢江一帶，曾強占張翠娘為妻，且殺了其父親。清明節，肖方攜翠娘掃墓，見金大用妻庚娘貌美，頓生惡念，假意相助，與金大用結拜，送金大用夫妻回歸江南至無情渡口，肖方竟推金大用及翠娘墮江。庚娘自縊于艙內，適逢昌平王率兵進剿紅臺山路過此地，肖方驚惶逃走。昌平王救下庚娘，收為義女。肖方逃走，后改名參加昌平王的軍隊，并成為密探刺殺韓虎，被封為都督并招為駙馬。不料崔英救下金大用，殺回紅臺山，庚娘當場指證肖方曾犯下的罪，肖方最終被就地斬決。

《打紅臺》在小說的基礎上對情節進行了增補和更改，因為小說敘事和戲曲敘事在時間和空間上的不同，所以戲曲劇本很難像小說一樣進行多時空跳躍，所以戲曲本基本按照劇情和中心人物依場次交代情節，以中心人物的活動安排場景的變化，與蒲松齡的插敘手法有很大不同，最明顯的地方就在于情節從單純的女性復仇故事變成水賊發家后覆滅的故事。

2.結構、角色變化

首先是主配角易位：主角由威武不屈、英勇殺仇的女性變為奸詐狡猾、心狠手辣的江湖土匪。敘事結構也由庚娘個人復仇成功、夫妻團聚的小單元型敘事到剿匪成功、招贅駙馬的傳奇性登科入仕的連續性敘事。

其次是女配角隱退和男配角的加入。《庚娘》中反派有一原配妻子唐氏，因替庚娘求情也被打落水中，后作金大用妾，在川劇《打紅臺》中這一人物落水后便無蹤跡。而楊戰靈作為丑角的加入，串聯起庚娘遇難到復仇中間的諸多情節，一方面體現了肖方狠毒的角色性格，另一方面也推動情節發展，增添了喜劇效果。新加入的角色還有昌平王、崔英、韓虎、官差、水賊同伙等。刪減的角色有尹老漢、金父金母、王母、王十九等。人物身份的變化體現在故事的結尾：反派成為都督，最后因犯罪行為敗露而死，庚娘成為公主，金大用成為軍師，水賊頭目棄惡從善。

總的來說，戲曲進一步完善了小說的情節，成為一個有頭有尾，有兒女愛恨、家國情仇的傳奇故事，更具觀賞性，但也因此落入傳統戲曲結構的俗套。正如王朝聞在《生活不就是藝術》中指出的：“這個戲有著十分濃厚的封建觀念，存在結構不嚴謹的缺點。”[3]

3.結構、角色變化原因探析

戲曲中，人物性格從屬于情節，所以敘事的目的是組織情節。因此，為敘事情節以及戲劇沖突做鋪墊才是戲曲改編首先要注重的問題。李漁曾拿《西廂記》舉例：“一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為白馬解圍一事。”[4]李漁認為，戲曲敘事不完全為了寫人，而是要寫一人之一事。他認為戲曲敘事要以情節為本位，也正是其在《閑情偶寄》中提到的“結構第一”[4]?！陡铩返那楣澥恰皻①\復仇”，《打紅臺》則是“賊寇覆滅”，因此二者人物塑造都圍繞中心情節展開。

戲曲傳奇性敘事也體現著懲惡勸善的民眾教化需求。反派主角的毀滅、棄惡從善的水賊、互相攻訐的賊寇、否極泰來的庚娘、金大用夫妻等不同人物的結局都對社會大眾進行著潛移默化的教化。

戲曲改編的文本一方面要有娛樂性，另一方面又要對封建意識進行取舍。小說中女配角唐氏仰慕金大用，心甘情愿做妾。而這一規訓女性的部分受到清末較開放文化熏陶的四川人的抵觸，于是戲曲將張翠娘塑造成挺身而出保護庚娘夫妻的正義女性形象，不僅讓這個角色形象更加飽滿，還以悲劇性的結局賦予了她崇高的人性光輝，凸顯了肖方的罪惡。

總而言之，川劇《打紅臺》故事結構、情節、角色的變化有著多方面的原因，但都以流傳性、感化性和教化性為敘事目的。選擇反面人物作為主角增強故事本身的“奇”性，團圓的結局傳播感化人心的力量，而主角傳奇人生的悲劇性結局則是將此故事的教化性表現出來，成為官方和民間都喜聞樂見的懲惡揚善的故事。這既是對封建統治的維護，也是對道德低下之人的一次典型批評，通過主次易位的改編，《打紅臺》使得庚娘故事在四川民間擁有穩固的地位和龐大的受眾群體，是聊齋故事的一次優秀地方化演繹。

二、巴蜀地域圖景的呈現

在地方戲曲改編活動中，地域性是許多文化符號的凝聚體。為了適應地方觀眾的接受程度，以及改編者、演員的身份、文化語境，地方戲曲的改編活動無疑會融入濃厚的地方文化特色。通過分析文本中出現的相應文化符號，可以探究文言小說改編地方戲曲活動中產生的地域變形以及藝術創新。

首先是在人物的命名上。比如笑面虎是肖方綽號；山賊名叫韓虎；水賊外號飛天蜈蚣、八爪魚、水貓子等。這些巴蜀人民常用的動物圖像符號能在角色出場時就給予觀眾人物性格的提示。水賊名叫楊戰靈，“戰翎子”在四川方言中指得意揚揚的樣子，其名字是本土方言詞運用，表示此人古靈精怪，帶有幾分嘲謔的意味，從側面凸顯人物性格。劇中還有對方言諧音詞的運用：

韓虎：“你是肖？”

肖方（機警）：“太平年，不用硝磺?！?/p>

張翠娘：“有人在叫。”

肖方：“哪個在告？”[2]

此段在對話中通過諧音來凸顯肖方多疑的性格特點。反派人物肖方的語氣透露著兇狠，他對張翠娘威脅時講：“謹防老子請你下河吃水?！薄肮焚v人說話好膽量。”[2]楊戰靈的語言則幽默風趣：“蠶子牽絲——自己網起。”“吃了‘掛面（上吊狀）羅’?！薄澳愦颉當[子’，我害瘟?！盵2]

在巴蜀地區，各行各業都有屬于自己的行話，行話貼近民眾日常生活，拉近了臺上臺下之間的距離，比如“避風”“火色”“天上有飛龍，人間有帝王”“朝天椒”“耙紅苕”[2]等都屬于江湖行話，塑造了巴蜀地域景觀。

總之，戲曲對古典小說的改編因為涉及觀眾的文化接受心理以及演員的社會身份等方面，很難徹底擺脫地域文化的烙印。戲曲的重心在于如何運用地域特色又不破壞原文的意蘊?！洞蚣t臺》改編自《庚娘》，力求在情節上出奇立新，并創造性地運用了地域方言和地方民眾思維習慣以及民俗文化來進行地域圖景的書寫。

三、主次易位與地域書寫的關系

敘事是中國俗文學非常重要的基礎。中國文學與史學血脈關系深厚，繼承了史學的敘事概念。戲曲敘事以組織情節為本位，人物形象的塑造是通過故事情節的組織完成的，所以戲曲故事情境對人物形象有規范性和決定性。而戲曲故事情境又是對現實生活的演繹和模仿，因此劇本對小說進行的主次易位改編主要有三種原因。

首先是追求事奇。王驥德認為，“荊劉拜殺傳續二三百年，離不開其故事之奇”[5]。李漁在《閑情偶寄》也中說，要把“一人一事傳唱下去”[4]。《打紅臺》題材新奇，故事情節離奇又合乎人情事理，才會被巴蜀大眾接受。

其次是以情動人，引起共鳴也是戲曲創作的目的。當時巴蜀地勢險惡，遠離政治中心，匪禍橫行。清代《巴縣縣志》就記載了四川匪患頻繁的狀況：“川省五方雜處，良莠不齊，詐擾搶奪之案甲于天下……五方雜處，百貨交通，賈舶行舟往來停泊，游民結隊百十成群。”[6]肖方這樣一個無法無天的賊寇，最終在舞臺上被消滅，就能起到撫慰人心的作用，從而達到“動人情”的目的。戲曲的抒情是寄寓在情節之中的，觀眾在演出中感受到肖方的兇惡狠毒會更生憎恨心理。隨著情節的發展，他先后殺死衙役、庚娘夫妻、妻子、同伙、韓虎，觀眾對其的仇恨會越來越深，最后其被殺死，民眾的情緒得以宣泄。

最后是從教化的角度來看，社會穩定離不開道德的教化作用?！陡铩愤@樣宣揚女性復仇的故事不適合當時統治者維持家庭和社會穩定的統治需要。戲曲的本質是一種通俗藝術，村野之人也能觀賞，所以將女性與惡人的矛盾轉換成廣大群眾與惡勢力的矛盾是十分明智的，不僅統治者愿意看到這樣宣揚善惡有報的作品，普通百姓也能滿足懲惡揚善的心理需求。尤其在清代，四川地方戲曲屢屢遭到禁毀，所以這樣一部能留傳下來的劇作勢必是符合當時統治者的道德倫理觀的，也才能得到如此廣泛的傳播。

由上述可知，肖方是當時巴蜀社會匪患問題的一個現實縮影，是對當時社會現實的反映。而他被審判能滿足群眾的心理需求，《打紅臺》最終成為教化民眾、勸善懲惡的地方戲曲。廣闊的四川社會圖景、江湖文化給了創作者改編的靈感，主次角色的易位其實是對當地地域圖景的反映。

四、結語

本文梳理對比川劇《打紅臺》與小說《庚娘》之間的異同，發現戲曲劇本與小說的顯著不同在于主次易位的角色安排上，而深究此現象背后的原因，可以歸結到地域圖景的書寫上，戲曲劇本的角色設計、情節安排都離不開地域文化的影響。無論是女性復仇的母題變為賊寇覆滅的主題，還是主角和配角的換位，都反映了不同地域、不同階層的人對同一題材的不同解讀。

蒲松齡的目光審視幾千年來封建社會的弊端，他看到了女性處境的悲慘，所以號召女性奮起反擊，追求自己的幸福。而戲曲因為面向大眾演出，要考慮的因素更多，包括戲曲的受眾、文化政策、民眾文化心理、道德倫理觀念等，反映了一個地區的意識形態。川劇《打紅臺》用惡人被制裁的結局給飽受匪患的巴蜀民眾帶去了精神上的慰藉和情緒上的宣泄，具有十分重要的教化和警示意義。從文學層面上來看，川劇《打紅臺》對《庚娘》的改編，是十分精彩又富有地域特色的。

參考文獻

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[13] 呂璐.復仇敘事下的女性英雄主義——論劉清韻《飛虹嘯》對《聊齋志異·庚娘》的改編[J].蒲松齡研究，2020（2）.

（責任編輯" 陸曉璇）