“吳門”守望者

這是一篇玉質(zhì)的作品，它潤(rùn)度到位、細(xì)度適中、純度地道、透度恰好，而硬度也足夠。蘇迅的小說縝密精微而又舒展自然，細(xì)膩綿密而又內(nèi)核堅(jiān)韌，內(nèi)涵深宏卻又舉重若輕竭盡節(jié)制。這些，在他的短篇小說《能工劉雙清》里得到了充分的體現(xiàn)。

小說體量不算大，但卻有著相當(dāng)豐厚深沉的內(nèi)涵，正如作者所主張的那樣，小說要講好故事，本篇作品是一篇好故事，也是一個(gè)好的故事，而且還是沉甸甸的卻又不失空靈細(xì)膩的故事。通篇看下來，它可以用三個(gè)象征性意象來加以解讀，這三個(gè)意象所演繹出的三組矛盾沖突，發(fā)展演變，起承轉(zhuǎn)合，折沖樽俎，令個(gè)中原委曲折得以一一展示、揭示、開示。

第一個(gè)象征性意象：城，“外來者”沖突

小說主人公劉雙清是一個(gè)來自外地鄉(xiāng)鎮(zhèn)的入城者，這種由鄉(xiāng)鎮(zhèn)入城市、由外地進(jìn)入本地“打食”的外鄉(xiāng)人形象，是蘇迅小說中多次出現(xiàn)的角色或身份。如《老怪的愛情》里的古玩店小老板、《進(jìn)城》是寫邊遠(yuǎn)小城鎮(zhèn)上收購(gòu)古董的青年小胡等，他們“成功”也罷，艱窘也罷，在融入“古城”社會(huì)生活甚而精神文化生活的過程中，磕磕碰碰、踉踉蹌蹌、別別扭扭、不上不下、不里不外的窘境總是或輕或重存在著，這種困窘冷暖唯有自知。“外來者”既是商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代滾滾車輪的跟隨者、追逐者，也是城市文化、“古城”文化的磨合者、介入者，而那種無可名狀的異質(zhì)感總是忽明忽暗地存在著、尾隨著。

劉雙清就是這樣一個(gè)“外來者”。

這個(gè)“悟性高，手靈巧，有耐心，體力棒”的能工巧匠，婉拒了師傅托管作坊的好意，帶著新婚妻子“南下闖碼頭”，一頭扎進(jìn)了“古城”相王弄。這是一條曲里拐彎的尋常小巷，卻又是個(gè)匯集了五湖四海能工巧手的雕玉作坊一條街。相王弄也是個(gè)具有象征性的地方，它入口窄、內(nèi)里寬，初看不起眼，內(nèi)有乾坤在，它的蜿蜒曲折、結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜、面目豐富、成分復(fù)雜也自會(huì)折射到主人公的人生道路上來。

在世俗生活的層面，應(yīng)該說外鄉(xiāng)人劉雙清是融合得很成功的。早先，雖然是緊緊巴巴，量入為出，小心度日，但生活質(zhì)量比起家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)可也是提高了“十倍不止”。隨著歲月推移，生意越來越好，日子也逐漸優(yōu)渥起來，老婆翠翠也不用親自干活了，“一雙手伸出來，比做閨女時(shí)候還水嫩”，妥妥的歲月靜好。

然而從行業(yè)的角度來看，那就是另一番情景了。

最初，本地玉雕廠的工匠們，對(duì)于相王弄“一群半文盲外地人”是滿心的不屑：“欺世盜名”“糊弄外行”“膽大妄為的野狐禪”“無知者無畏”。然而在國(guó)企改制，停工停產(chǎn)的同時(shí)，相王弄里的收入遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他們，甚至于也能出高級(jí)好貨了，這不屑就變成了不忿，蔑視就演變?yōu)閿骋狻?/p>

其實(shí)，對(duì)于外地人的或輕或重的排他情緒，也不獨(dú)“古城”有，然而“古城”是什么地方？發(fā)達(dá)、富庶、文化底蘊(yùn)深厚，更別說他們還有陸子岡，有吳門畫派，這一行當(dāng)，容得了你們“半文盲”“外地人”染指嗎？

其實(shí)，說起吳門畫派，哪里像后世工匠們想象的那般狹隘。至少在早期，并不存在一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的吳門畫派的風(fēng)格，更談不上成為有明一代的代表性風(fēng)格。吳門畫壇早期是多元而自由的，除了承接文人畫優(yōu)秀傳統(tǒng)而大成的沈周外，曾經(jīng)師法院體高手周臣的唐寅和油漆匠仇英也活躍于吳門，唐寅、仇英后分別師從沈、文，融入?yún)情T的審美風(fēng)格，行利相兼，自成面目。沈、文、唐、仇被并稱“明四家”。若說是“外來人”，則仇英是個(gè)極好的例子。

仇英，字實(shí)父，號(hào)十洲，江蘇太倉(cāng)人，后居蘇州。他是“明四家”中唯一的非文人，說起來，具備了相王弄那幫“古城”匠人眼中的“外鄉(xiāng)人”加“半文盲”的“硬件條件”。但仇英的際遇比起劉雙清就要強(qiáng)得太多了：

仇英少年始獨(dú)立謀生，到蘇州做漆工。在這里，仇英得到收藏家項(xiàng)元汴的賞識(shí)，讓他在家中遍臨古畫，凡晉、唐、宋、元廣泛涉獵，打下了無比厚實(shí)的基礎(chǔ)，在項(xiàng)元汴家中，他有幸結(jié)識(shí)文徵明，對(duì)其藝術(shù)生涯起到了關(guān)鍵的作用。文欣賞其天賦，給予他大力的提攜指導(dǎo)，文徵明的兒子、門徒以及唐寅等也主動(dòng)幫助和提攜仇英，或合作，或題識(shí)，甚至介紹買家，文徵明、王寵、陸治等都曾與仇英聯(lián)袂作畫。文氏父子及門生的題跋產(chǎn)生了廣泛的影響，潘恩、王世貞、申時(shí)行、王世懋、陳繼儒也都為仇英畫作題跋，撰寫詩(shī)文，使得仇英聲名大噪，步入上流文人圈。而對(duì)比之下，劉雙清向來就是邊緣人，上流圈子有意無意對(duì)他抱持著漠視和排斥的態(tài)度。同樣是“吳門”，這算是傳統(tǒng)的缺失還是繼承，抑或扭曲和淪落？

劉雙清遭遇的阻遏不在日常、世俗生活層面，而是在一個(gè)地方文化的層面，不在于地理江南的層面，而在于文化江南、風(fēng)俗江南的層面，而且，并不是受到優(yōu)良傳統(tǒng)的阻遏，而是受阻于優(yōu)良傳統(tǒng)失落、扭曲后的文化生態(tài)，或者，受阻于傳統(tǒng)文化中負(fù)面成分影響下的社會(huì)生態(tài)。而負(fù)面文化的沾染，并不局限于“古城”人，也存在于“外來人”之中，他們或受阻于此，或沉湎其中并“發(fā)揚(yáng)光大”，做得有過之而無不及。這個(gè)阻遏的壁壘，猶如卡夫卡的城堡，壁壘森嚴(yán)，機(jī)關(guān)重重，百計(jì)而不得其入。這是“古城”在世俗之城后面的第二重“城”。這第二重城，也讓我們聯(lián)想起仇英。仇英因?yàn)椤八鑫ⅰ保蝗溯p視，蘇州滄浪亭“五百名賢祠”刻有明、清兩代五百多位名人賢士的肖像，名望與成就遠(yuǎn)遜于仇英的人也赫然在榜，卻沒給仇英留下立錐之地。這也算是一種傳統(tǒng)，而且似乎繼承得挺好。

要說城，或許還有第三重城，那就是“壇城”。壇城的意思是“獲得本質(zhì)”，也就是指獲得佛陀的無上正等正覺。表現(xiàn)壇城聚集諸尊，成就一大法門，是真理的象征，有如“輪圓具足”，具有宗教精神性和儀式性的雙重意義與功能。而劉雙清從一個(gè)普通的能工巧匠，變成了一個(gè)有著自己的文化理想與情操的藝術(shù)家，一個(gè)吳門藝術(shù)精神的追隨者、守望者。對(duì)于他來說，這既是藝術(shù)的精神、工匠的精神也是玉的精神、人格的操守，這是他心中的壇城。

吳門的精神力量和文化自覺，就這樣在一個(gè)“外來者”和“半文盲”的手中承接下來、堅(jiān)守下來。可以說，“吳門”是一種精神，它并不是風(fēng)格自閉，更不是地域壁壘，“松江派”也罷，“虞山派”也罷，說起來，哪一個(gè)不是“吳門畫派”呢？

第二個(gè)象征性意象：貔貅——理想的沖突

“劉貔貅”和劉雙清，是兩個(gè)截然相反的存在，雖是同鄉(xiāng)同行，卻是趣向迥異。而這“貔貅”，作為一種具有極強(qiáng)象征意義的物件，也是作者有心為之，實(shí)有所指的。

貔貅在中國(guó)古代神話傳說中是龍的第九個(gè)兒子，被視為招財(cái)進(jìn)寶的神獸。它龍頭，馬身，麒麟腳，狀似獅子，頦有長(zhǎng)須，兩肋有翅，而最大的特色就是沒肛門，只進(jìn)不出，十分聚財(cái)。自然，也就成了貪得無厭、欲求無度的象征性符號(hào)。

劉雙清的這位劉姓同鄉(xiāng)，擅長(zhǎng)動(dòng)物圓雕件，拿手好戲是玉雕貔貅，人稱“劉貔貅”。他“雕貔貅生猛精細(xì)，自稱已經(jīng)超越歷代最高水準(zhǔn)”。這個(gè)“劉貔貅”端的生猛，在相王弄待了一段，就把工作室就搬遷到了玉雕名家聚集地齊門路，相王雖然繁榮，卻依舊帶著“外地人”和“半文盲”印記，新貴們憑著“玉雕大師”的等級(jí)和實(shí)力，已經(jīng)不屑于久居于此了。“劉貔貅”現(xiàn)如今頭戴國(guó)家級(jí)玉雕大師桂冠，搞“創(chuàng)新”、搞展覽、搞比賽、出畫冊(cè)……把自己捯飭得名利雙收。

反過來看劉雙清則又是另一番面目：他對(duì)“劉貔貅”的所謂創(chuàng)新不屑一顧，對(duì)于各種展覽、評(píng)獎(jiǎng)更是嗤之以鼻。但遇到同行求教，則是一如既往地有求必應(yīng)，熱心授業(yè)，甚至親手幫助雕刻完工，即便是“劉貔貅”上門討教，他也照樣幫忙。

事實(shí)上，劉雙清對(duì)待同行的言行態(tài)度正是“吳門”傳統(tǒng)。“吳門”巨擘沈周、文徵明都是寬厚有加的人。沈周對(duì)求畫之人，無論親疏貴賤，基本有求必應(yīng)。祝枝山在《記石田先生畫》中這樣說：“沈先生周，當(dāng)世之望，乞畫者或一乞累數(shù)紙，殊可厭惡，而先生處之泰然。”而對(duì)于贗品的態(tài)度更是顯示其迥異于人的大度和寬仁，沈周好友王鰲在《石田先生墓志銘》中說：“……或?yàn)橼I作求題以售。亦樂然應(yīng)之。”文徵明的假畫臨仿、偽造、代筆都有，且數(shù)量驚人，王世貞《弇州山人四部稿》“文先生傳”載：“以故先生書畫遍海內(nèi)外，往往真不能當(dāng)贗十二，而環(huán)吳之里居者，潤(rùn)澤于先生手凡四十年。”文對(duì)此自然明了，但正如馮時(shí)可《馮元成集》所記：“有偽為公書畫以博利者，或告之公，公曰：彼其才藝本出吾上，惜乎世不能知；而老夫徒以先飯占虛名也。其后偽者不復(fù)憚公，反操之以求公題款，公即隨手與之，略無難色。”這也與其老師一樣的風(fēng)范。

而劉雙清對(duì)于同行的態(tài)度與行事，也與吳門宗師們一樣有格局、有氣量、有情懷。一個(gè)“外鄉(xiāng)人”身上，恰恰承接了“吳門”的精神境界。

小日子呢，也是過得平和順意，品個(gè)碧螺春，聽個(gè)評(píng)彈，儼然已經(jīng)有了“古城”人的樣子。然而歲月沒那么靜好，世俗和利益的壓力還是處處存在的，在老婆的堅(jiān)持和知音楊老師的贊同下，劉雙清也送了精心創(chuàng)作的玉雕貔貅參加了比賽，還破例落了個(gè)印章款。然而，他的貔貅動(dòng)了“劉貔貅”的禁臠，連參展資格都沒拿到。不僅如此，還被“劉貔貅”下套給擺了一道。當(dāng)初，劉雙清曾經(jīng)做過一件玉雕貔貅，“劉貔貅”一見，又驚又羞，自慚形穢，央告說：“哥哥，你可要留一口飯小弟我吃吃！”從此，劉雙清沒再做過貔貅。但這回，“劉貔貅”這口飯已經(jīng)容不得哥哥伸筷子了。

不服氣的劉雙清，于次年又參加了一次評(píng)獎(jiǎng)，參評(píng)作品充斥著大批平庸之作，唯有劉雙清的碧玉抱月瓶和他的徒弟小伍的中國(guó)結(jié)紋飾青玉雙耳瓶可以稱得上精品。為了這件作品，劉雙清說：“我五日一山十日一水，都是晚上一個(gè)人在工場(chǎng)，斷斷續(xù)續(xù)做了快十個(gè)月才完成！實(shí)話實(shí)說，細(xì)節(jié)上嚴(yán)格按照乾隆造辦處的工藝要求，一絲也不敢偷懶！”

需要指出的是，劉雙清的作品除了“高仿”部分以外，都加入了自己的意思在里面，一面敬畏傳統(tǒng)，尊重傳統(tǒng)；一面又在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上有所完善，有所發(fā)展。正如元代大畫家黃公望之“仿”，雖然力追古意，細(xì)心臨摹，但強(qiáng)調(diào)了主觀創(chuàng)造和對(duì)自然的觀察理解，“模仿固多，而尤得于景物之助”，并未一味照搬、模仿，于“規(guī)范”中有所發(fā)揮發(fā)展，于仿古中立定自我，終至體備眾法，脫化渾融。而董其昌的復(fù)古、仿古，在筆墨程式和筆意傳達(dá)上是復(fù)古的，但在諸元素的使用上卻又是解構(gòu)重組的，在很大程度上進(jìn)行了發(fā)展變化，加進(jìn)了自己的東西。這其實(shí)也是劉雙清對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)與技藝的態(tài)度。

但是，最終的評(píng)選結(jié)果是：小伍三等獎(jiǎng)、劉雙清僅僅是入圍獎(jiǎng)。意外嗎？這其實(shí)是必然的結(jié)果，這結(jié)果，在劉雙清這邊，當(dāng)是意料之中，但對(duì)于小伍呢？估計(jì)就是一堂刻骨銘心的人生大課了。

為什么會(huì)變成這樣呢？是“資本”的問題嗎？我們回顧一下“吳門畫派”的鼎盛時(shí)期，那個(gè)時(shí)候也是商品經(jīng)濟(jì)的興盛時(shí)期，卻也沒有妨礙沈周、文徵明的出現(xiàn)，沒有耽擱整個(gè)吳門畫派走向輝煌。最多也就是瑕瑜互見、真?zhèn)尾⒋妫w上，那毫無疑問是個(gè)文人畫的繁榮時(shí)期。客觀地說，“資本”的影響是存在的，但人的因素、文化的因素才是關(guān)鍵。資本只是“工具”，是“催化劑”，是“孵化器”，根本上還是規(guī)則和文化的缺位、扭曲、失落和斷裂，顯示出一種文化的、道統(tǒng)的、文化從業(yè)者品質(zhì)上的失序與沉淪。這樣的失范狀態(tài)，荒誕性與現(xiàn)實(shí)性自然并存，毫無違和之感。而玉雕作為一種古玩，兀立于雅俗交匯之處，在文化與文玩、純粹化與商業(yè)化、古典文化與流行文化的交匯、交流、交鋒之處，所有的矛盾沖突體現(xiàn)的不是工藝的探索與詰難，而是對(duì)“玉”的精神實(shí)質(zhì)的執(zhí)著或丟棄、求真或扭曲。在時(shí)間的長(zhǎng)河中，玉常在，玉的精神常在，變質(zhì)的是行情與情懷。表面上是玉器在流傳，實(shí)際上，那個(gè)“玉”恒常不變，倒是人在圍繞著玉浮沉漂移。在這個(gè)過程中，泥沙俱下、良莠不齊、魚龍混雜、魚目混珠都不需要大驚小怪，而需要堅(jiān)守的是優(yōu)良文化傳統(tǒng)與精神。

第三個(gè)象征物：素器——境界的沖突

所謂“素器”簡(jiǎn)單地說主要指沒有雕刻花紋修飾、造型簡(jiǎn)約、抽象概括的物件。它高古淵穆，品格高華，充分體現(xiàn)出大象無形、大道至簡(jiǎn)、大美無雕、大巧若拙的中華美學(xué)理念。

素器不好做，而熱衷于“創(chuàng)新”、青睞于大單的“劉貔貅”就更不愿意做。于是，他就把一單素杯生意低價(jià)轉(zhuǎn)給了劉雙清來做。趁著劉雙清清明節(jié)回老家，留守作坊的徒弟小伍就幫師傅把一對(duì)碧玉茶盅的活給代勞了。不僅如此，小伍還認(rèn)為傳統(tǒng)造型穩(wěn)重有余靈動(dòng)不足，自作主張進(jìn)行了一番“創(chuàng)新”，劉雙清看到后大為光火，認(rèn)為這不是“改良”，而是“改劣”，把“原有的文氣一掃而空”。但前來取件的“劉貔貅”卻非常喜歡，嘖嘖稱贊，認(rèn)為很有創(chuàng)新。這么一場(chǎng)觀念和境界的沖突，以小伍投奔“劉貔貅”告一段落。小伍順著“劉貔貅”給的路徑，就此一路飛黃騰達(dá)起來。沒幾年，小伍脫離了“劉貔貅”，自立門戶，居然就成了“劉貔貅”的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。

應(yīng)該說，“劉貔貅”式的“創(chuàng)新”，脫離了傳統(tǒng)的文脈與精神，丟失了“原有的文氣”，這樣的流變其實(shí)也是“吳門畫派”由盛而衰的當(dāng)代翻版。

在“吳門”筆下，元人的荒寒冷逸化作現(xiàn)世安好。他們焚香煮茗，參禪論道，濯足追涼，聽松待霜，吟哦揮毫，撫琴賞畫。所謂“莫言嘉遁獨(dú)終南，即此城中住亦甘”。（沈周《沈石田先生詩(shī)文集》《市隱》）盡享“市隱”之樂。當(dāng)然，盡管如此，“文氣”尚在。“吳門”的紀(jì)游主題實(shí)景山水畫，實(shí)人實(shí)景，曲盡市隱旨趣，在現(xiàn)世安穩(wěn)之中，吳門諸家逐漸完成了對(duì)于宋元文化精神的舍棄。到了16世紀(jì)90年代，吳門雖然依舊是人丁興旺，但創(chuàng)造力衰退，依樣畫瓢，陳陳相因，追逐市場(chǎng)，其弊端日益顯現(xiàn)，如此，吳門盛極而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)就到來了。從技術(shù)層面來說，吳門畫派把元人筆墨、宋人院體、唐人青綠融匯一體，手法兼跨行利兩界，受眾無分廟堂庶民，風(fēng)格幾近一統(tǒng)江湖。一般認(rèn)為，吳門畫派在很大程度上，是成之于商品經(jīng)濟(jì)亦是敗之于商品經(jīng)濟(jì)，后期諸家自我泯滅，格調(diào)沉淪，很大程度上亦因于此。事實(shí)上，繪畫的市場(chǎng)化并非起自明代、起自蘇州，行家如此，利家亦如此。元代文人沒了進(jìn)身之路，隱身市井，很多畫家也需要賣畫為生，事實(shí)上這也沒有影響其畫格，王冕、盛懋、吳鎮(zhèn)等皆是如此。到了明代中期以后，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的富庶大都市蘇州，既是經(jīng)濟(jì)中心，也是文化中心。繪畫的消費(fèi)人群遍及從帝王到平民的各階層，文人畫也走出象牙之塔，成為商品。吳門繪畫一方面表達(dá)著個(gè)人性情，另一方面也越來越多地再現(xiàn)著文人群體及其贊助人的理想化的生活場(chǎng)景，日益生活化、現(xiàn)世化、舒適化。在吳門畫派市場(chǎng)化的同時(shí)，作偽品牌“蘇州片”也成了吳門畫派的宣傳名片。而部分畫家將文徵明的繪畫元素進(jìn)行細(xì)分拆解，再按照一定的規(guī)律重新組裝，符合程式規(guī)范，而又提高了產(chǎn)出效率，而這樣內(nèi)涵稀薄和情感虛化的裝配版文徵明則直接導(dǎo)致了吳門繪畫的形式主義和“失魂落魄”，以致陳陳相因、千篇一律，沉湎習(xí)氣無以自拔，“時(shí)流易趨，古意難復(fù)”（董其昌），加速了吳門畫派的沒落。高逸超逸轉(zhuǎn)為世俗情懷，個(gè)人性、獨(dú)異性轉(zhuǎn)為社會(huì)性、諧俗性，以致吳門一派失之于泛濫浮糜。

范允臨《輸蓼館集》曰：“學(xué)書者不學(xué)晉轍，終成下品，惟畫亦然。……今吳人目不識(shí)一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)。惟涂抹一山一水，一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫那得佳耶！”這其實(shí)也是對(duì)現(xiàn)而今吳門玉雕乃至“劉貔貅”之流的精當(dāng)確評(píng)。而劉雙清所恨者，正是所謂“惟吳人上不追古人，下濫造衡山，自蹈末路”。從藝術(shù)角度來說，這正是二劉之間，劉雙清和小伍之間的分歧所在。

《能工劉雙清》是一篇?jiǎng)e有深意的小說，富集著作者和主人公的展現(xiàn)與寄寓、堅(jiān)守與期冀。這也從主人公的名字可以看出：“雙清”者，心跡雙清也，梅竹雙清也。劉雙清，留雙清也。而玉雕，“攻玉”也，琢磨成器、匡正過錯(cuò)也。這才是真正的吳門余緒、文化性格，是吳門文化的腔調(diào)。所謂“禮失求諸野”，恰恰，相王弄的“半文盲”“外來者”這個(gè)“野”與吳門文化精神的正脈完成了對(duì)接，這是一種錯(cuò)位，卻又是一個(gè)正解，歷史與現(xiàn)實(shí)開了個(gè)玩笑，這玩笑帶著苦澀，卻又是那么令人欣慰。

與小說的深沉主題相反，小說的寫法卻又十分切合“邏輯性”“日常性”，干干凈凈，自自然然，其底蘊(yùn)在于一種態(tài)度、一種超然，如同一只素器。《五燈會(huì)元》里有這么一段公案：有僧問慧海大師：“和尚您修道用功嗎？”慧海禪師答：“用功。”僧問：“如何用功？”慧海禪師說：“饑來吃飯，困來既眠。”僧問：“大家都這樣，也是跟大師您一樣用功修行嗎？”慧海禪師回答：“不同。”僧問：“怎么不同？”慧海禪師答道：“他吃飯時(shí)不肯吃飯，百種需索；睡覺時(shí)不肯睡覺，千般計(jì)較。所以不同。”所以，饑來吃飯，困來既眠，這也是邏輯、日常，大道至簡(jiǎn)。

小說的結(jié)尾是這樣的，歷經(jīng)起起落落的小伍回來了：

小伍推門進(jìn)來，沒有言語，侍立在一側(cè)……劉雙清抬頭看一眼，也沒有言語，將剛完成的一只用最低檔的雜色玉做的素茶盅放到小伍手中。

這一段非常精彩，無聲勝有聲，全憑人物神態(tài)、姿態(tài)、動(dòng)態(tài)展示其心態(tài)，極具儀式感，卻又舉重若輕，具有玉的質(zhì)地，溫潤(rùn)通透，素凈無瑕：

“劉雙清端詳了一陣，伸出手在小伍的掌背下托了一把，輕輕將盅子按進(jìn)小伍的掌心中央，擺得正正的。

小伍端起來逆著光細(xì)細(xì)看。又把玉盅倒過來，扣在掌心，側(cè)著臉迎光再仔細(xì)體會(huì)玩味：弧度、束腰、厚薄、高度、輕重，完美無瑕，沒有一絲人工手腳的痕跡，簡(jiǎn)直是天籟之音！”

小伍的頭垂到了胸口的位置，低低地說：“師傅！（一直叫‘表舅’，第一次叫‘師傅’）請(qǐng)將這件作品留給我吧！”而劉雙清說：“本就是做給你的！”傳承和托付，就這樣淡墨白描寫出，直如李公麟的人物畫，精準(zhǔn)素樸，入骨三分，莊重、誠(chéng)摯而不事聲張，該懂的全懂，無需作勢(shì)。

最后，小伍提出重新進(jìn)懷瑾閣學(xué)習(xí)制玉。

劉雙清的回答是：“我，想家了……”

“想家”，累了嗎？厭了嗎？想回家鄉(xiāng)了嗎？這恰如一聲“歸去來兮”，是一聲嘆息，也像一個(gè)宣言。

魏晉以降，知識(shí)階層人生哲學(xué)由入世轉(zhuǎn)向出世，由進(jìn)取轉(zhuǎn)向逍遙，既是情勢(shì)所迫，也反映出中華文化的性格特質(zhì)。陶淵明一般的隱逸情趣顯示出愚樸清寧的心靈世界，遵從內(nèi)心的選擇，“秋菊兼糇糧，幽蘭間重襟”，遺世獨(dú)立，不同流合污。劉雙清一只素器體現(xiàn)出純粹、獨(dú)立的藝術(shù)品格和審美境界，在這尋找精神家園的過程中，其作品得以從實(shí)用性、工具性轉(zhuǎn)向真實(shí)性、表現(xiàn)性，擁有了獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，成為藝術(shù)，成為攻玉者的心靈圖景。

是焉？非焉？作者、讀者心中當(dāng)各有所悟，自有答案。

（小說《能工劉雙清》收錄于中短篇小說集《高手》，蘇迅著，百花文藝出版社2025年1月第一版）

作者簡(jiǎn)介：

劉楓，詩(shī)人，評(píng)論家，人文學(xué)者。中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)會(huì)員、江蘇省作家協(xié)會(huì)會(huì)員、江蘇省評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員。出版有詩(shī)集《多風(fēng)季節(jié)》《五月的巴別塔》等四部、專著《門當(dāng)戶對(duì)》《中國(guó)情感·家書品讀》《出位與僭越》等，作品散見于國(guó)內(nèi)報(bào)刊。