他用新詩寫“絕”句

2024年12月，重慶出版社出版了李海洲的詩集《明月陪》。李海洲在詩集《明月陪》的自序中說自己是個“寫得很慢，寫得很警惕”的詩人，也是內心“深藏鄙視和憤怒”的詩人——鄙視一切非詩的“詩”，為“以膝蓋換取銀兩”的詩人而憤怒。所以，當我落筆時便提醒自己千萬不要被他“鄙視和憤怒”，說我根本沒讀懂他的詩。

當代很多詩人忙于在西方現代主義詩人中尋找能給自己帶來“靈光”的“大神”時，李海洲卻獨辟蹊徑，在中國古老的詩歌傳統和已經被用“舊”的漢語中找到了自己的聲部，為漢語詩歌正名。李海洲用詩集《明月陪》證明他是一個本色的“中國詩人”，李白、李商隱等古代詩人，中國古典詩歌中的“酒”的漢語魔力在他的詩中復活。這很容易讓人誤以為李海洲是一個“傳統詩人”，但詩集《明月陪》的先鋒性讓李海洲與借重于西方現代主義的詩人區分開來，其可貴之處是用古老的“城磚”構建起一座先鋒詩歌的大廈。

在當代詩人中，李海洲有著非常自覺的漢語意識。漢語既是他表達內心沖撞的手段，也是他抵御外部打擊的利器，更是他詩歌完成的依托。在《夏天的少年們走過冬天》中，他婉轉表達自己掙扎于生活和詩歌之間，“漢語像馬群被生活的虎嘯驚亂”，但漢語和詩歌是他生命的底線，時刻提醒他“把詩的風紀扣系好”。面對生活的“馬群”，李海洲認為“抒情太假，漢語憤怒更為可愛”（《孤城有寄》）。正是漢語的“憤怒”確立了李海洲詩歌的基調，“從冬至到小寒，我經歷著三場懷鄉病：/詩歌、生活，以及理想。/夢的十字路口，心痛的漢語亮著應急燈”（《咖啡慢》）。

李海洲生活在重慶，雖然重慶是他詩歌一直未變的“外景地”，但再現的是一個洋溢著濃郁江湖氣息的山城。他在詩集《明月陪》的字里行間感嘆“書劍飄零”，卻因“劍匣里鋒刃的跳動”成為一個當代俠客，“披發執劍”“鎖淚獨行”“打馬東去”。作為重慶當代的詩歌俠客，李海洲用風格化的漢語寫出了一個完全不一樣的重慶。“我要把重慶寄給你/……/寄給你，陪都暮色的酒和藤蔓/……/寄給你，彗星和絕望/請多情打開，然后濫情埋葬”（《春風送出快遞》）；“火鍋是世界上最妙齡的顏色/……/世界像一碗小面那樣柔軟綿長/……/你也可以吃下輕軌，到磁器口去消化/……/一個叫李海洲的詩人/他的愛和痛都埋在這里”（《你沒有到過重慶》）。這些風格化的詩句，得益于詩人對漢語質地、語詞關系、本體喻體的洞徹。漢語與俠客的結合構成了李海洲詩歌一個顯在的維度，而“任何江湖，我們都是過客。/深秋有夏日的膏腴/人生卷邊，高鐵在隔窗輕喚我們/但旅途遙遠，遠到沒有值得停靠的車站”（《雙桂堂下前世客》）。詩中的江湖、過客、寺廟、高鐵在語境中雖然形成古典與后現代的強大張力，但俠客總是“鎖淚獨行”，在“活著已經很臟”的時刻，“誰能讀懂我的孤獨，誰就是我的靈魂”（《新年鐘聲里給宿醉的兄弟》）。若世間無人讀懂這份孤獨，那么只好求助那圓月，大概就是詩集定名為《明月陪》的緣故吧。

詩集《明月陪》中的酒與詩中的“漢語性”形成了表里關系。絢麗的中國古典詩歌，一旦將酒從其中抽離，便頓時黯然失色。然而，古詩中的酒與新詩中的酒事實上隔著時空的齟齬，李海洲卻成功地將古典的酒化為詩作中當代“漢語性”的重要組成部分，成為抒情話語中最具表現力的符號或元素。正如他在詩集自序中寫的“舉杯提筆，以文為盟”，正是他近三十年詩壇姿態的高度濃縮。他在詩中寫的“以醉為綱”，與劉伶的“唯酒是務，焉知其余”形成遙遠的呼應關系。只懂詩不懂酒者，為癡；只懂酒不懂詩者，為愚；既懂詩且懂酒者，為智。因此，我認為李海洲是一個生活在重慶的寫新詩的喝著瓶裝酒的“古人”。而要把酒寫好，也不是件易事。

在當下詩壇，如果一個詩人還堅持寫浪漫主義的詩歌，往往會被視為守舊。酒在李海洲的詩中第一功用（function）便是浪漫主義，借酒將李白的浪漫、蘇東坡的豪放、劉伶的忘我進行有效激活。因此，把酒寫好本身就是一種浪漫主義。在《你沒有到過重慶》中，“長江作酒，春風引路”；在《新年鐘聲里給宿醉的兄弟》中，“眾生的酒杯醉了萬水千山”；在《夏天的少年們走過冬天》中，“那時候詩篇清脆/……/少年們有用不完的酒量和才華”；在《四弦十三寨》中，“當睡蓮鋪派出夏天的十三只酒杯/……/每個人都可以成為謝靈運/縱情，攀登，喝小酒/成為魏晉風骨，放歌到南北朝”；在《以醉為綱：詩人李亞偉的鄉村家宴》中，“我喝過九州十二府，以酒小天下/……/以醉為綱，喝下溝壑和天塹/……/打馬東去，大地上只剩下你的河流我的山岡”；在《獨酌雨事里》中，“春風招搖，李商隱踢翻了酒杯/……/春風頹廢，李海洲踢翻了酒杯”……李海洲雖已步入中年，但詩行中洋溢著的卻是青春的荷爾蒙，埃利蒂斯式的瘋狂，惠特曼式的恣肆汪洋，浸在乙醇里的浪漫主義，是“仰天大笑出門去”的詩俠境界。

在借酒復活浪漫主義的同時，李海洲還通過酒來表現愛與痛、情與愁、人與自然、孤獨與傲慢……種種境界皆可出現在酒中。如《懶壩歲月》中，“登高需要用酒，醉落夕陽/……/你整理詩篇，以酒換取愁緒”。登高為何要用酒？酒何以醉落夕陽？我們完全可以從超驗主義（Transcendentalist）的視角來體悟這些詩句，即酒可讓模糊的一切全清晰起來。在《冬至寄兄弟們的約酒函》中，“飲者留下神跡。嘆詞高懸：/一觴敬光陰，它應該更慢一些。/半杯留心底，醉意映照浮生”。詩中飲者真正喝進肚子的不僅僅是化學成分，還有情感、精神和孤獨；當酒順著消化系統進入血液時，也為淤積于內的孤獨打開一條通道。如《娶酒三疊》中，“我在這酒氣中寫詩，淚含紙上/想讓那些只愛喧嘩的飲者/繼續讀不懂我的日月/……/畢竟，這世上少有深懂詩酒的人”。李海洲是一個“在文字里窖藏四十年的人”，自認為既懂酒又懂詩，而這正是他“痛”和“孤獨”的根源。因為“眾人合誦，唱不出天才的痛/……/即使我是國王，那也是一個孤獨的國王”（《秋天傳：二十四歌》）。至此，我明白了他為什么需要“明月”相“陪”。

縱覽詩集《明月陪》，李海洲立足于當代，但詩行間洋溢的卻是古典詩歌的氛圍，“河山從絕句開始/給秋天寫傳的人，懷里住著一個宋朝。/菊花作馬，道路鋪向各國的首都”（《秋天傳：二十四歌》）。詩中古和今的元素，古典的意境與新詩特有的自由相得益彰。由此可以斷言，他的詩學源頭在古典詩歌中。李海洲還有很強的“‘絕’句”意識。用“‘絕’句”是刻意與古詩的“絕句”區別開來，重點是強調其試圖寫出新詩的“‘絕’句”之“絕”。所謂“絕”，是指這些詩句竭盡異想天開之能事，并與我們深惡痛絕的思維慣性決裂；所謂“句”，是指我們可以對這些詩行進行單獨審美，每一個詩句都可以看作一個審美單元，都可以給我們帶來一種審美驚訝。而詩集《明月陪》可謂一部“‘絕’句”匯編。如“身體里的暗礁/像一個疲倦的總統/頹廢地和談”（《咖啡慢》），“守夜的都是靈魂的遺孀”（《燃燈上人》），“漫天神佛布下委婉曲/一城都是普希金”（《山城雪事》）……當然，有句未必有篇，有句無篇是新詩寫作的大忌。李海洲善于將“絕”句的珠璣巧妙地串聯起來，使句與句之間形成彼此或前后的呼應。如上文所引《獨酌雨事里》里的詩句，“春風招搖，李商隱踢翻了酒杯”與“春風頹廢，李海洲踢翻了酒杯”便形成一種呼應關系。

詩集《明月陪》中的這些詩句為何稱“絕”？是因為李海洲深諳事物之間的關系，而又故意“破壞”其間的關系。教授詩歌寫作時，教師通常會提醒學生去發現萬物間的“對等物”（equivalent），如“玫瑰”對“愛情”，“鴿子”對“和平”，等等。李海洲意識到了“對等物”的重要性，但他又從慣常的思維中跳出來。在他看來，只要是反邏輯的（anti-logical）就是好的，如反思維邏輯、反事理邏輯、反詩學套路。單就詩歌語言而言，關鍵之處就是詩人如何處理“主體”和“客體”的關系，即如何處理A和B的關系。如“暗礁”（A）與“總統”（B），“咖啡桌”（A）與“小姨娘”（B），等等，這些匪夷所思的關聯就是制造驚訝的根源。李海洲在自序中認為，“萬事萬物皆可入詩，只是很多人一生都沒有找到準確安放的位置”。其實他這句話應該是指“萬物皆可搭配”，只是很多人一直沒有給A找到一個合適的B。如《成都雨天的尚仲敏》中，“內心空到可以塞進一個成都”。我們可以用很多意象來對應或填補“空”（空虛），但李海洲回避了所有崇高意象，“粗暴地”選取一個現世的城市“成都”。又如《明月村素描》中，在比喻秋天豐富的色彩時，“這秋天的顏料/比一座美術學院還多”。再如《春風送出快遞》中，他要把多彩的重慶寄給友人時，“我要寄給你整座美術學院”。這種天馬行空式的聯想也是對傳統“詩家語”（poetic diction）的挑戰，更讓所有的修辭學教師瞠目結舌。李海洲用這些“絕”句表明：優秀的詩人，既是創造者，也是破壞者。

李海洲的詩歌美學可以概括為暴力美學。所謂“暴力”，是指他在詩藝的細節處理上所體現出的種種“蠻橫”和“極端”——極端的情感，極端的修辭，極端的夸張，極端的詩家語。就像并不拒絕抒情那樣，李海洲并不拒絕在詩中創造美，但他創造的不是一般意義上的唯美，而是一種“異美”。這種美學上的“暴力”和“異美”尤其體現為本體與喻體之間的不兼容性。詩集《明月陪》中，這種不兼容性構成了李海洲詩作的藝術特色。如《洛克的西昌瀘沽湖》中，“回憶就是懸崖斷頭”，正是這一特色的典型體現。又如在《有容》中，“廣告系是你的愛情課”；在《獨酌雨事里》中，“雨舊了，生死都是喪事”；在《以醉為綱：詩人李亞偉的鄉村家宴》中，“遠方有多遠？就是一首詩的距離”；在《起死回骸的賭局》中，“突如其來的地獄，由兩個電話構成”。這些詩作中，本體與喻體之間強烈的不兼容性在詩行間表現得尤為突出。而在《夏天的風頭梅》中，“空氣中遍布著再婚的味道”；在《獻給〈海上鋼琴師〉》中，“船依舊漂泊，像精神的棺材/誕生地就是墓地”。這些詩作中有著很強的悖論特點和“矛盾句法”，以訝異的意象方式增強了詩行內部的張力。

表現愛情或情愛的作品在詩集《明月陪》中有著很重的分量。在表現愛情主題時，李海洲同樣體現出這種暴力美學的運用。如《春風深埋》中，“愛人啊，我躺在云朵上飄/你什么時候救我下來”，體現了某種靈動。而在《秋天傳：二十四歌》中，“我將穿越季節的波濤/去看望秋天的你/像一頭獅子睡在你門前”；在《晩霞傳信》中，“如果有人這時候敲門/那應該是睡獅迷途/騷動于果實腐爛前的各種氣息”。這兩首詩中都使用了“獅”的意象，將李海洲愛情詩的暴力美學充分體現出來。

超乎尋常的直覺與嫻熟的語感凸顯出異想的、“不講理”的李海洲。如《成都三人下午茶》中，“醉吧，尚仲敏，躺下傷身體/沒有什么大錢值得你掏肝奔忙”。詩中的“尚仲敏”和“傷身體”并無關聯，而此“傷”也非彼“尚”，但對shang這個音的巧用，足見作者在語言上的“通靈感”。此外，在《燃燈上人》中，“那個夜晚，天空哭著冷冷的流星”；在《少時鄉居生活圖》中，“幾只斑鳩從竹林起飛/天空讓出一條省略號的路/……/雨水把道路哭濕/……/山脈遠出畫軸，落日正在洗窗/……/夜深人靜的時候總會痛出太陽”；在《峨眉山訪茶記》中，“那一刻，曾經被中年掉的某些器官/突然開始破冰、萌動”；在《普塞刻之歌》中，“當歌聲唱舊遠方/……/所有詩人退回城堡”……這些詩作中，動詞“哭著”“哭濕”“痛出”“中年掉”“唱舊”的活用，無不體現為語言的“暴力”騷動。

綜上所述，我采用新批評派的細讀（close reading）方法，從漢語意識、以醉為綱、“‘絕’句”意識和暴力美學四個方面對李海洲的詩集《明月陪》進行文本細讀。而他對古代題材的表現，對愛情（情愛）的表現，烏托邦風格的抒情，詩的音樂性和隱含的“九十年代情結”等，其實也都值得進一步展開研究。