“疎野”觀照的生態美學 對景寫生中從“意象”到“意境”的筆墨轉化

“疎野”猶曠野、粗獷率真、灑脫由心，在古代的自然欣賞、詩畫品鑒中均有使用。白居易《答裴相公乞鶴》詩：“不知疎野性，解愛鳳池無?！蓖硖扑究請D的《二十四詩品》中，《疎野》和《典雅》《洗練》《悲慨》共四品列于第三章論述，其內涵博大精深，是一部文藝理論著作，屬于我國生態美學中的審美范疇。生態美學視角的“疎野”具有多重意蘊，如復歸自然生態的位置意識、親近曠野山林的倫理取舍、遂物之性的道德實踐與純真樸實的審美取向。“疎野”觀照的生態美學能夠重發生氣，在新時代生態審美、文化融合發展進程中發揮聯動作用。

初始探討的直覺性使得對“疎野”的觀感不免浮于表面，其引發的藝術創新也就流于整體的一個階段或局部，傳統國畫的“疎野”研究需從對景寫生的“意象”與“意境”著手。我國古代詩畫中的“意象”從詞源上說，是作者思想感情的表述形象，這與《周易·系辭》里卦象的產生是“圣人立象以盡意”相符，也與劉勰《文心雕龍》內對創作階段所述“獨照之匠，窺意象而運斤”相吻合。唐以后書畫理論中也多引用“意象”，如劉熙載在《藝概·書概》中言：“畫之意象變化，不可勝窮?！薄耙饩场备拍钭钤绯霈F在王昌齡的《詩格》內，即為精神世界的物質表達，是我國美學概念中藝術美的集中反映。傳統藝術素以境界為上，認為“有境界則自成高格”。和“意象”相關的是符號語言，包括線條、筆墨、造型等，“意象”概念的產生早于“意境”，但“意境”的內涵大于“意象”?！耙庀蟆笔菃蝹€的物象，也是藝術中的最小單位，“意境”卻是眾多“意象”的組合并且具有主觀象征性，藝術反映的是物象之本，也是人類精神生活的真實與客觀世界的真理。作為精神生活表現的情趣，藝術家需要通過具體的“意象”來表達。波蘭美學家羅曼·英伽登（Roman Ingarden）在晚年集中研究了文藝作品中的“美學質素”問題，認為美學質素就是美學中形而上學性質的“神圣”“崇高”“悲愴”等，以及另一種表達“明澈”“復雜”“清晰”等概念的藝術質素，英伽登強調的是意識的意向性活動。我們說“西湖風光”只是簡單的表述，講“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，才是藝術表現活動，即情感思想需要物質形象進行表達?！耙庀蟆笔聦嵣鲜侵饔^思想情感的外化，而“意境”則是精神層面的象征。歷代書畫家集體創造用以表現“綺麗”“蒼勁”“凝重”等富有藝術感染力的點畫，其筆墨“意象”一直被沿用至今，杰出繼承者如黃賓虹的“平、圓、留、重、變”五法，童中燾的“清、潤、沉、和、活”五墨。藝術聯想的素材離不開民族與個體的生活史，沿用傳統“意象”能夠引發人們的聯想，像宋元的蘇軾、黃公望或近代吳昌碩、居巢等人的書畫作品最能引起鑒賞者的思古幽情；“意境”還具有多義歧解性，書畫表現中的“屋漏”皴法或“枯藤”之痕，對其用筆運線之美各有說辭，但都能帶來審美的快感與豐富的想象，這就增強了畫面“意象”復合的美?！耙庀蟆笔恰耙饩场泵赖幕A，“意境”美是創作最終追求的目的。從鐘嶸《詩品》中“氣之動物，物之感人”開始，到王夫之《姜齋詩話》里“讀者各以其情而自得”，從作者創作之心像到受眾領悟的“意象”都以文本之象為橋梁，詩畫之美就建立在“客觀之物—呈之為象—受眾會意”的過程遐思中。蔣寅在《語象· 物象·意象·意境》中分析杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”詩句，從“黃鸝”“白鷺”的物象到“一行白鷺上青天”形成的“意象”，最終的“意境”則來自《絕句》整首詩，達成“完整自足的呼喚性文本”。該剖析與英伽登的分層論相似，將文本分層后再現客體層、圖式化觀相層和形而上層，最終由“意境”推至“可望而不可置于眉睫之前”的“境外之境”，契合司空圖《與極浦書》云：“象外之象，景外之景，豈容易可談哉！”

以地理范疇的“疎野”計，當屬我國云南邊境哈尼族聚居的紅河哈尼族彝族自治州哀牢山地區，哈尼族的大地藝術造詣非凡，數千級堆疊的高嶺梯田與山地蘑菇房村寨錯落有致，形成垂直循環的森林引水、分級灌溉、隨田而耕、向陽定居的稻作景觀，在與自然的融合中不自覺地應用統一、平衡、對比、韻律等構圖規律，其高嶺梯田和山地聚落的藝術特征和“疎野”審美殊途同歸，閃現的是中國畫的散點透視效果，如同《石濤畫語錄·皴法章第九》中所述：“一畫落紙，眾畫隨之；一理才具，眾理付之。審一畫之來去，達眾理之范圍，山川之形勢得定，古今之皴法不殊?！奔t河哈尼梯田文化景觀的整體視覺感受，猶如國畫的畫理，此筆畫與彼筆畫之間有著內在的有機聯系，正如哈尼族先民構筑的聚落與梯田，每一塊每一排每一組的個體“意象”構成了排山倒海的整體“意境”，巨大的場景震撼與刺激是令人難忘的審美盛宴。分居中越老泰緬五國的哈尼人以“惹羅古規”為基礎建構半山村寨，彰顯了遺產區生態營造所具有的雕塑性等美學特征。同時也把社會文化、自然生態和人自身作為一個整體系統，印證了“疎野審美”、存在論美學，其廣袤空曠的“意象”是藝術家對景寫生、攝影攝像的天然范本。

“對景寫生”也與“疎野”審美相關，潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中提出的“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳。空山無人，水流花開。惟詩人而兼畫家，能得個中至致”的見解，這與羅丹所言從尋常之物中發現美的主張基本一致，強調了“疎野”審美與對景寫生所蘊含的哲思。疎野中包含有自然的本真、高古的原始、豪放的突破與內斂的收簡。疎野側重于藝術家寫生中靈感生發的突破，但又不是簡單的突破，試圖化物而非為物所化，是本真自在的歸依，疎野的極致是天然，是于法外求法、真外求真，其重要特征與目標就是化繁為簡。

生態美學視野的疎野，是一種隨性的創作狀態，少了些法度和外形的束縛而多了些天真野趣，對景寫生中人與環境的情景互動與筆墨的虛實轉換實為一體，既可理解由“意象”到“意境”步步遞推的層次，也可解釋其中涉及作者構思與受眾感悟的過程，關鍵在于虛意和實象間的對應關系。自宋元至近代，重視筆墨趣味的寫生寫意是我國畫壇歷來隨機創作的表達途徑，2024年底浙江博物館的“問羽——宋代的自然與藝術世界”特展中，筆者所見南宋梁楷的《秋蘆飛鶩圖》和《疏柳寒鴉圖》內的灘石、蘆葦、喜鵲、寒鴉均基于寫生圖本而用簡筆寫意手法描繪，梁楷的寫意是傳統中國畫突破的開端，而展陳中宋末元初牧溪的高清圖本《叭叭鳥圖》又將表達物象物理進一步轉化為物象精神，牧溪的畫在當時被認為粗惡不守古法，但其穿越時空的筆墨與超凡脫俗的禪意影響了包括明代浙派和東亞鄰國在內的后世數代畫家；而同年底的嶺南畫派紀念館重新啟用暨“從頭越”展出的高劍父《雙鷹圖》，以酣暢淋漓的豪放筆墨抒發新派中國畫狂傲不羈的屬性。展廳內同時展出的還有黎雄才、關山月20世紀各時期在甘肅、云南等地的寫生稿，嶺南畫派至今仍將體驗生活與對景寫生作為重要的創作手段，2024年12月27日，“廣東畫院‘深入生活 扎根人民’主題實踐活動作品展”展示了各地反映時代特色的精品力作，持續發揚了基于寫生活動的嶺南畫傳統。

對景寫生重在對物象的體悟，其來自本性的直覺沖動必然包含了部分真理，敢于抓住這種確定的真實就能以小突破帶來更大的甚至全局突破。文化人嘗試的疎野視角與寫意中所轉化的筆法筆意，從本質上講是嚴肅健康、積極進取的，它象征著披荊斬棘尋求突破的精神，在面對復雜現象或未知全貌的情況下，勇敢試錯、砥礪前行。黃賓虹曾說：“西畫以能品為極點，國畫以能品為起點。”當西方人還流連于物象的物理之美時，中國人已超越物象的表象而深入精神的美，“疎野”觀照的生態美學體現了藝術家對生命和宇宙真理的探索，他們將創作中的自然之美與個人情感結合，創造出一種超越筆墨意趣與物質層面的精神境界，引發人們對生命意義的思考?！?/p>

【作者系廣州工程技術職業學院教授，本文系全國哲學社會科學資助項目“哈尼族聚落景觀生態美學研究”（23FYSB012） 廣東省哲學社會科學規劃項目“廣州‘十香園’與杭州‘西泠印社’培育地方畫派形成的比較研究”（GD23XLN21）成果】