一部探尋云南壯劇發展根基的力作

30多年前我在富寧縣廣播站當記者時，許六軍任縣文化廣播電視局局長，職位有上下，相處也不長，關系卻不錯。后來雖各自運行在不同的人生軌道上，偶爾相聚卻十分親熱。他早年當過老師，年齡比我大，每次見面我都叫他“許老師”，他則如同當年的同事們那樣呼我“駱哥”，一下子便把彼此的關系，拉回到了普廳河畔共事的難忘歲月。

2024年10月中旬，我收到了許老師快遞的新作《云南壯劇田野調查》（云南人民出版社出版），心里感到由衷的高興。之前我便從朋友們口中得知，許老師退休十多年來，為探尋云南壯劇發展根基，主要精力都耗費在這本書。十余年間無數次深入壯劇戲班調查，書稿交到出版社逐級審批、反復修改又是三年多。雖說好事多磨，卻也深感此書面世何其不易。手捧這本鮮紅封面套印“云南壯劇田野調查”白色書名，還散發著油墨香味的厚重（全書50多萬字、700多幅照片，分為“探秘篇”“跋涉篇”）作品，我似乎看到了個子不高、滿臉絡腮胡的許老師，長年累月不懼路途遙遠、酷暑嚴寒，不知疲倦的奔波于偏遠山村開展田野調查的身影。這需要何等的熱愛、何等的執著、何等的毅力，才能堅持下來呀！作者以“十年磨一劍”精神著力打磨、散發著山野芳香的這部作品，無疑是值得認真閱讀的。雖然我在戲劇方面所知不多，但仍帶著敬佩的心情，求知的欲望，一字一句、一圖一釋的讀完了全書，且邊讀邊記下所思所悟，從而對《云南壯劇田野調查》的獨特價值，也有了些自己的看法。這些看法未必言之成理，但為了回報作者的贈書厚誼，我還是不揣冒昧，將其整理成文，也算“一家之言”吧。

其一，作者走遍了壯劇戲班所在的每個村寨，并以沙里淘金般精細摸清了云南壯劇的“家底”。名列云南省四大民族劇種（其他三種為白劇、彝劇、傣劇）之一的壯劇，有著悠久的歷史，很受壯族群眾喜愛，先后被列入云南省和國家級非物質文化遺產保護項目擴展名錄。為傳承發展云南壯劇，早在20世紀60年代初，文山州壯劇團排演的《螺絲姑娘》《換酒牛》等劇目，在城鄉演出便廣受好評。此外，全州還有包括富寧土戲、廣南沙戲和文山樂西土戲在內的數十個（歷史上最多時達140多個）壯劇民間戲班，如散金碎玉般分布于不同支系的壯族村寨。由于多種原因所致，這些戲班發展十分艱難，少有人問津，不少戲班自生自滅。要發揚光大云南壯劇這株民族藝術之花，少不了民間戲班這個根基。根系枯萎，何來花茂？要扶根基，須將“家底”摸清，才便于國家有關部門從政策、項目、資金、人才培養等方面予以扶持。許老師是富寧縣土生土長的壯族干部，曾多年在文山州壯劇團從事器樂演奏和壯劇音樂設計，后又任過富寧縣委常委、宣傳部部長，原文山師專黨委宣傳部部長等職，對壯劇既十分熟悉也有著深厚感情。退休后本應頤養天年，可他賦閑更忙，下決心為扶持發展壯劇民間戲班做些實事。于是，按照早就思謀好的主意，他腳穿旅游鞋，身帶筆記本、照相機和小型攝像機，有時約伴同行，更多時則是獨自前往，開始了壯劇田野調查的漫長行程。這些行程近的數十公里，遠的達數百公里且地處偏僻，為了核對事實和了解更多情況，有些村子往返數次甚至十幾次是常事。十余年間，他已記不清自己爬過多少座山，跨過多少條河，走爛了多少雙鞋，凡是有壯劇戲班的村寨，都留下了他的足跡，有一次還因路險跌倒將腿摔成骨折。調查中他眼觀、耳聞、口問、手動，記下了數十本文字資料，拍下了許多影像資料和無數張照片，不僅逐一搞清了全州現存54個壯劇戲班所在村寨名稱、演唱腔調、成立時間、現任班主、內務、傳承模式、傳承人、演職員人數、演出情況、戲班特點等，而且還認真考證和記載了壯劇民間戲班演出習俗、藝術形態、組織形式，以及所存不多的古老劇本、樸拙臉譜、壯劇服飾、壯劇舞臺和舞臺裝置等。如在《云南壯劇文物》一節中，作者便詳細記錄了考察中發現的18種壯劇文物。即八仙戲簾、旦角圍裙、雙龍披風、沈土司祠堂石燈柱、沈土司祠堂硬山頂山墻下堿須彌座、六益戲神俑、索烏村減免稅賦執照碑、古劇本《玉其宮》、方塊壯字典籍《演戲秘籍》、蛙飾蟒袍、沙戲秘章、麂角馬骨胡、百楔牛皮鼓、龍尚三腳牛皮鼓和里扣三腳牛皮鼓、普千古戲臺和皇壇、“麒麟獻瑞”底幕、歸朝武廟、粵東會館等。類似例子，不勝枚舉，可謂一書在手、戲班全有，歷史現狀、盡覽無漏。功夫不負有心人。說作者花十余年功夫，完全摸清了云南壯劇戲班的“家底”，為云南壯劇建立了一份完整、準確的珍貴“檔案”，不是虛飾的溢美之詞，而是有厚重的《云南壯劇田野調查》為證。這份珍貴“檔案”，時間上貫通云南壯劇百余年歷史，空間上遍及現有壯劇戲班各個村寨，內容上幾乎囊括云南壯劇所有方面，導向上條分縷析引人關注和熱愛壯劇。十年辛苦、終結碩果，其功至大、可喜可賀。

其二，作者從豐富多彩的壯族民歌等傳統音樂上，努力探尋壯劇戲班多樣唱腔的源頭。壯族自幼喜歌善舞，以歌代言、以歌傳情、以歌擇偶，是習以為常的事，因而云南壯族各支系民歌，無不以旋律清新、婉轉流暢、溫柔甜蜜等特點，持久地回蕩在廣闊壯鄉的村寨中、田野里、山嶺間，是壯劇音樂取之不盡的源頭活水。先說富寧土戲分布區的壯族民歌。這一區域的民歌，一般有壯、漢兩種語言名稱。壯語名稱通常以“吩”和“哼”（意為山歌）命名，之后是曲調名，如以特色襯詞“呃哎”起調的民歌，其調便叫“吩呃哎”。“吩呃哎”包括歸朝山歌、花甲山歌等數種；以演唱環境命名的如“吩打勞”（打勞，意為大河）、“吩丫玉”（丫玉，意為小溪）、“吩果芒”（果芒，意為樹下）等數種；以演唱形式命名的如“吩單”（單，意為吟誦）、“吩摩嘍”（摩嘍，意為敬酒）、“吩傲悶”（傲悶，意為祭天）、“吩三色”（三色，意為唱梁祝）等數種；以壯族儂支系不同分支命名的民歌，有“哼央細”（哼，意為唱、央細意為山歌）、哼細、哼冷、吩央、吩傲等數種，因流行地區不同，漢語也依次稱為天保山歌、隆安山歌、黑衣山歌、郎恒山歌、布傲山歌等；以地理名稱命名的民歌有“吩擁跟”（擁跟，意為上阿用），因流傳在上阿用村得名；“吩歇咧”（歇咧，是谷拉鄉者利村壯語名，故也稱者利山歌）；“吩龍牙”（龍牙，是剝隘鎮一個壯族村子，故也稱龍牙山歌）；“吩莫”（流傳于者桑鄉百民村，故也稱百民山歌）；以演唱者身份命名的民歌有“吩就弄”（親家間演唱）、“吩侗”（同年間演唱）、“吩勒耶”（兒童間演唱）、“吩囊尼”（巫師祭祀時演唱）。次說廣南沙戲分布區的壯族民歌。這一區域的壯族民歌分為北、南兩部分，其中對北路沙戲區影響較大的民歌有“那勞調”“阿呃調”（因用“阿呃”襯詞起唱得名）；東路沙戲分布區的壯族民歌有“吩叭莫、吩喂嗨咧、吩單”，漢語統稱之為“八寶山歌”。除民歌外，對廣南沙戲曲調影響較大的，還有壯族洞經曲調和器樂曲牌。最后說樂西民歌。文山市樂西村民歌分布地域雖不廣，曲調卻頗有特色，主要有“考郎牟”（意為說唱葫蘆）、“卡固麻”（意為串寨調）、“卡比呀蒙”（意為哭喪歌）等曲調。

說到壯族民歌對壯劇音樂的影響，還得說說近些年享譽中外的坡芽歌書。坡芽是富寧縣剝隘鎮地處偏僻的一個壯族寨子，2006年初，時任縣文化局局長的許六軍和劉冰山等人到坡芽村采風，無意中發現村中有一塊繪有81幅記錄壯族人民生產、生活的圖文符號，這些圖文符號壯語稱之為“布瓦吩”，譯成漢語叫“坡芽歌書”，是村民們精心保存的演唱圖畫。圖畫內容十分豐富，既可男女對唱，也可多人合唱，曲調顯得潔凈無瑕、晶瑩剔透，是一塊“藏在深山人未識”的民間音樂璞玉。此后的十多年間，經過許六軍、梁天錄、張曉妹、農會忠、鄒漢松、呂成全、黃玉梅、羅玲、黃莉等本地專家多次入村精心整理、輔導提高，以及州、省、國家級不少音樂學者的大力指導和幫助，脫穎而出的坡芽歌書在村里舉辦的“隴端街”節上一亮相，便驚艷世人，“歌手們時而低吟淺唱、纏綿悱惻，時而高亢空靈、頓挫抑揚，似哀怨傾訴呢喃依偎，又像吶喊呼喚激情相擁；有山盟海誓，又有牽掛和不舍；有思戀和哀怨，又有牽手和悲別”。好似天籟之音的“坡芽歌書”——命好才相會，終于走出坡芽村，從縣城唱到州府、省城和北京、上海等地，并斬獲一系列演唱大獎，繼而又跨越山海，應邀到美國、西班牙等多國演出，一路掌聲、鮮花和榮譽不斷。2016年“坡芽歌書”參加在俄羅斯索契舉行第九屆世界合唱節，榮獲冠軍賽組別民謠無伴奏比賽金獎。專家、學者們對坡芽歌書的不懈挖掘、整理和提升，也從一個側面印證了壯族民歌對壯劇音樂的深刻影響。坡芽歌書唱響海內外的同時，坡芽村民們排演的五場壯語版壯劇《螺絲姑娘》，演出后同樣引起轟動，十里八村的壯族群眾，無不爭相趕來一睹為快。

戲曲專家何為曾言：“民歌是戲曲音樂的源泉，戲曲音樂的曲調，主要來自民歌。”豐富多彩的云南壯族民歌，通過長期的互相滲透、交融和雜糅，在云南壯劇腔調的形成尤其是壯族民歌襯詞的搭配、襯詞種類和彰顯襯詞的地域特征等方面，都直接影響到云南壯劇音樂的形成，使云南壯劇的襯詞類型達到7類31種。其影響之深之廣，由此可見一斑。

其三，作者從專業角度對云南壯劇聲腔藝術特色的深入挖掘、分析，為新時期發展繁榮云南壯劇音樂拓寬了廣闊空間。我省著名壯族學者何正廷指出：“云南壯劇雖然和其他戲曲劇種一樣，是一門綜合性的藝術，包含了文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等藝術形式，但它卻來自壯族民間，源于壯族人民的生活，是具有鮮明地域文化色彩的多聲腔少數民族劇種。”云南壯劇演出團體包括文山州壯劇團、45個富寧土戲班、8個廣南沙戲班和1個文山樂西土戲班（曾被專家稱為“少數民族戲曲活化石”）。就民間戲班而言，因所在地域、民族支系和語言區別等因素，在演唱聲腔等方面有著較大的差異。這些差異各有什么藝術特色？新時期如何在保持其藝術特色的基礎上，使其進一步得到光大發揚，是作者開展云南壯劇田野調查中，著力最多、分析最透也最引人深思的部分。

從戲曲音樂的分類上講，作者在書中敘述道：“云南壯劇音樂的組成與其他劇種聲腔一樣，也是由聲樂和器樂兩大部分組成。聲樂部分主要是唱腔和念白，器樂部分包括小型管弦樂和打擊樂（即文場和武場）。云南壯劇有富寧土戲、廣南沙戲、文山樂西土戲三個分支，這三個分支的音樂各有不同。應該說云南壯劇音樂由富寧土戲的“哎依呀腔調”“哎的呶腔調”“乖嗨咧腔調”“依嗬嗨腔調”等腔調，廣南北路沙戲的“沙戲腔調”，文山樂西土戲的“樂西戲調”，以及根據劇情需要而散用在富寧土戲和廣南沙戲的“壯劇皮黃”等七個腔調組成。一個少數民族劇種擁有如此多的戲曲聲腔，而且這些聲腔又各展風采、絢麗多姿，這在全國300多個戲曲劇種中也是不多見的。”接著，作者又從云南壯劇音樂七個腔調的歷史淵源、分布地域、生態環境和聲腔的傳承方式著眼，將云南壯劇音樂分為本土型（在本土音樂基礎上形成、以本土腔為主要特征的腔調）、共融型（融合其他劇種聲腔并使外來聲腔地方化的腔調）兩種腔調，并對其進行深入分析，認為本土型腔調具有 “押韻方式、詞曲結合、襯字襯詞、結構體式”四種特征。共融型是指云南壯劇音樂除充分吸收本土民間音樂元素外，還融合了廣西北路壯劇的“正調”，形成富寧土戲的“乖嗨咧腔調”；融合廣西北路壯劇的“正調”，形成了有別于富寧土戲“乖嗨咧腔調”的廣南北路沙戲的“沙戲腔調”；融合廣西彩調音樂、形成富寧土戲的 “依嗬嗨腔調”；作為專業劇團的文山州壯劇團，在音樂創作實踐中，也注重吸收“廣戲”中的“壯劇皮黃”唱腔，大大豐富了云南壯劇音樂，演出頗受觀眾青睞。作者在書中還對云南壯劇音樂中的襯詞類型進行了深入探討，填補了壯劇文學劇本和戲曲唱腔襯詞研究的空白。在探索云南壯劇樂器和曲牌方面，作者在逐一介紹云南壯劇所包含的吹奏樂器、拉奏樂器、彈奏樂器、擊奏樂器的種類后，又仔細分析了這些樂器的民族特色、樂隊建制和樂隊位置。在器樂曲牌方面，作者分別介紹了云南壯劇吹打曲牌、絲弦曲牌所包含的種類，以及融合、吸取其他劇種器樂曲牌和洞經音樂的情況。此外，作者對云南壯劇的演員角色、臉譜、表演身段、業余戲班的分布、文山州壯劇團的情況及云南壯劇各行當名角等，在書中都有詳細、生動的敘述，限于篇幅，不再贅述。

總之，作為一部戲曲類學術專著的《云南壯劇田野調查》，由于作者不凡的專業造詣水平、十余年的深入調查和精心打磨，不僅文字精練、表述準確、通俗易懂，而且書中穿插的700多幅照片，更使該書顯得圖文并茂、內容十分豐富，既增強了專著的可讀性，又令人信服地展現了其在探尋云南壯劇發展根基方面的卓越成就，實為一部難得的戲曲學術佳作。期望熱愛壯劇的讀者朋友們，不妨也來翻翻此書，其意外收獲，必定也和我一樣受益良多。