穿越族群經驗、文化、生態的返鄉之旅

對于小讀者來說，鄂倫春族的生活場景是極其陌生的，樺皮船無疑也是一種罕見的文化遺產。把這些寫入兒童文學，必然會產生一定的閱讀障礙，對于作家來說，同樣是一場艱難的考驗。薛濤在《樺皮船》中，通過一場祖孫二人返鄉的旅行，以公路電影式的線性敘事手法，把鄂倫春族的語言、傳統文化、生活經驗有機融合起來，有效地打破創作者與受眾期待之間的溝通壁壘，傳遞出童話般的審美意趣和深邃的思想價值。這次返鄉之旅對東北地區森林、河流、野生動物等生態環境進行了充分展示，凸顯作家所秉持的人與自然和諧相處的創作理念，從側面呼應了當下多民族共同富裕、綠色發展、生態環境保護、生態文學建設等時代課題。

旅途小說中，一般會設置有“流動”的角色，他們一般是日常場景中的“他者”，猶如浮萍一般漂泊不定，面臨著主體性被遮蔽乃至喪失的處境。他們還會是一位尚未自我覺醒的英雄人物，隨著旅途的徐徐展開，他們也必將經歷一場心靈的冒險，一步步擺脫城市生活、社會關系、固化思維的枷鎖，再三回應自己的內心呼喊，回歸本真的自我，從而實現精神上的頓悟成長、自我認同和重新確認。小說開篇爺爺托布就被置身于這樣的處境之中，他來到沈陽照看孫子烏日，還帶來了自己親手制作的樺皮船。樺皮船在故事里，既是民族精神生活和傳統文化的一種具象，又是貫穿始終、跨越時空、聯結人物的敘事裝置。爺爺托布離開自己游刃有余的十八站生活，就如同離開了水的魚一樣，終日無精打采打瞌睡，瞌睡中還會說夢話。但與此形成了對照的是，托布帶孫子到湖中劃船時生龍活虎的樣子：“托布拿起木槳左右開弓，一道白色的閃電嗖地沖了出去。可惜城里的湖太小了，盛不下托布的野心，也裝不下樺皮船的速度。”有了如此鮮明的對比，我們也就不難明白，支撐托布的精神家園是他在瞌睡時夢囈中的鄂倫春語言，是念念不忘必有回響的呼瑪河、獵犬、駿馬，是“不許別人傷它一根毫毛”的樺皮船。我們甚至可以理解為，托布因離開故土而產生了身份的迷失和心靈的虛無，與一場幽靈一般的精神危機不期而遇。

與此對照，旅途小說中的少年兒童則需要在旅途中完成生命體驗、思想變化、性格塑造，經由磨難和歷練所組成的成長儀式，他們在身體、心理和精神上發生蝶變，而同路人則提供了陪伴、幫助和引領。作者設置了托布和烏日祖孫二人一同踏上旅途，托布大多數時候是一位精神導師，承擔著教化、照顧、陪伴烏日的責任，旅途中間還穿插了一段“走失”和一位“闖入者”。書中，祖孫二人之間的關系似乎并沒有按照尋常人們對于代際關系的刻板印象來刻畫，他們之間并不存在非常明顯的二元對立和激烈的文化沖突。烏日對爺爺托布帶來的鄂倫春族文化、遙遠的十八站的生活經驗充滿了好奇和期待。這些細節也反映出，社會的變遷引起了明顯的文化斷裂，而爺爺托布則是那些逐漸式微甚至瀕臨失傳的文化的載體，身上背負著沉甸甸的事關文化傳承的責任和壓力。二人通過旅行實現了生活的理解、情感的交融，也抵達了下一代對傳統文化的深刻體認和高度認同，同時也實現了文化的代際傳播、延續乃至產生了向上生長的可能性。他們踏上旅途的起因，是爺爺托布得知紅9丟了、阿哈病了，決定先趕回十八站去。而孫子烏日擔心托布因方向感不好走丟，背上樺皮船匆匆追了出去，祖孫二人走散，直至火車停下來后才重新團聚。此后的旅途按照“K38次列車、大楊樹、塔河、呼瑪河、十八站”次第展開，少年烏日在李阿哈的幫助下才得以登上列車。李阿哈作為一個“闖入者”，他的敘事學價值就是提供了與托布同齡的一個鏡像和反襯。在與烏日和托布的交往中，李阿哈在幫助烏日，也在被烏日和托布救助的過程中，得到了心靈的洗禮和救贖。到了故事結尾處，我們可以欣喜地看到，李阿哈從一個游手好閑的社會邊緣人轉變成為一個自食其力的商販。

我還注意到，李阿哈與爺爺托布的獵狗阿哈名字重名的巧合，應該不全然是一種充滿童趣的文字游戲，二者的相通之處在于：李阿哈多年來游蕩時的“工作”就像狩獵一般，連老獵人托布的一只鹿哨都曾成為獵物。李阿哈留在目的地大楊樹之后，祖孫二人搭乘了胖劉的面包車，他們也因此意外找到了獵狗阿哈的尸骨并決定帶它回到十八站。獵狗阿哈接續了老人李阿哈的角色，成為路途的陪伴者，也因此更多地承接了有關十八站生活經驗和回憶錨點的敘事功能。在這一部分，托布關于紅9、阿哈有關的“回憶”，與旅途中的“現實”反復穿插交織，形成了層次分明的錯位和落差，也立體搭建起了鄂倫春族生活景象的多重面向。

一路上的風景，成為旅途小說的不可或缺的空間要素，既為故事的發生提供和拓展有豐富意蘊的敘事場景，又可以提供更深層次的情感表達、氛圍營造、精神反思，成為尋找模式中“啟程—尋找—迷失—覺悟—結果”的靶向，更成為生態主題、故鄉主題、傳統文化主題的集合。風景，既包括自然風光、風土人情，又包括民族文化、宗教和地方性經驗，更是某一族群記憶與想象的共同體。正如美國學者W. J. T.米切爾在《風景與權力》中說的那樣：“風景是一種社會秘文，……是以文化為媒介的自然景色，既是再現的又是呈現的，既是能指又是所指，既是框架又是內涵，既是真實的地方又是擬境，既是包裝又是包裝起來的商品。”闖入祖孫二人的旅途的“闖入者”還有小狍子古然，它自下列車開始陪伴祖孫二人一直回到十八站。作者對小狍子古然的書寫，給予了更多的謹慎的擬人化的想象，直接表達動物的心理變化和情感內容，比如：“古然沒理烏日。古然心里亂七八糟的，不想跟這個小孩兒交流。”這也證明，作者在堅持萬物有靈論的基礎上，運用了非常謹慎的動物敘事策略：動物可以有靈性，但并不能與人類用語言溝通。這種敘事策略可以詢喚出童話般的審美意境，完美呈現出人類和動物的平等關系，讓讀者以動物的視角來看待世界、親近自然。小讀者們也因此可以插上隱形的翅膀，借古然的動物身份和流動視角，審視和體察人類與森林、動物的和諧共生關系。對古然的近距離跟蹤描摹，與對紅9、阿哈的回憶，綜合起來構建了一個魂牽夢繞的夢幻般的世界，在這個世界里，動物得到了與人類共存的獨立地位，草木、山川、河流的價值也被打撈和重新確認。

最后，必須強調的是，祖孫二人的旅途從根本意義上講，是鄂倫春人的肉身和心靈的“返鄉”之旅、面向傳統的“復歸”之旅，諸多文化密碼也在漫游中得到了重新的發掘和捕捉。而“樺皮船”則為這趟旅途提供了不可忽略的工具價值，但也更是一種指涉著民族集體記憶和精神圖騰的隱喻和象征。在旅途的行走中，小讀者與烏日、古然一起完成了探索人生、生命、文化、自然的追尋與思考，獲取了屬于自己的獨一無二的感悟與體認。而在這一意義上，薛濤的《樺皮船》已然為當下的族群經驗、文化價值、生態文學書寫提供了新的范式，成為少數民族主題創作譜系中的經典作品。■

（本文作者為魯迅文學院副院長）