述往思來的哀悼書寫

在“未來的風”中“述往思來”

唐雨航《黔北暮歌》的題記“添四客述往思來，彈一曲高山流水”，是《儒林外史》第五十五回的章回之名。此處正臨《儒林外史》的結尾，吳敬梓不無蒼涼地說：萬歷二十三年，南京的名士已四散殆盡，反倒是市井角落中，出現了四位超脫不俗的奇人：擅于筆墨書法的季遐年、喜好快活殺棋的王太、在深巷中維系茶館的蓋寬和以琴會友的荊元。時間將曾經的雅士文人之輩盡數帶走，如同孤鶩飛于落霞，霞沉鶩散。

《黔北暮歌》與《夏市》兩篇，雖然聚焦于鳳岡土地上的世事變遷，但“述往事、思來者”之中的辛酸卻恰恰同《儒林外史》相應。

如果說《黔北暮歌》以群像的方式講述祖先與老人邁向死亡的步伐，那么《夏市》則專注在祖孫三世的一家一脈之中；如果說《黔北暮歌》以近乎全景飄游的方式書寫黔北土地上的生靈與自然，試圖站在農耕生活的暮色上與貴州土壤里所有的祖先構成對話，那么《夏市》則借由“城市不像城市，鄉場不像鄉場”的夏市，來穿刺“我”在父母離異后父親不管母親不問、舉目望去四下無親的個人命運；如果說《黔北暮歌》里的時間是一場風，沒有人能夠躲過它的追捕，它輕易地穿透所有人的身體，不斷帶走人們自以為珍貴的東西，那么《夏市》里的時間則是一陣山谷中的回聲，祖父、父親和“我”接連不斷出現在熱鬧的夏市里，過往從來沒有消散，而是回響在當下的每分每秒。

在這個意義上，《黔北暮歌》與《夏市》本身正在“述往思來”中構成一種對話——借用鄉土生活觸碰個人命運，通過本己經驗走向村寨群落，對于時間流逝的公共經驗和個人經驗彼此回環、互相突圍、交融一體。

本雅明在《歷史哲學論綱》第九條借由保羅·克利（Paul Klee）的畫作《新天使》（Angelus Novus），描繪了一場過去與未來之間的戲劇性事件：“天使的臉朝著過去……天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴，猛烈吹擊天使的翅膀，以至于他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步。”[1]天使面對著歷史的廢墟和亡者的幽靈，希望讓僵死復活，把破碎拼接完整。然而來不及了。一股極強的風正不由分說地把他往后刮，天使張目結舌，翅膀被動張開，他不得不逐漸遠去，朝著未來行進。

這場風刮出了本雅明的書頁，刮出了保羅·克利的畫框，吹向大步邁進現代的中國社會，也吹向從農耕時代轉向城市生活的黔北之地，最終落在了《黔北暮歌》和《夏市》的字里行間。

《黔北暮歌》中的兩節分別為“時間海”和“風”，在隱喻意義上，它們實則能夠合為一體。在耕種、巫術和生老病死中世代“蝸居”的黔北，如今面朝著一股極強的時間之風，面對時間上的歷史流逝、空間上的城鄉轉化，無人能夠從這場悄然發生的劇變中脫身。

這兩篇文章正是在這個意義上開啟敘事的：《黔北暮歌》的開頭第一句便是“我不是唯一一個在老人堆兒里長大的小孩兒”，而后以宏觀的方式描繪，“從20世紀80年代初直到今天”，留在村寨里的人們逐漸老去；而《夏市》的開篇，則在說明“夏市”地處“縣城和鄉村的分界”的地方，“城鄉交接之地，城市不像城市，鄉場不像鄉場”。“老人”與“孩童”的并立、“鄉村”與“城市”的交錯，這兩篇的開頭恰恰從時間與空間、歷時與共時的角度分別暗示著這場劇變的風徐徐吹過黔北大地。這既是作者及其同鄉之人親身經歷的生命經驗，也是這兩篇文章或顯或隱的文化背景和敘事動力，亦是“述往思來”這一主題的現實指向。

以“哀悼”的暮歌傳唱“鄉土”

從魯迅1921年發表《故鄉》開始，“鄉土文學”作為一種文學書寫主題距今已有百余年歷史。魯迅在《中國新文學大系·小說二集》導言中說：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學……”[2]在魯迅的語境中，他所指的城鄉之別，依然是京滬等少數都市與其他落后城鄉的區別。

隨著中國社會現代化、城市化建設所取得了巨大成就，今日的城鄉之別已遠非一個世紀之前可比。以此為開端，“鄉土文學”在中國早已蔚為大觀。若以地域區分，那么不同作品實則有著自己的“鄉土版圖”，如湘西之于《邊城》，高密之于《紅高粱家族》，陜西之于《秦腔》，漠河之于《北極村童話》，新疆之于《我的阿勒泰》。

然而，單單以地域經驗進入唐雨航的《黔北暮歌》和《夏市》，卻未必能夠得到令人滿意的結果。城鄉之別不僅僅是空間差異，在由傳統邁向現代的中國現代改革進程中，它與歷史進步的時間敘事、價值敘事扭結在一起。過往的時間、土地上的空間和鄉村上孕育的傳統生活方式，三者合一，恰恰為“鄉土文學”開拓了全新的維度：依托鄉土而產生的農耕文明和傳統生存方式，在不斷前進的時間中漸漸隱退，進而成為個體無法磨滅的精神故鄉。

正是在這個意義上，《黔北暮歌》與《夏市》應當被視為一種哀悼書寫。在《黔北暮歌》里，一開篇“死亡”便通過四姑姥爺所凝望的“太陽下山”而隱喻式地籠罩在全文之中，繼而，在“時間之海”的比喻里，“死亡”被明確地搬上臺前，成為每個人都需要獨自面對的事件。

先是祖母之死，祖父也在勤勤懇懇地為自己的死做準備，接著是老嗩吶手死在秋收時節，經受家暴的女人死在拾稻穗的路上。死亡甚至從人的身上轉移開來，到了自然界的植物體上：外祖父栽種的梨花也在姜黃色的風中，一點點掉光自己的花瓣。更不必說文中屢屢出現的“最后一位巫師”，背后不僅指巫師這一職業伴隨著鄉土的衰落而死去，更是暗示作為民間信仰的黔北之靈，垂垂老矣，行將就木。

“我”作為一個全知的講述者，筆觸不斷在血親經歷、自然風光、農耕勞作、神靈崇拜與玄想哲思之中穿插游走，勾勒出全景式的黔北生存圖卷。在這幅畫卷的背后，漸漸浮現出死亡的龐大陰影，它抹除不掉、擦除不凈，一個幽靈，一個死亡的幽靈，固執地在每一個莊稼人、每一株苞米、每一段生命中飄蕩。

在前五節的敘事做鋪墊后，作者開始在第六節“暮色中”轉為抒情，毫無膽怯地和祖先對話，使得這番哀悼抵達頂峰。敘述者面對著黔北雨一般落下的暮色，開始向飄零在回憶和土壤中的先祖之靈，講述他眼中的土地——墑情、蟲害、土質、愛情和死亡；唐家寨、小河村、蜂巖鎮、鳳岡縣；村寨、寺廟、梯田、河流、山林；曾經祖先們從江西出發，遷徙至此落地生根，如今后輩繼續遠走，循著飛機、火車、高速公路的痕跡在遙遠的城市開始新生。“我”站在暮色面前，最終成為一個娓娓道來的哀悼者，講述著正在緩緩離去的土地的故事，把這故事講給祖先、講給自己、講給觀者。

“我”是一個孩子，卻在執著講述“老人”的故事，“新生者”就這樣將自己的生命體驗交付給了一片暮色蒼涼的土地，垂暮的土地也由此獲得全新的生機。

僅僅如此，還不足以讓這篇散文成為佳作。真正完成對“述往思來”的哀悼書寫的，是《黔北暮歌》的結尾。

這是一個帶有濃重史鐵生痕跡的結尾，當讀者看到《黔北暮歌》的結尾處寫“十九歲那年，我路過斑竹山，暮色中一個將滿百歲的老人把我當成了我的曾祖父”時，很難不會想起《我與地壇》里史鐵生說的“那一天，我也將沉靜著走下山去，扶著我的拐杖。有一天，在某一處山洼里，勢必會跑上來一個歡蹦的孩子，抱著他的玩具”。[3]在這場老者與孩童的跨時空相遇中，史鐵生將時間輪轉、萬物不息、新舊更迭并置在一個老人—孩子、下山—上山的戲劇性場景中。

而《黔北暮歌》則試圖重新完成這一奇妙的并置：這位將滿百歲的老人以曾祖父的小名稱呼“我”，這聲呼喚如同招魂，一時間“我”竟然也恍惚懷疑曾祖父是否已經死去，或者“我”本身就是曾祖父。曾祖父是個說書人，這位百歲老者堅持要“我”說說過去的故事。整篇散文就是在二人爭論如何說故事之中結束：

他告訴我，說故事一定要有開場白。他說，曾祖父當年說書前就有開場白。我說，那你給我起個頭兒。我忘記是怎么開場了。

他說可以。他在暮色中想了很久，但總也想不起我的曾祖父是怎樣開場的了。

這是一個頗具意蘊的結尾。一方面，作者有意識地在反思自己的寫作，這是關于書寫的書寫、關于寫作的寫作，是自反性的寫作，曾祖父“說書人”的身份正如同文中的敘述者“我”和文外持筆寫作的作者，三者原本分散的身影在這里漸漸交疊；另一方面，結尾恰恰道出“哀悼書寫”的不可能完成——時間毫不留情地逝去，發生在曾經的事情已經全無可能完整地打撈回來，所以，哪怕連曾祖父的直系兒孫也想不起他如何開場，哪怕最熟悉曾祖父的百歲老人也想不起他如何開場。

可是，如果沒有開場，還如何進行接下來的書寫？如果時間的逝去讓記憶不再真切，甚至已然記不清楚該哀悼什么，那么“哀悼書寫”又如何完成？比農耕文明在現實中的逝去更加危急的，是過去的人與物甚至在記憶中都不再能夠找尋。從“哀悼”走向“哀悼的不可能”，作者在結尾處朝著更深處突進。

這樣的寫作在文學史上早有先例。在索福克勒斯的劇作《俄狄浦斯在科羅諾斯》（Oedipus at Colonus）中，俄狄浦斯作為科羅諾斯的客人，請求科羅諾斯國王忒修斯的招待，俄狄浦斯同忒修斯立下誓言，要讓自己的尸首保衛后者的城邦，而條件是只有忒修斯及其后代才能知道他下葬的地點。正因如此，他的女兒安提戈涅無法獲知俄狄浦斯埋葬在何處，見不到父親的墳冢，也就無法去哀悼自己的父親。安提戈涅流下了眼淚，這不僅僅是為了哀悼死去的父親，更是為了哀悼那不可能的哀悼。

作者在結尾處討論如何開場，并且坦誠地告知讀者，連敘述者“我”都不知道是如何開場的，其中頗有些幽默意味。然而，在此恰恰提出了更加深刻的問題：面對現實和記憶的雙重退卻，黔北土地上的集體記憶和個人生命經驗，或許就如同沙灘上的圖像，終將被潮來汐往給抹去。可恰恰在這如同生老病死自然規律一般的消亡之中，孕育著新的記憶、新的生命。

正因為哀悼不可能完成，所以哀悼要不斷地進行；正因為書寫總是找不到恰切的開場，所以后繼者總要不斷地去追憶、思考、重新書寫。在這永無止境的時空更迭中，鄉土文學才得以重構豐盈蕪雜的個人經驗。

從“身體之感”重構“生命經驗”

在字里行間，可以看到作者深受史鐵生的影響。《黔北暮歌》中“死亡是一個必將到來的節日”，難免會讓讀者想起《我與地壇》中“死是一件不必急于求成的事，死是一個必然會降臨的節日”[4]。而《黔北暮歌》第二節“我會是一個怎樣的農民”的自問自答寫法，也同史鐵生《好運設計》中的寫作方式頗為相似，不僅僅在詞句和篇章中，甚至文中以第一人稱全知視角進行夾敘夾議的寫作風格，也會讀出史鐵生的身影。

然而，夾敘夾議中的智性反思，一方面會引導和框定旁逸斜出的敘事內容，另一方面也面臨著破壞敘事帶來的詩意的風險。可惜的是，作者在此未能處理得當，《黔北暮歌》不斷出現的“辯證法”與“馬克思”以及《夏市》中大學教授的觀點，并沒有能夠融化進對黔北土地的追思和描述之中，反而從苦心經營的意境氛圍中掙脫而出，自成一體，頗為扎眼。

可以想見的是，若是不依靠這些權威哲學家的思考和抽象化的概念，文中所思考的彼此交織的命運其實能夠得到闡明。夾敘夾議并非敘事與議論的簡單疊加，若是敘事本身已然能夠自我呈現，作者痕跡過于濃重的議論反而會成為畫蛇添足之舉。

相較于《黔北暮歌》中對于哀悼和書寫本身的智性反思，《夏市》則以身體觸感的方式重新將死亡賦予溫度。唐雨航在兩篇文字中，用不同的方式觸碰死亡與哀悼的多重面向。無論是“城市”還是“鄉場”，抑或是一處四不像的邊界地帶，“夏市”首先是一個身體與身體交織、感官與感官碰撞的買賣之地。吃食的香氣、日常用具的顏色、動物與人的體味兒、買賣雙方討價還價的呼喊……這是一個感覺的聚集地。祖父趕集時愛吃“涼蝦”，杜老漢有怪異的“潔癖”，父親因為要“吃包子”“吃饅頭”與鋪子的姑娘相識……甚至在“我”受到學校處罰，躺在床上從懷念祖父到懷念夏市時，作者也十分巧妙地借用了饑餓感來作為轉折。

正是因為切身的觸感，“思念中摻雜了許多饑餓的成分”，散文才從祖父的線索轉移到夏市上賣種種吃食的人們。作者的筆觸由此從個人經驗中突圍出去，傳達著一種共感的集市生活和世俗的煙火氣息。

如果說《黔北暮歌》的結尾拋出了哀悼書寫“不知道如何開場”的問題，那么《夏市》恰恰給出了自己的回答：正因為身體的觸感，《夏市》中的死亡和回憶才不顯得空泛無物，而帶有可觸可嗅可感的溫度。杜老漢的母親、祖父、二十二歲的父親，這些人物靈活地出現在“我”的感覺之中，時間的流逝因此成為可以被觸摸得到的物件。

以“我”之身，切“我”之感，從塵世風物著手開啟小說，這正是對“如何開場”的回應。在汪曾祺《端午的鴨蛋》、莫言《透明的紅蘿卜》、葛亮《燕食記》、馬伯庸《長安的荔枝》中，寫作者們不厭其煩地借由這種方式來觸碰個體感覺之外更為廣闊的事物。

《夏市》的結尾，“我”穿過犬吠，在躺椅上睡著，腳邊傳來田園犬的暖意。在這個幾乎全部由感覺構成的結尾中，作者將追憶和悼念懸停在了一個孤單但充滿溫情的場景里。于是，在“哀悼”和“哀悼的不可能”之中，個人的生命經驗被重新打撈、捕獲、縫合在一起，反而具有神奇的心靈療愈作用。

身體之感、舌上之味、耳邊之聲，最易消散，最難留住，也最具根性，最堪安居。在“述往思來”的背后，在哀悼這些終將逝去的光陰和土地背后，實則有一個寫作者唯一能夠把握的東西，那就是“述”“思”“哀”的主體——“我”。

由“我”而寫黔北，由黔北而映照出“我”，個體經驗和鄉土歷史如何彼此通達，作者在兩篇文章的結尾處，都隱隱觸碰到此，有待往更深處突進。或許史鐵生《我與地壇》的結尾能夠對此做些許回答：

當然，那不是我。

但是，那不是我嗎？

宇宙以其不息的欲望將一個歌舞煉為永恒。這欲望有怎樣一個人間的姓名，大可忽略不計。[ 5 ]

注釋：

[ 1 ]本雅明.啟迪[M].張旭東等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008：270.

[ 2 ]魯迅.中國新文學大系：小說二集[M].上海：上海良友圖書印刷公司，1935：9.

[ 3 ]史鐵生.我與地壇[M].沈陽：春風文藝出版社，2002：250-251.

[ 4 ]史鐵生.我與地壇[M].沈陽：春風文藝出版社，2002：231.

[ 5 ]史鐵生.我與地壇[M].沈陽：春風文藝出版社，2002：251.