抽象藝術具身化：孟祿丁審美心智的認知延展與具身轉向

摘 要 自20世紀80年代以來，孟祿丁在中國藝術界多以“純化語言”和抽象藝術“離身美學”的代言人形象出場。事實上，孟祿丁抽象藝術的話語方式是“具身的”（embodied）而非“離身的”（disembodied）。從當代認知美學角度看，孟祿丁抽象藝術具有三重知覺維度：“人機交互”而非“機械設定”、“文脈嵌入”而非“情境抽離”、“媒介延展”而非“材料固化”。也就是說，孟祿丁藝術經歷了從“離身美學”到“審美具身化”的知覺轉向，“抽象藝術具身化”才是其抽象藝術的核心理念與知覺進路。

關鍵詞 審美具身化；孟祿丁；抽象藝術；認知延展；具身轉向

自20世紀80年代以來，孟祿丁在中國當代藝術界多以“純化語言”和“抽象藝術”的代言人形象出場。與此同時，中國藝術批評界也習慣性地將孟祿丁視為中國當代藝術“理性之潮”和“抽象藝術”最有代表性的藝術家之一。在世界藝術史上，“抽象藝術”常常被視為具象寫實主義和再現論美學的叛逆者。出于這一刻板印象的原因，人們也常常會忽略其形式主義語言背后隱藏著的復雜性因素。

著名英國藝術史家安妮·莫辛斯卡（Anna Moszynska）曾于20世紀90年代在泰晤士-哈德遜“世界藝術巡禮”系列中出版過一部詳細梳理抽象藝術發展史的著作。時隔30年之后，當她在2020年為這部書的第二次修訂版寫序時，莫辛斯卡將“抽象藝術”史的開端一下子推進到傳統公認的第一代抽象藝術家康定斯基（Kandinsky）、馬列維奇（Malevich）和蒙德里安（Mondrian）等之前。經她的研究，一位在西方藝術史上名不見經傳的瑞典藝術家希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint，1862—1944）及其第一批抽象藝術作品《神廟繪畫》（The Paintings for The Temple，1906—1915）浮出海面。莫辛斯卡指出，阿夫·克林特的這批作品不僅“位于抽象藝術發展起源的最前沿”，而且她還曾“以藝術家的身份在斯德哥爾摩接受了唯靈論和神智學的訓練，她經常借助自身通過唯靈論實踐所產生的靈感進行大型繪畫的創作，以不同的色彩表現奇異的幾何形態或生物樣式來揭示存在于現實世界之中的神秘”。［1］在全球藝術通史的寫作中，這或許算不上什么了不起的大發現。但是，對于我們正在討論的“抽象藝術”而言，它卻有著很強的啟發性。這不僅體現為“抽象藝術”史開端的前移，而且更在于對“抽象藝術”背景復雜性、文明多樣性甚至精神神秘性的發現和肯定。莫辛斯卡的寫作提醒我們，“抽象藝術”可能并不純粹也并不抽象。相反，它可能很復雜也很具體。

那么，孟祿丁的抽象藝術呢？

一、“離身美學”的刻板印象：從“純化語言”“理性之潮”到“硬邊繪畫”

提到孟祿丁，人們總會不約而同地說出一個詞匯：少年成名。的確，早在中央美院油畫系的本科生涯里，孟祿丁就與張群合作畫出了轟動一時的《在新時代：亞當和夏娃的啟示》（1985）。這件作品以其強烈的超現實主義構圖和啟蒙主義哲學反思性而被譽為“新潮美術”的開端，同時也被視為“理性之潮”（高名潞語）的代表性作品。特別值得注意的是，畫面上那些向著天海之間遙遠的地平線和視覺“沒影點”不斷延伸的黃色方框，顯示出西方當代抽象藝術的深刻印跡。在這里，藝術史家似乎也可以看出孟祿丁“抽象藝術”及其方法論的苗頭。不過，孟祿丁“抽象藝術”作為“離身美學”的刻板印象不僅產生于藝術家本人的藝術創作，而且也更多地來自他接下來的觀念表述。

有感于中國改革開放初期“知青美術”和“鄉土美術”中眾多主題先行的繪畫創作，孟祿丁于1988年以語不驚人死不休的方式提出一個在當時石破天驚的美學命題：“純化語言”。他這樣寫道：“藝術史上經得起推敲的藝術作品，無不經過了繪畫語言不斷純化而趨于完美的過程，因為語言的價值影響著內容的價值。”［2］藝術家閃爍其辭的看法很快被人們簡化為“形式主義”或“抽象藝術”的干癟語義：仿佛一切“藝術”（不僅僅是“抽象藝術”）的價值都凝結在“純粹”的繪畫語言之上。不是“內容決定形式”，而是“語言決定意義”，這當然體現出康德形式主義美學“純粹美”概念的思想影響。在“八五新潮美術”時期，孟祿丁“純化語言”很快就成為栗憲庭“重要的不是藝術”命題的對立面。本來，這兩個命題都內在地包含著藝術作品形式與觀念、話語與意義的相互融通，其實二者并沒有實質性的沖突。然而，當代藝術思想史并不按照后世闡釋者的愿望效果而演進。即使當事者孟祿丁本人，也在“純化語言”話語表面意義的牽引下試圖走上更為徹底的“離身性”抽象藝術之路。

在整個20世紀90年代，孟祿丁先到了德國，緊接著前往美國。沒有太多的資料向我們顯現孟祿丁在歐洲尤其是美國具體的生存境況與藝術經驗。但正如批評家高名潞所言，2006年歸國重新執教中央美院后，孟祿丁無論在教學還是創作中都有意無意地流露出美國當代抽象藝術——尤其是“抽象表現主義”“極少主義”和“硬邊繪畫”的影響。比如，在“元速”系列作品中，孟祿丁會刻意強調繪畫的平面性或淺層空間。他通過機器繪畫的方式，利用液態顏料在旋轉畫布上形成的同心圓，體現了徹底對抗再現論透視主義的空間觀和非深度意識，這與極少主義所追求的畫面簡潔和平面化正相呼應（圖1）。在“元色”系列中，他大膽地啟用了異形畫框。這些畫框的幾何化設計不僅增強了作品的現代感，而且也對從蒙德里安“荷蘭風格派”到弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）“硬邊繪畫”以來的西方當代抽象繪畫進行了成功的語言轉化（圖2）。旅美多年，孟祿丁即使不完全認同克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）關于現代藝術最本質的特征在于“不可還原的平面性”的觀念，也很難逃離這一觀念在美國當代藝術界強大的影響力。在《現代主義繪畫》中，格林伯格指出：“平面性是繪畫藝術獨一無二的和專屬的特征。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規范，與舞臺藝術共享；色彩則是不僅與劇場，而且與雕塑共享的規范或手段。由于平面性是繪畫不曾與其他任何藝術共享的唯一特征，因而現代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發展。”［3］在今天看來，格林伯格關于現代主義繪畫的觀點無疑顯得太過武斷，充滿了視覺語言的迷思。如果沿用這樣的視角，我們將無法跳出藝術界關于孟祿丁藝術實踐“離身美學”的刻板印象。從“純化語言”“理性之潮”再到“硬邊繪畫”，難道孟祿丁的抽象藝術果真只存在著格林伯格式的純粹平面和絕對抽象這一個維度或層面嗎？

答案當然是否定的。

二、人機交互：在機械繪畫“設定性”與身體經驗“非設定性”之間

自20世紀80年代以來，孟祿丁在中國當代藝術界多以“純化語言”和“抽象藝術”的代言人形象出場。與此同時，中國藝術批評界也習慣性地將孟祿丁視為中國當代藝術“理性之潮”和“抽象藝術”最有代表性的藝術家之一。其實不然。事實上，孟祿丁的語言具有很多的層面，其藝術文本的美感意味和精神內涵也是多維度的。從當代認知科學角度看，孟祿丁抽象藝術的話語方式是“具身的”（embodied）而非“離身的”（disembodied）——是與當下時代語境和個體生命境遇密切相關同時又面向不確定性不斷生長的“未來藝術”，它絕不能被簡單地闡釋為一種“格林伯格”式純粹平面性的“絕對抽象”。具體而言，孟祿丁抽象藝術具有三大特征：“人機交互”而非“機械設定”、“文脈嵌入”而非“情境抽離”、“媒介延展”而非“材料固化”。

孟祿丁抽象藝術具身性特征首先體現為“人機交互”而非“機械設定”。即說，孟祿丁特別擅長將自己偶發性的身體經驗與繪畫機械的控制論屬性進行交互和“耦合”。這突出地體現在“元速”系列作品的創作過程與視覺效果之中。2006年回國之后，孟祿丁一開始就嘗試著繪制尺度驚人的抽象繪畫。為了做一個轉盤，他請來了一位在中央美院為雕塑系師生做平臺的機械技師。在交流中，孟祿丁突然靈機一動，萌生了利用機器來繪制抽象藝術的想法。很快，孟祿丁如愿以償地跳上了據稱可以高速旋轉達到車速的轉盤和操作臺架。基于這樣的全新的設備，他開始嘗試讓“不確定性”的身體經驗與“可控制”的電動機器進行交互。從設定性角度看，飛速旋轉的平臺當然是電機的轉軸、齒輪和按鈕來控制的。同時，平臺上圓形的畫框、畫布當然也是被孟祿丁事先設定好了的。甚至，從操作桁架上不斷下滴的顏料也被規定了方向和數量。在這個意義上，批評家和孟祿丁本人完全有理由將“元速”系列作品稱為“機械繪畫”。批評家彭鋒就對此進行了深刻的總結與闡釋：“孟祿丁的抽象繪畫不是用手繪出來的，而是機器甩出來的。古典主義藝術承載的諸多有益于人類生活的‘意義’，現代主義藝術承載的諸多顯示獨創性的‘技藝’，后現代主義藝術中直白的觀念和文化符號，都被孟祿丁的機器甩掉了。”［4］然而，即使如此，如果我們仔細分析，還是會發現“元速”系列作品依然存在著“未設定性”和“不確定性”的具身化因素。

“元速”系列作品的“未設定性”與“不確定性”源自孟祿丁在創作過程中對身體與機械交互的敏銳感知與即時反應。隨著轉盤的高速旋轉，藝術家仿佛置身于一個動態平衡的邊緣，每一次身體的微妙調整，每一次顏料的滴落，都如同在探索未知領域的邊界。像是一次次音樂表演中音樂家與樂器之間的交互，這種即興的創作方式使得每一幅“元速”系列作品都獨一無二，充滿了生命力和活力。孟祿丁的“人機交互”不僅體現在技術與藝術的融合上，更深層次地反映了藝術家對于人與世界關系的深刻思考。在快速旋轉的平臺上，身體與機械的對話，其實質是人與自然、技術與人性之間的對話。孟祿丁通過這種獨特的創作方式，挑戰了傳統繪畫的邊界，同時也為我們提供了一個觀察和理解當代抽象藝術的新視角。

作為一名藝術家，孟祿丁對各種形態的機器與各種類型的技術一向抱有濃厚的興趣。當代法國著名技術哲學家西蒙東（Gilbert Simondon）在《論技術物的存在模式》一書中一開篇就討論到了“文化與技術、人與機器的對立”。在他看來，當代人與過去每個時代的人一樣，對技術與機器總是持一種“無知以及怨恨”的態度，“一種原始的仇外”。然而，“機器是外來者；這個外來者里面包含著的是人性，就算被輕視、物質化、奴役化，它仍然是人性。”［5］與西蒙東的論述相似，孟祿丁對機器與技術的興趣事實上是對“外來者”的興趣，是對新鮮經驗的興趣，說到底，其實也就是對“人性”本身的興趣。在“元速”系列作品中，孟祿丁將機器引入抽象藝術創作，從根本上顛覆和解構了“文化與技術、人與機器的對立”。他將個人審美意圖與機械運行速度交織起來，讓光影、線條與色彩的滴淌發生神奇的交錯，從而構建出一個既非純粹機械亦非純粹潑灑的藝術空間，讓觀者在迷離與清晰之間徘徊，體驗技術與人性共生的微妙平衡。每一幅作品既是對“元速”概念的深刻詮釋，也是對“技術物存在模式”的無限探索，即在現代社會高速運轉的背景下，探索時間、空間與物質形態的無限可能。孟祿丁巧妙地將數字技術、機械裝置與傳統繪畫材料融合為一體，創造出既具未來感又不失人文關懷的藝術景觀。在他的筆下，機器不再是冷冰冰的工具，而是有情感與思想的載體，它們或舞動，或靜謐，同時與作者和觀者的心靈產生共鳴。通過這些作品，孟祿丁不僅挑戰了人們對“機器”的固有認知，更激發了人們對“人性”本質的深刻反思——在當代科學技術迅猛發展與迭代的洪流中，我們應該如何保持自我，應該如何在快節奏的生活中尋找心靈的棲息地。基于“人—機交互”的藝術實踐，他成功地將機械繪畫的“設定性”與身體經驗的“非設定性”交織起來，這無疑為當代藝術家在應對越來越龐大的技術文化系統時注入了一股新鮮而深刻的思考力量。

什么是當前我們這個時代最前沿與最迫近的技術系統？當然是數字技術、人工智能AI和形形色色的“數碼物”。我注意到，孟祿丁2019年創作了一件名為“元”的數字影像作品。不過，基于我個人在電腦端的觀看經驗，這件作品對作為深度交互的“人工智能”技術和VR式沉浸式體驗的顯現尚不充分。從理論上講，抽象藝術原本就具有強烈的“離身美學”和心智計算的特征，這讓它很容易與數字技術深度融合。那么，孟祿丁將如何面對AI這個時代最龐大的數字物？他將如何化解新一輪“文化與技術、人與機器的對立”，活生生的身體經驗也許會被他再次帶入“人—機交互”和“人—機融合”的現場，而又一場基于人工智能的“具身數字抽象藝術”也很可能閃亮登場。

三、文脈嵌入：孟祿丁抽象藝術的具身化情境認知

在接受“漫藝術”的采訪時，孟祿丁曾經提到他抽象藝術產生的根源在于“回應當下”：“藝術家只要完成它個人的線索就夠了，但是這種個人的表達當然不能僅僅停留在自我抒發或者私人感受的層面，真正的藝術必然是要和這個當下的世界產生關系的，需要表達其他語言不能表達的那一部分。作為一個藝術家，只要我還在持續地創作，那么我肯定是對這個世界還在積極地做出我的回應，哪怕我對那個終極結局是持悲觀態度的，但是我要用積極的態度去回應當下。”［6］孟祿丁對當下語境的敏感與關注，必然會改變抽象藝術朝向離身性的單一航向，從而推動他持續地向抽象藝術具身化的方面走去。

的確，“回應當下”的理念為孟祿丁抽象藝術導入了審美具身性的第二個特征：“文脈嵌入”。在這里，“文脈”既指藝術創作得以發生的當下社會氛圍與時代語境，也包括藝術家所身處文明圈的既有文化傳統與藝術史文脈。

作為一位對時代變遷與社會情境異常敏感的藝術家，孟祿丁在抽象藝術的創作時特別擅長將個人的生存經驗即刻呼喚到場。“文脈嵌入”而非“情境抽離”這個特征早在藝術家最初步入中國當代藝術場域之時就已經顯現出來了。再次回顧孟祿丁成名之作《在新時代》，我們不難察覺其“回應當下”的強大能力。在《在新時代》的創作感言中，藝術家對改革開放初期人們眾口一辭人云亦云的思想方式和藝術觀念非常苦惱。“共同的思維方式和觀察角度使人不知不覺陷入一種創作規范之中。新時代、新觀念、新意識無時無刻不沖擊著我們的頭腦，逼迫我們從根本上更新藝術的觀念，去探索藝術的新途徑。”［7］這表明，孟祿丁與時代氛圍的關系是雙重的，在敏感于共性的同時決不隨波逐流，在追求個性的同時也決不一味叛逆而遁入虛無。“回應當下”的內涵與要義在于與時代發生反思性的關系和重構性的關系。這種反思與重構，在孟祿丁后續的抽象藝術實踐中體現得尤為鮮明。他利用色彩、線條、形狀等抽象元素，構建了一個既非絕對抽象又非具象再現的獨特藝術空間，這個空間既是對中國當代現實世界的抽象提煉，也是對其個人內心世界的深刻剖析。他的作品中，每一筆、每一畫都似乎在與觀者進行無聲的對話，邀請人們共同思考全球化時代個體與集體、過去與未來、傳統與現代之間的復雜關聯。孟祿丁的藝術創作，如同一條不斷流動的河流，既承載著時代的重量，又映照出當下的光影，更預示著未來的可能。他通過抽象藝術不斷探索人類精神的邊界，挑戰人們關于抽象藝術的視覺認知框架，讓觀者在欣賞之余，也能感受到一種深刻的共鳴與思考。正是這種對時代變遷的敏銳洞察與深刻反思，使得孟祿丁的藝術作品具有了跨越時空的魅力，成為中國當代藝術領域中一道獨特的風景線。

除了“回應當下”的能力，孟祿丁還特別擅長將中國傳統文化符號和東方哲學精神嵌入自身的抽象藝術創作。2019年，孟祿丁正式推出了“朱砂”系列作品。在這批作品中，具有很強視覺辨識度的是中國傳統紋樣符號（“卍”字符）和漢字（孟祿丁個人姓名中的“丁”字）（圖3）。這些元素不僅僅是視覺上的裝飾，更是藝術家對文化身份與傳統哲學思考的深刻表達。在孟祿丁的筆下，“卍”字符這一古老而神秘的符號，被賦予了新的生命與意義，它不僅是吉祥與永恒的象征，更是他內心宇宙秩序的微觀體現，引導觀眾穿梭于傳統與現代、具象與抽象之間。而“丁”字的巧妙融入，則像是藝術家個人印記的烙印，既是對自我身份的確認，也是對傳統文脈的一種傳承與致敬。孟祿丁的“朱砂”系列作品通過色彩與形式的交融，展現了一種獨特的東方美學。朱砂的鮮艷與熱烈，不僅增添了作品的視覺沖擊力，更寓意著生命的活力與激情。這些作品在抽象與具象之間游走，讓觀者在欣賞的同時，能夠感受到一種來自文化深處的共鳴與震撼。孟祿丁以其獨特的藝術語言，成功地將中國傳統文化符號與東方哲學精神融入抽象藝術之中，為中國式抽象藝術的當代發展注入了新的活力與可能。

中國傳統文化符號的“文脈嵌入”不僅是傳統文化記憶的回歸和東方文化身份的再確認，而且也意味著在審美感知機制層面上更為內在地向中國傳統“具身觀看”的回返和致敬。什么是中國繪畫傳統和審美意識？我曾將其稱之為“東方的目光”。“其實質正是基于數千年繪畫實踐的觀看方式與感知機制、一種不同于西方透視主義模式化觀看的‘具身觀看’傳統。”［8］與20世紀80年代青年時代充滿青春激情和執著反思精神的“足球”系列和“元態”系列等作品不同，同時，也與2008年公開展出的“元速”系列不同，孟祿丁在“朱砂”系列作品中不僅挪用了中國傳統文化中平面化的視覺紋樣和符號，而且還進一步將繪畫媒介與材料的物性因素也納入其抽象藝術具身化的美學追求當中。這樣，從語境文脈的“嵌入認知”走向媒介與材料的“延展認知”，孟祿丁“具身化抽象藝術”創作的腦洞越開越大，其藝術創造力也變得越來越強。

四、媒介延展：對傳統抽象藝術材料“純粹性”的逃離

20世紀西方抽象藝術一直面臨著一個如何處理媒介與材料的兩難問題。一方面，純粹平面化的絕對抽象要求藝術材料與媒介的純粹性，另一方面，媒介與材料的純粹與單一卻會導致抽象藝術美感效果的單調化和同質化。從荷蘭風格派到抽象表現主義、極少主義和硬邊繪畫，媒介與材料在多與少、純與雜、邊界的封閉與開放上制約著抽象藝術的發展軌跡。這種兩難困境激發了抽象藝術家們對創新的不懈追求，他們開始探索跨媒介的融合與新材料的運用，力求在保持抽象藝術純粹性的同時，賦予其更豐富的表現力和視覺沖擊力。其中一些藝術家利用綜合材料、數字藝術和光影裝置等，將傳統媒介與非傳統材料甚至電子媒介相結合，創造出前所未有的藝術體驗。這些作品不僅提升了觀者的視覺認知，也拓寬了抽象藝術的表現形式。在這個過程中，媒介與材料的邊界被不斷模糊與重塑，抽象藝術也因此獲得了更加多元和包容的發展空間。這同時也表明，從藝術史角度看，抽象藝術在材料與媒介的“純粹性”要求其實經不起推敲，不過是一個似是而非的偽命題或教條而已。

任何一個優秀的藝術家都不能夠離開藝術史和思想史的背景。同樣，上述20世紀抽象藝術史背景也為孟祿丁提供了一個“抽象藝術具身化”的牽引性力量。在媒介與材料的選擇上，孟祿丁進入21世紀以后更加明確地采取了“媒介延展”而非“材料固化”的具身化創作路徑。如果說，孟祿丁在“元速”系列中依然還恪守著傳統抽象藝術媒介所固有的清規戒律，那么，他的“朱砂”系列繪畫作品則完全打開了具身抽象繪畫在材料選擇上的大門。東方傳統繪畫顏料與中藥材元素“朱砂”“雄黃”和“丹青”的運用徹底沖毀了絕對抽象藝術“材料固化”的堤壩。“朱砂”系列在硬邊繪畫的視覺效果中巧妙地摻入非傳統繪畫的介質，一種融視覺、觸覺、味覺、嗅覺于一體的具身性多模態美感破繭而出。這種多感官融合的藝術探索，不僅挑戰了觀眾的傳統審美經驗，更引領著我們對抽象藝術邊界的重新定義。孟祿丁在“朱砂”系列中的嘗試，仿佛是一場古今中西的當代對話。他巧妙地利用朱砂（紅）、雄黃（黃）、丹青（藍）等材料的獨特質感與色彩，讓畫面不僅僅是視覺的盛宴，更是心靈的觸動，蘊含著深厚的文化意蘊與審美感受的寄托。“朱砂”系列的產生激發了中國抽象藝術界對于媒介與材料創新應用的廣泛討論，促使更多藝術家開始思考如何在尊重傳統的基礎上，勇于探索新的藝術語言和表達方式。他的實踐證明，抽象藝術的創新并非對傳統的摒棄，而是在深刻理解與傳承的基礎上，進行富有創造性的材料轉化與媒介拓展。孟祿丁的藝術之路，無疑為后來的藝術家們提供了寶貴的啟示與借鑒。

隨著“朱砂”系列的深入，孟祿丁的作品開始呈現出一種超越形式的深度，它們不再是簡單的圖像或符號挪用，而是已經成為連接過去與未來、物質與精神、自然與人文、此岸與彼岸的橋梁。觀眾在欣賞這些作品時，仿佛能夠穿越時空，感受到那份源自古老東方的神秘與力量，同時又被當代藝術的自由與開放所震撼。在2021年的個展上，孟祿丁在媒介延展上又一次大膽邁進，他將“牛皮”“牛骨”等充滿死亡祭祀和未知神秘感的材料運用于“朱砂·祭”裝置作品。同時，他還在抽象繪畫上嘗試使用“錫紙拼貼”技法。他先用火焚燒錫紙，然后在燒的痕跡之下再將錫紙、朱砂和其他傳統西方繪畫材料進行拼貼繪制。用以毒攻毒的東方巫術來守護神秘，這無疑是孟祿丁對抽象藝術創造性轉化和創新性發展的全新開拓。在這一系列創作中，孟祿丁不僅挑戰了傳統材料的界限，更深刻挖掘了文化符號背后的深層意義，使得“朱砂·祭”系列裝置作品成為一次跨越文化邊界的深刻對話。火與錫紙的交織，既是破壞也是重生，象征著生命循環不息的宇宙哲理，而朱砂與西方繪畫材料的融合，則是對東西方藝術精神的一次精妙融合與升華。觀眾置身于這樣的藝術空間，不僅能夠直觀感受到材料本身的質感與張力，更能在心靈深處被觸動聽見歷史的低語并看到未來的微光。孟祿丁的作品，在這一刻，成為一個個活生生的故事講述者，它們講述著關于時間、生死、信仰與創造的永恒主題。

20世紀著名媒介傳播學者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）稱媒介是“人的延伸”，而當代認知科學家安迪·克拉克（Andy Clark）提出“延展認知”理論，將我們對心靈的認知觀念從“顱內觀”推進到“延展觀”。“延展認知”認為，人類的認知和心理活動不僅僅局限于大腦內的神經元活動，而是可以擴展到身體的其他部分、使用的工具、媒介以及所處的環境。在《放大心靈》一書中，安迪·克拉克提出認知活動存在于大腦、身體和世界之間的交互耦合作用，這種交互作用使得人的認知心理過程更加復雜和靈活。“延展心靈的論點就是當環境部分以正確的方式與大腦耦合時，它們便成為心靈的部分。”［9］當我們使用外部工具（如算盤、計算器、筆記本等）來輔助心智活動時，這些工具實際上成為我們認知系統的一部分。也就是說，媒介會以因果的方式影響了我們的心理活動，并與大腦內部的神經元活動相互耦合，共同構成了認知的整體。

孟祿丁的抽象藝術何嘗不是如此？在孟祿丁的抽象畫作中，丙烯、畫布、錫紙、牛皮、礦物顏料這些看似獨立的藝術元素，實則如同認知過程中的外部工具，它們不僅僅是畫布上的裝飾，更是藝術家思維與情感延展的媒介。這些媒介和材料以非線性的方式，在畫布上構建起一個復雜而微妙的心理場域，與觀者的內心體驗產生深刻的因果聯系。正如認知系統接納并融合外部工具以放大心靈，孟祿丁的作品也邀請觀眾進入其構建的視覺宇宙，讓心靈在色彩的流動、線條的交錯中自由穿梭，實現個體感知與藝術作品之間的深度耦合。在這個過程中，藝術成為連接內外世界的橋梁，讓認知的邊界得以無限延展，從而展現出超越物質形態的精神深度與廣度。

隨著“朱砂”系列和“朱砂·祭”系列裝置作品的推出，孟祿丁抽象藝術具身化的“媒介延展”不僅拓寬了當代抽象藝術的媒介邊界，同時也激發了人們對傳統文化與現代文明之間關系的深刻思考。他用自己獨特的方式，證明了抽象藝術不僅僅是在“不可還原的純粹平面”上的視覺盛宴，而且更是“多模態多通道”審美感官全覆蓋的知覺游戲，是連接過去與未來并溝通不同文明話語體系的重要橋梁。毫無疑問，在未來的藝術探索中，孟祿丁將繼續以媒介延展和語言重構來將我們帶入更加廣闊而深邃的藝術天地。

結語

除了“丁”字，孟祿丁最愛用的另一個漢字是“元”。從20世紀80年代的“元態”系列到2000年代開始并持續到今天的“元速”系列，以及到2020年代的展覽“元·孟祿丁”（2019）、“元色”（2022）。這表明，孟祿丁是一個深具形而上學氣質的抽象藝術家——這當然也是經典“抽象藝術”的重要特征之一。然而，受西方邏各斯中心主義的影響，“元”很容易被簡單化為“純化語言”這一命題的字面意義之上，往往會導致藝術表達越來越靠近格林伯格所謂的“絕對抽象”和“純粹平面”。這樣一來，抽象藝術家會不由自主地走上“離身抽象”的道路，最終必然會喪失藝術本身所賴以生存的水氣、濕氣、土氣、地氣、血氣，直至精氣和運氣。

相反，我認為，孟祿丁40余年來的藝術探索表明，他的抽象藝術一直隱藏著另一條生命線索，一些忽明忽暗的光亮始終閃耀在那些看似“離身抽象”的符號、線條、純色等硬邊繪畫語言和畫面的背后，一種用身體經驗來整合媒介、材料、工具、設備、時代和傳統的具身認知智慧潛伏在孟祿丁的心靈深處。也就是說，“具身的進路”才是孟祿丁抽象藝術的創造力之源，“具身抽象”方法論才是孟祿丁真正的“元語言”和“元認知”機制。只有從“具身認知”（embodied cognition）這個角度，我們才能找到觸及與領會孟祿丁抽象藝術之“抽象性”和“藝術性”的批評入口與思想進路。

一句話，“具身”就是“元”，是孟祿丁抽象藝術反復言說而又一直難以道明的那個觀念。

Embodiment of Abstract Art

ZHI Yu

Abstract： Since the 1980s， Meng Luding has appeared in Chinese art circle as \"the purification of language\" and \"detached aesthetics\" of abstract art. In fact， the discourse of Meng Luding’ art is embodied rather than disembodied. From the perspective of cognitive aesthetics， Meng Luding's abstract art has three dimensions of perception： \"human-computer interaction\" rather than \"mechanical setting\"， \"context embedding\" rather than \"situational isolation\"， and \"media extension\" rather than \"material solidification\". In other words， the art of Meng Luding has experienced a perceptual turn from \"disembodied aesthetics\" to \"embodied aesthetics\". The \"embodiment of abstract art\" is the core idea and perceptual approach of his abstract art.

Keywords： aesthetic embodiment; Meng Luding; abstract art; cognitive extension; embodied turn