推開悲傷的記憶窄門

費孝通在《鄉土中國》中曾說：“一個動物和時間的接觸，可以說是一條直線的，而人和時間的接觸，靠了概念，也就是詞，卻比一條直線來得復雜。他有能力閉了眼睛置身于‘昔日’的情境中，人的‘當前’中包含著從‘過去’拔萃出來的投影，時間的選擇累積。”由此視點觀之，短篇小說《軟殼城堡》中主人公老六“當前”的身世命運里自然包蘊著過去不同時代“時間的選擇累積”。盡管只是一篇短制，文本的“故事時間”卻從改革開放的90年代一直延續到當下，歷時30年之久，這賦予了短篇小說難得的歷史感。不僅僅是歷史感的獲得，《軟殼城堡》承載著豐富的社會生活內容，圖繪了過去年代的精神譜系，并深度勘測特定生存境遇下的人性淵藪。小說推開了悲傷的記憶窄門，呈現了豐富的時代表情。表情的背后則是時代的心理、精神和廣闊社會生活的深層肌理。

小說從當下的同學會開始，自然觸及往昔同學的當下生活狀況。于是，記憶的窄門經由“我”打開，老六過往時代的種種生存圖景被一幀幀地翻出。按照沃爾特·本雅明的說法，具有一定歷史感或歷史意味的文本，重要的不是按照事物“本來的樣子”描繪過去，而在于“捕獲一種記憶”。因此，對老六大學時代及其后來生活的記憶自然帶有濃厚的主觀色彩，小說敘述反復申明，由于年代的久遠、記憶的模糊或酒精的揮發，很多往事“在回憶里繞來繞去，像迷了路，找不到現在或將來”。這自然是作家的敘事策略，或者說作家深諳本雅明的記憶詩學觀：一切記憶都是有選擇的，是記憶主體對記憶客體有目的的捕獲，在此過程中，有很多放大、凸顯甚至虛構，也必然會有很多遮蔽、化約甚或舍棄，原生態的記憶是不存在的。小說中老六“本來的樣子”或許并不重要，重要的是敘述者/記憶者試圖呈現給讀者怎樣的主人公命運及其幽微的人性隱秘。

老六的大學時代，剛剛明確大學不包分配，大概是1996年前后。作者蔣詩經是1970年代生人，剛好大學時代是在1990年代，因此他這篇小說的敘事經驗應該和他本人的人生經歷是相契合的。1990年代改革開放已到了市場經濟的初期階段，鄉下人進城已然成為一種潮流，但城鄉區隔、二元對立的壁壘仍然森嚴。老六的大學生活、他的貧困遭際深刻反映了城鄉這種不平等的社會結構帶來的生存狀貌與歷史境遇。為了能在大學里生存下去，老六翻撿垃圾、到工地打零工、販賣磁帶與碟片、遭受屈辱與不公，所有的這一切源于城鄉的結構性對峙，并造成了他對貧窮的敏感與異樣的自尊，他無處消化自己悲苦的生存感受，只能在長年不撤下的蚊帳里暗自療傷，蚊帳成了他賴以生存、抵抗外界侵襲、療愈身心的“軟殼城堡”。來自“我”的記憶，陳紅的記憶，阿毛的記憶無不選擇性地呈現老六貧窮、憋悶、屈辱的那些細節與場景，尤其是深夜他在翻撿垃圾時被看完電影回來的同學們撞見的那一幕令人印象深刻。為何文本推開記憶之門都毫不遲疑地指向老六的悲傷與貧窮？一方面，作家試圖通過選擇性的記憶詩學，揭開市場化改革“半張臉的神話”另一半的精神面影——伴隨著風起云涌、朝氣蓬勃的改革神話構建，陣痛、悲傷、喑啞甚至不公也如影隨形。一方面，小說也借此記憶敘事，一步步強化老六在內心對“城市”和“鄉村”之間對抗關系的想象與認知，這也為后文他因為社會的結構性不公，極度地自尊與敏感，報復性地強奸了自己喜歡的大學生林幺妹做足了鋪墊。原來大學生林幺妹不是出生于鄉村，而是冒名頂替了鄉村的林幺妹才上了大學，并憑借頂替來的貧困縣學生身份順利申請到了助學金，而真實的林幺妹則淪落為美容院的小姐。余華有一部雜文集《我們生活在巨大的差距里》，這部作品試圖“從中國人的日常生活出發，經過政治、歷史、經濟、社會、體育、文化、情感、欲望、隱私等等，然后再回到中國人的日常生活之中”。余華以雜文的形式直陳“我們都是病人，因為我們一直生活在兩種極端里，與其說我是在講故事，不如說我是在尋求治療，因為我是一個病人”。城鄉二元結構導致的生存和命運的巨大差距，在1990年代尤為觸目驚心，這篇小說由此觸及了深邃的時代主題，它將個體的命運故事經過轉喻或者轉換，揭示了一個時代的總體命運，這才是那個時代的真實表情。因此，小說里關于老六因為真假林幺妹的命運所激起的對于社會不公的極大憤慨，就不能簡單地視為一個偶發的事件，他對林幺妹的強奸報復，不是愛而不得的結果，而是以此極端的行為對沖命運的不公，即便為此被捕入獄，也無法消解這樣的沖動。此間的報復，生理/身體力比多沖動被置換為階層/階級力比多沖動，生物學意義上的行為上升至社會學、政治學意義的層面，小說主題意蘊的厚度遂由此得以大幅度增加了。

出獄后老六的命運逐漸走出了“城鄉二元對立”的故事框架，在“城鄉一體化”的時代浪潮中，他不說混得風生水起，也算游刃有余。他開上了奧迪Q7，成了建筑公司的老板，可以說分享到了改革開放紅利的一杯羹。然而，這個階段，社會階層生活的差距并沒有縮小，甚至貧富差距進一步拉大，但那是資本時代的不公，是市場經濟發展不平衡所帶來的新的社會問題，已經不能再全部歸咎于城鄉之間的對立與阻隔了。只是，老六是從那個時代走過來的，那些悲傷的記憶、過往的生命經歷與心理癥候已經構成了他生命的底色——當下即歷史的延長線，無論是個人抑或集體與社會。此后，出獄歸來的老六一系列看似不合情理的行為，如果放在其心理邏輯與創傷記憶的紋理中去觀察，就合情合理了。比如他對婚姻看似十分隨便和草率的態度，實則暗含了他對當初自己魯莽、暴虐行為的贖罪，他主動去找沉淪風塵的真實的林幺妹，他對小姐陳紅的婚姻承諾以及之后的婚姻狀況，無不掩藏著自己內心無邊的悲傷與愧疚。他已經無法擺脫往昔的舊傷和精神暗疾，無法輕松無礙地投入沒有歷史記憶負重的當下生活。他就是自己的歷史、記憶、悲痛、憂傷與當下糅合的產物，曾經的時代與生存境遇已經在其靈魂深處烙上了難以撫平的疤痕。心靈已然破碎，當前的生活讓其重新粘連在一起，實則已經是一個千瘡百孔的靈魂。他之所以不愿讓“我”在同學們面前提及他，不愿讓同學們談論他，就是因為他無法直面記憶中不堪的自我，往昔生活與尊嚴的破碎。小說的文本敘述打通了曾經的歷史、記憶與當下，在彼此互文的敘述中，展示了時代的沿革以及豐富表情背后的人性真相。

小說的藝術表現亦可圈可點，個體的故事與命運融入了深廣的時代內涵。老六、林幺妹、“我”、陳紅等個體的生命時間負載著足量的時代文化內涵與精神符碼。個體生命時間的流逝折射出時代與歷史的沿革與流變。三個人物的回憶性視角和日記的視角共同拼貼出一個較為完整的生命故事。不同視角的選擇體現出作家不俗的藝術構思：“我”作為老六的同學，負責選擇性地回憶他大學時代的生活以及后續的交往，直至參加完老六的葬禮，這是一個見證者、知情者的視角；陳紅作為老六的妻子，她以對老六的不理解從另一面揭示了老六真實的精神世界，她的不理解恰好是對老六生存真實的反證，這說明老六并沒有把自己的內心交給陳紅，或者說老六不認為陳紅會理解他的境遇、懂得他的情感世界；阿毛作為老六的弟弟，通過他的補充性記憶，填補了老六上大學之前的家庭狀況以及出獄后的種種現實，為完整勾畫老六的生命軌跡起到了必要補充；日記則可以視為老六自己的記憶與視角，它雖然凌亂、潦草，甚至語言不夠連貫，有時像夢囈一般，可它是一個內部的靈魂視角，為我們揭開老六真實的內心起到了極為重要的作用。從整體上看，這幾個視角的選擇是相互補充的，共同描畫了老六的生命圖景，不同的記憶性敘述明顯帶有傾向性、選擇性或者說捕獲性，它們共同完成了別具特色的回憶敘事與記憶詩學。有意味的是，小說多次寫到老六遺體的笑容，寫他“嘴角的一絲笑意，反而比平時的笑更堅固”，寫他“依然頑固地笑著”，直至小說的結尾也是這樣收束的：“我甚至看到他躲在蚊帳后對我露出個模糊的笑。那份笑意，竟然和他離世時臉上的笑容一模一樣。”小說為何反復摹寫老六離世的笑容？我想，這也許是作家想以此讓其筆下的主人公不再被現世的悲傷、痛苦所折磨，他終于走出了自身的禁錮與枷鎖，終于實現了對既往所有不堪、欲望、愧疚、罪孽的超脫，可以安詳地走了。

由上述分析不難判定，這是一篇質量令人滿意的作品。

（本評論為安徽省 “江淮文化名家”領軍人才培育工程項目成果之一。）

責任編輯 王子倩