關于藝術的辯證思考

【摘要】藝術從最早的原始藝術不斷發展，逐漸出現了分門別類的各種美術體系，而隨著宗教以及各種社會關系的出現，藝術又逐漸成為圖解宗教的插圖，或是其他事物的附庸。最終藝術獨立了出來，成為藝術本身。之后發展到了現代藝術與后現代藝術，其間經歷了萬年。雖然后現代與現代藝術在藝術領域具有不同的風格與觀念。但二者又是一脈相承的，現代主義與后現代主義并不能簡單地一分為二來看待。這兩者之間的區別與聯系受到時代背景，思想觀念的影響，現代主義強調以自我為中心，重視藝術的獨特與獨創性，而后現代藝術則消弭了這些獨特性。逐漸地，物質藝術轉向了觀念的藝術，藝術物質的部分成為觀念的載體，藝術與哲學的界限也漸漸不清。本文通過對于現代與后現代藝術發展的梳理，結合具體藝術作品進行分析，探究了現代與后現代主義的關系。

【關鍵詞】現代藝術；后現代藝術；藝術與哲學；觀念藝術

一、現代主義的到來

藝術伴隨著人類歷史發展的全過程，早在“藝術”這個詞語還沒有被發明出來的年代，人類就掌握了這股富有創造性的力量。在一萬五千多年前，法國拉斯科洞窟中出現了大量的動物壁畫，這些壁畫的內容為大量的動物與人。動物在草原上奔跑，人類與動物追逐、狩獵、搏斗。這時期原始的“畫家”們用最簡單的筆觸勾勒出動物的形體。比如石壁上的公牛，他們用富有變化的線條表現公牛的體態變化。如果我們單獨把這些公牛拎出來裝裱放在美術館里，人們一定會說這是一件現代主義的作品。但就算這幅公牛在表現上與某位現代主義流行時期的畫家所畫的公牛接近，它與現代主義的風格也完全是不同的。

人類創造的藝術經歷了漫長的演變發展。早些時候，很多藝術形式更多是作為其他事物的附庸，或是建筑或是神權教權皇權，又或者是用來圖解教義和文字書籍的插圖。而隨著人們變得逐漸開始關注生活，關注自身之后。米勒、杜比尼這些巴比松畫派的畫家開始前往戶外寫生，不再把繪畫當作一個在工坊里完成的工作。在當時，盧梭、柯羅等藝術家們都聚集在巴比松，逃離吵鬧擁擠的大都市，逃離社會對于藝術的約束。他們在這里自由創作，去接觸外光，去表達他們眼睛真實所見的風景。米勒就在此描繪了大量的農民的形象。他在《晚鐘》這幅畫里描繪了一男一女兩個農民田間勞作。時到夕陽，遠處教堂的鐘聲讓這兩個人停止勞作，雙手祈禱。兩個人的面部都沒有太多細節，五官與表情融到了陰影里，仿佛與大地是一體的。

而之后19世紀的印象派走得更遠，他們舉辦落選者沙龍，向學院派掀起反叛的大旗。人們開始關注光的變化，繪畫的題材脫離了神話、宗教。風景也不再是人物畫的背景陪襯，而是成為可以獨立去展示與表現的題材。在不斷探索中，越來越多的藝術家開始認為繪畫可以有多種表現方法，便不再局限于材料題材。人們開始去思考繪畫藝術到底是什么。威爾-貢培茲在他的書中將塞尚稱為“吾人之父”這里他說的“父”是現代主義的“父”。塞尚是法國后印象派的畫家，他畫了許多的靜物風景，許多不動的物體，就好像是他在研究這些物體。他覺得人們用兩只眼睛看，觀察物體時可以轉著看到物體的上下左右，而當時的繪畫展現出的只是單一的靜態，人們一直以來在繪畫上運用的被稱為透視的視錯覺在他看來是不真實的。他開始把物體塑造成幾何形狀，畫出在透視學上不可能存在的桌子，把所有的風景簡化成幾何物體的排列，他對物體的亮暗關系和色彩原理進行探索分析，放棄了所謂傳統的觀察方法，將完全“再現”的真實轉向了“表現”的真實，從他自己的角度去重新探尋藝術與繪畫的本質。最后直到他去世時，也并未把他自己的路走完。但是他的這些探索深刻影響到了年輕的后輩，在他離開世界之后不久，人們為他舉辦了回顧性的大型展覽，將他的作品與思想和對藝術的理解系統展示介紹。來參觀這一展覽的有許多年輕的后輩藝術家們，他們受塞尚的藝術作品影響很大，這些后輩們懷抱著對于塞尚藝術的崇敬與自己對藝術的理解，沿著他的路繼續向前走，最后終于推開了現代主義的大門。

二、20世紀的現代主義與后現代主義藝術

在20世紀，世界上發生了許多重大事件，經歷了前所未有的大轉變。工業與科技的發展在為人們帶來便利的同時也帶來了許多問題。各行各業包括藝術與美學都充滿著“革命”的意味，而在這“革命”的大旗下，美術創作變得愈加活躍。之前的諸如梵高、塞尚、高更等人的畫被廣泛地接受，而且年輕的前衛藝術家們在這些畫中找到了新的方向。這些前衛的藝術家們拒絕向學院派的觀點妥協，他們不再運用傳統的視覺表現語言，而是如塞尚一樣開始用兩只眼睛去觀察世界。他們從亞洲的藝術，原始的藝術，非洲部落的藝術中尋找靈感，不斷探索新的藝術語言。于是現代主義在20世紀初開始在藝術界占據主流的地位。這一時間一直持續到了20世紀中葉，在這之后，又出現了與現代主義既聯系又區別的藝術思潮流派，人們一般稱之為后現代主義。

現代主義藝術可以說是伴隨著第二次工業革命誕生的，所以其受到了當時經濟政治文化的影響。這一時期的藝術家們重視表達自我的情感，同時反對傳統，多以自我的感受為中心，認為通過藝術是可以解放人的精神的。因此他們的藝術語言常常也是多變與多元化的。

野獸主義是現代藝術最早的藝術運動之一，1905年的巴黎秋季沙龍上展出了野獸主義的作品，這里就包括馬蒂斯、弗拉芒克等人。馬蒂斯的繪畫追求原始感，在他的《紅色的和諧》中，馬蒂斯描繪了正在收拾桌子的女性。但觀察畫面可以發現整個空間的透視效果很弱，墻、桌布與地面融為了一體，上面都鋪滿了馬蒂斯稱之為阿拉伯風格的裝飾。同期的弗拉芒克更粗狂，他在繪畫時直接用鮮亮的純色來加強畫面的情感。這些野獸派畫家筆法粗獷，重視用強烈的顏色來表達情感，所以這也是色彩從“再現”的束縛中脫離的一種表現，不用造型去再現物體，而使用色彩去再現感受。因此他們的繪畫也更加有表現主義的傾向。

（一）立體主義與表現主義

立體主義運動是藝術史上一個重要的轉折。畫家們受賽尚的啟發，改變了再現式繪畫的傳統，打破了透視的概念，否定了從一個角度觀察物體的傳統表現方式，他們把物體切割成幾何體，把三維的空間歸于了平面二維。畢加索和布拉克在1908年一塊開啟了立體主義，在一開始兩人的風格很接近。畢加索的《亞威農少女》常被認為是第一幅有立體主義傾向的作品。畫面上有五個裸女，她們姿態各異，身體被分成一個個幾何體。左邊三個像是歐洲的少女，最右邊的兩個已經徹底變形，看上去有非洲雕塑的感覺，她們側臉正臉同時出現在一個軀體上，就像是用攝像機快速抓拍時臉上留下的殘影。畫面也就一下子從三維轉化為了四維的空間，這是與傳統學院派所不同的地方。當然，畢加索的這幅畫也可能是為了表達他對于歐洲與非洲藝術文化的一種思考，所以從這個層面上來說，這也是一種表現主義。正如上面所說的野獸主義一樣，其實都能歸為一種泛表現主義。

從廣義上來講，所有的對抗傳統的再現的，并表達作者個人的思想與情感的現代藝術作品，都可以稱為表現主義。而狹義一點的表現主義可能指從20世紀初從德國興起的并逐漸影響到整個歐洲的藝術運動。梵高、野獸派、原始藝術對這些表現主義藝術家的影響很大，他們大膽用色，許多形體扭曲變形。比如蒙克的《吶喊》，畫中人站在橋上，雙手捂住耳朵，不斷尖叫，整個空間都扭曲起來，用色也給人強烈的刺激，表達出一種絕望吶喊的情緒。

自此，不管是立體主義還是表現主義或野獸主義，現代藝術繪畫開始向著平面化方向去發展，格林伯格在《現代主義繪畫》中提出：“正是對繪畫表面那不可回避的平面性的強調，使現代主義繪畫藝術得以據此批判并界定自身，這比其他任何東西都更為關鍵。因為只有平面性是繪畫藝術獨一無二的專屬的特征?！瘪R蒂斯把桌布和地面畫成了一個平面，蒙德里安用最單純的紅黃藍沖擊人們的視覺讓人們只關注繪畫的色彩本身。賈克梅蒂用他仿佛被燒焦的人一般的雕塑表達出戰后的創傷與空洞，畢加索一遍遍地簡化公牛最后得到了如同拉斯科洞窟中原始壁畫公牛的效果，這只公牛，我們可以說是一件現代主義的作品。而藝術從拉斯科洞窟的公牛到畢加索的公牛居然用了足足一萬五千年。

（二）后現代藝術

藝術逐漸的平面化二維化使得現代繪畫逐漸走向了抽象主義，再后來人們開始不用動筆，用生活中現成的物品或者機器印刷來創作藝術品，在當時被稱為流行藝術，也就是波普藝術。王林教授曾經將抽象表現主義與波普藝術的關系總結為，“如果說抽象表現主義是現代藝術的最后輝煌，那么波普藝術則是后現代藝術的重要轉型，二者有著緊密的聯系。”

波普和抽象表現主義的出現宣告著現代主義藝術開始轉向后現代主義藝術，其中抽象表現主義更像是一種思潮，它并無統一的風格。他的藝術形式更多的是體現在制作作品的過程上，比如波洛克，他在創作的時候是無意識的“行動繪畫”，他把畫布放在地上，把各種材料和顏料摻在一起，完全隨機地如同跳舞一樣地進行作畫，用全身作畫，所以其實這更像是一種行為藝術。而波普藝術其實更加的好懂，波普藝術把現實的實物進行轉變并賦予它們嶄新的內涵，它來源于當時流行的大眾文化與市民文化，來自批量生產的工業用品，因此它也成了一種綜合性的藝術。

波普藝術第一件標志性的作品是漢密爾頓創作的《是什么讓今天的家庭變得不同，如此有吸引力？》，漢密爾頓用了大量的流行元素進行拼貼，來反映流行文化和大眾文化。而安迪沃霍爾則常會用廣告或者印刷的方式，不斷重復同一個圖像，不斷批量生產，把最常見的日用品、海報、廣告變成一件一件作品批量生產。

除了波普藝術外，達達主義在后現代藝術中也十分重要。達達主義在“第一次世界大戰”期間興起，因此這個主義對于戰爭的態度很鮮明，達達主義的藝術家們覺得戰爭是瘋狂且荒謬的，所以在很多藝術作品里可以看到這些藝術家們就在用一種荒誕與虛無的態度來表達他們的感受與思想。他們要摧毀傳統的藝術觀念，在其之上創造出新的藝術。

馬塞爾·杜尚，他在一家名叫“Mott”的店鋪買到了一個小便池，在這個器物的側面簽上了“R.Mutt 1917”后，就把它擺在了展覽上，這一件現成的物品，而杜尚認為它是一件現成的雕塑。他所表現的不是一個小便池，而是通過把這個小便池擺在展覽上的行為來表達自己的思想與觀念，他認為創作藝術品的媒介如油畫顏料或是大理石，這些是第二位的。真正處于第一位的應該是理念。藝術品的內涵由藝術家決定，藝術家說這個小便池是有含義的藝術品那它就是有含義的。這是一種觀念藝術，也是行為藝術，正如同他在給別的作品簽名時，使用的是“from”杜尚，而非“by”杜尚，意味這個作品重要的是觀念和理念來自他自己。杜尚給小便池起名叫《泉》，這和安格爾《泉》有同樣的名字。而從安格爾的《泉》到杜尚的《泉》，盡管有著同樣的作品名稱，但兩者表現形式天差地別。藝術從這時發生了翻天覆地的變化。

同時現在很多的藝術作品也是處于后現代藝術的范疇之內的。比如日本藝術家鹽田千春，她在創作時，常用到的一個意象就是線，紅色的絲線或者黑色的絲線。對她來說，每一件物品每一個人都是聯系在一起的。只不過這種聯系是一種抽象的概念，她做的就是把這抽象的聯系表現為具象的可見的實體。于是她就找到了“線”來承擔這個任務，她會用紅色的線表現生命，用黑色的表現死亡，比如《in silence》這個作品表現的是火災后的房間里的座椅和鋼琴，這些房間里的物體都是人們曾經使用的，而現在曾充滿生機的房屋充斥著黑色的絲線，充滿著死亡的意味，整個裝置藝術品一下子有了更深層的哲學意味。而這使得這件作品更像是圖解哲學的一張插圖，但這種更加哲學性的藝術品并不是特例。就像是大地藝術家們用布包裹住名勝古跡或是杜尚把小便池放進美術館里，后現代藝術家們在探索哲學思考自我的路上一去不復返了。

三、后現代藝術與現代藝術之比較

（一）一脈相承的聯結

現代藝術與后現代藝術之間的聯系十分緊密，正如上文中所提到的現代藝術不可避免地走向了抽象，而最后的結果就是轉化為更加富有前衛性的一種新的美學藝術形式。從時間上看，這兩種藝術形式都是在20世紀這百年內發生的，現代主義的出現仿佛就是后現代藝術的先聲。當現代主義發展到一定程度時，藝術家們就開始尋找一種更為激進的方式，來對傳統和世界進行反叛，這種反叛也是它們二者之間的一種共同點。

同時現代藝術與后現代藝術也都十分重視“繪畫”這一藝術語言的獨立價值，康定斯基在繪畫之中去表現自己的精神與內在。在他的畫面里，充斥著抽象的各種意象，色彩充滿著“音樂性”，直擊觀看者的靈魂。正如他所說的“色彩是一種直接能影響人靈魂的力量”。而安迪沃霍爾用絲網印刷的方式大量繪制重復的畫面，僅做色彩和細節上的區別，以此來批判藝術的同質化，以及與大眾共同來討論藝術與通俗文化之間的界限。

他們也都強調為藝術而藝術，藝術不為任何人，藝術只為藝術本身。同時它們都是藝術家們對于自我時代環境與社會的一種回應。他們二者之間的聯系更像是藝術家之間的聯系，藝術家雖然生在不同的時代，但他們都會以某一種方式去回應世界，雖然回應的內容有所不同，但出發點的契機可能是相似的。世界處于普遍聯系之中，而藝術的發展是一個過程，舊事物死去，在其尸體上卻能產生新事物?，F代藝術與后現代藝術也是如此，它們都旗幟鮮明地向“舊的，過去的”發起挑戰，而隨著時間推移，它們自身又會被更新的思想或藝術形式所挑戰。當下的“傳統”在過去也曾經是“前衛”，而當下的“前衛”隨著時間推移，在未來也會成為“傳統”。在這一點發展的角度上來看，它們二者或許也是十分相似的。

（二）分離與區別

首先，他們的不同體現在具體思想表達上，現代主義藝術更加注重表現自我，更多的是對于藝術的大膽探索，現代主義藝術多以作者自我為中心進行表現，雖然有時晦澀難懂，但總體上富有哲理性。它發生的時間點位于二次工業革命時期，這個時期機器的出現和戰爭動蕩都給了人們許多的不安，于是許多的藝術繪畫作品都是在表現各種社會危機以及社會的現象，不可否認有一定的懷疑與消極的成分在里邊，比如上文說到的蒙克的《吶喊》表現出的恐懼，還有畢加索與馬蒂斯對于歐洲千百年來的藝術與原始藝術的思考，這些藝術作品都是在以人為中心思考藝術的意義。而后現代主義仿佛是無意識的藝術，反對個人中心，去宣揚更加多元化，沒有固定中心思想表達的藝術。他們的作品形式不重要，重要的只是傳達的某種觀念，比如杜尚的《泉》，或是約翰凱奇的《四分三十三秒》，這些藝術家旨在傳達的是一種觀念。

第二點就是創作時的方法有不同，現代主義諸如畢加索、馬蒂斯、盧梭等人他們都注重對傳統藝術形式的反叛，他們追求表現方法的創新。在二維平面或三維空間中展現思維時間的未來主義，或是畢加索返璞歸真回到最簡單的原始主義，這都是一種對新藝術表現形式的探索。而后現代藝術的藝術家們，他們不會讓形式去限制他們要表達的觀念。他們不單單使用傳統的藝術媒介創作。對他們來講，大地、現成的商品物品乃至他們自己的身體都是他們的創作的媒介。正如同卡特蘭用膠帶把香蕉貼在了墻上一樣，他要傳達的可能就是：有人買這個香蕉，那它就是藝術品；沒人買，那它就是一根普通的香蕉，這也是卡特蘭他自己對于當下藝術的一些看法。這也與杜尚對于藝術的一些想法有相似之處，藝術品的意義與內涵由藝術家賦予，我們所創作的不是藝術品，而是藝術品所承載的藝術觀念。所以對于后現代主義藝術家來說他們并不太在乎媒介和表現手法，如果可以的話，一根香蕉可以成為他們觀念的載體，一個小便池也是亦然。這也使得后現代主義相較于現代主義追求獨創性，更突出可復制與常見性。人人都可以表達對于藝術或者對于社會現象或對自我的態度，用各種各樣的手段傳達自己的觀念，人人都可以是藝術家。

四、結語

現代主義與后現代主義并不能簡單地一分為二來看待，尤其是在當下，當代藝術更多的是包含著這兩種主義，同時又有所突破。現代主義與后現代主義并不是后來者居上，優劣高下立判的關系，它們都是在當時各自時代下藝術家們對世界做出的回應，沒有現代主義的探索就不會有之后后現代主義的反叛。正如上文所言，藝術的發展是一個過程，一切藝術都要經過一定的過程才能實現自身的發展。曾經的新藝術會變成未來更新藝術的土壤，這是一個過程。當下人們對各種藝術形式的需求在變多，信息的便利也使得當代藝術的形式不斷改變，但不變的仍然是觀念的表述與傳達。

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作者簡介：

查爾德，男，漢族，陜西西安人，西安外國語大學碩士研究生，研究方向：數字媒體。