怎樣形容“短”：從五篇短小說談開去

引子：一些狡辯

首先要解釋一下——或者說狡辯一下——我為什么取這樣一個題目。這個題目細究起來至少有兩處可疑。

第一處是所謂的“短小說”。這個看似理所當然的表述，在現代文體分類的學科化視角下好像就不那么理所當然了：在我們現下通行的行業表述里，小說一般被分為長篇小說、短篇小說以及（似乎是非常中國特色的）中篇小說等，從發表出版到文學評獎等一系列產業運行鏈條，大都遵從這種文體分類方式。以上三者都有各自對應的大致篇幅規制限定。換言之，“短篇小說”可視作一種被普遍接受、邊界清晰的文體類型，但如果我們把“篇”字去掉，“短小說”這個概念就顯得有點無處安放了：長和短都只是相對性的概念，在“三部曲”式的長篇小說面前，一般的十幾萬字的長篇小說就成了“短”，而在當下動輒千萬言的網絡文學小說面前，傳統的“三部曲”式長篇又變成了一種“短小說”。沒有哪一種文體叫“短小說”，我們對于“短”的判斷標準更是變化和不確定的。對這一概念的討論和使用，注定存在諸多游移不定之處。

第二處是要對“短”加以“形容”。這不是概念問題，而是邏輯問題：“短”本身便是一種形容，你要對形容再加以形容，并非絕對不可，但多少會制造困惑。形容之形容，類似于闡釋之闡釋，很容易走向一種高深卻無聊的學院派知識話語生產，它背后是我們這個時代最惱人的精神病征之一：熱衷于把一切簡單的問題復雜化。形容一種形容到底有多大必要？或者說，在小說的意義上，一種短和另一種短之間，究竟能存在怎樣的不同，以至于需要被區別開進行“再形容”？

而我的狡辯如下：

其一，“短小說”的概念固然不是理所當然的，但所謂“現代文體分類的學科化視角”在今天也同樣不那么理所當然。文學文本不斷跨媒介融合轉化的大趨勢，令“文學性”本身在重要性上壓過了狹義的“文體”問題，它甚至正不斷催生出新的文體形態可能性。當我們談論“短小說”的時候，“為何短”“如何短”可能已變得比“短的規定性”更加要害。必須指出的是，“小說應有的篇幅”本身便是一種被人文建構出來的想象，如果真要追溯到源頭，亞里士多德在《詩學》中認為悲劇（我們當然可以將此延伸至廣義上的各類敘事性文體）是對嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，但這個“長度”究竟多長、此種“完整”怎樣定義，卻必然要隨著時代語境的變化而作出調整。這當然就會自然而然地過渡到“總體性瓦解”的老話題：當“星空就是可走和要走的諸條道路之地圖”（盧卡奇的著名形容）那種古典意義上的、穩固可理解的生活和命運在現代宣告瓦解，“長”和“完整”也必然變得相對且必落入碎片化世俗生活世界的全新心理度量衡。這當然是毫無新意的老生常談，但可用來佐證的文化現象卻是新奇和有沖擊力的：放到十年、甚至僅僅五年前，我們有多少人會想到，動輒七八十集的電視連續劇會被以秒計算長度的微短劇打得一臉懵圈？又有多少人能想象，在NPC對話、過場動畫、打斗線索之間被碎片串聯起來的電子游戲劇情（或者說游戲宇宙的文學底本），會成為高度“破圈”的文學話題？因此“短”的概念定義或許已沒有那么重要，重要的是“短”的形態、“短”的效果，以及它背后的表達機制、審美心理、文化邏輯。

其二，之所以要對“短”再加以形容，是因為體貌相近的“短”實際會呈現出多種彼此不同的面向和側重。如果說在當下的移動終端時代，我們主流的信息接受媒介本身就決定了“短者為王”（文本長度短、邏輯鏈條短、生產和消費周期短），那么同樣被支配性技術條件和總體文化語境所賦予的關鍵詞，還有“分眾”和“多樣”：人以群分，物以類聚，把長相接近的“短文本”拆開來，其內里究竟是聚焦式的短，還是散點式的短？莫名其妙的短，還是有章可循的短？獨木成林的短，還是一葉知秋的短？這其實正承接了上一段提到的問題：“短”的多種面貌、多種方式，乃是對應于愈發多元的表達及接受邏輯，甚至是對應于各自不同的寫作立足點和閱讀預期。短與短的確是不同的，因而當然是可以——也必須——被“再形容”的。若非要引經據典，一個可供參照的例子或許是卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》里對“輕逸”的再形容（其實是引用了保爾·瓦萊里的話）：要輕得像鳥，而不是像羽毛。

說到底，當啟蒙意義上的線性歷史和柏格森意義上的綿延生命時間，不斷被當代生活割裂并凸顯為時空切片（在近年來的許多篇文章中，我將這種情狀形容為“時間本位轉向空間本位”，如需理論“背書”，則不妨參照韋斯特法爾的“空時性”概念），我們的文學表達可能真的正面臨某種需要“以短超克短”的現實境遇——這里的“短”，當然已不僅是指文本的字數篇幅。如何以“短”為方法、如何在“短”中求表達、我們究竟能形塑出怎樣的“短”的形態，是一個很值得“談開去”的話題。

這是一個似乎已經太長的引子。

像夢一樣短

現在開始做一些形容和分析。選取的樣本，是《上海文學》二○二五年第一期“短小說特輯”所刊小說中的五篇——這五篇都是四五千字篇幅的小說，且都出自年輕小說家之手。我想分析的第一篇作品，是王占黑的《拍拍》。

之所以先分析這篇，是因為《拍拍》本身是一篇情節故事相對完整，在節奏和結構上與那種萬字上下、一般意義上的“短篇”無甚差別的小說——并且我們應該還能記得，王占黑早期《空響炮》《街道江湖》等小說集里，也多見這種小巧精致、片段化的“短制”。換言之，不論從文本形態風格還是作者寫作習慣來說，王占黑《拍拍》都是極自然、很“正常”的一篇“短小說”。

在我看來，《拍拍》的短，是一種夢境式的短。夢有哪些特點呢？它有真實的細節，有相對傳統（但必然經過變形）的人物關系和故事情節，但可以無頭無尾、忽來忽去，可以從完整的生命鏈條和經驗序列中被截取和抽離出來。《拍拍》正是這樣的故事。這個故事借用了孩童視角（孩子的記憶本就是片段式的，完整的經歷也常常被凸顯得如同夢境），故事里這個孩子本身又處在一段短暫的“抽離性”經歷當中（故事時間的起點是“那時我第一次從蘇北老家來到上海，借住在爸爸店里……兩個月后再把我捎回去”），而這段故事的懸置和抽離感，甚至直接被用作了敘事的終結（小說的最后一句是“一旦離開上海，我就忘了組成它們的那套語法”）。更重要的是，《拍拍》雖然延續了（或者說在此接續了）王占黑早就擅長且因以聞名的“爺叔敘事”，但這個故事里的“拍拍阿叔”們卻是非常特殊乃至反常的存在：他們的形象與故事，呈現出身體的反常（不會說話，用手語交流）以及行動的反常（往人多的地方湊、以“反目的”的方式出行，實際上就是在偷盜）。因此諸多真實的細節乃至真實的情感鏈接背后，我們觸碰到的其實是一系列高度扭曲過的生活景觀、時空現場和故事情節，它構成了一種畫片式的“局部浮現”——浮現出來的內容或曰景象，既是敘述者記憶中獨特而怪異的刻痕紋路，也是上海大都市生活結構下方的豐富暗部。

這是一種典型的夢境質感。與之匹配的寫法，是“迅疾孤立的短情節”和“精細纏綿的長細節”交錯編織。《拍拍》的情節切換很快，從初次見識拍拍阿叔們的怪異行動方式，到揭示這種方式背后的秘密，從一次盜竊遭遇麻煩，到另一次行動當眾暴露，本都是高度沖突化、戲劇性的戲碼，但在這種“夢境”式的語境里，則都可以不作鋪墊、不加回味、不多解釋，直接無縫銜接、依次遞進。敘述者“我”當然是直接參與這一系列行動進程的（甚至在故事里，啞巴懷里的小孩，乃是非常重要的行竊“道具”），但“我”又在相當程度上不能真正理解拍拍阿叔們所做的事情，因而處在一種“在場的缺席”之中。“我”的經驗經歷，以及借“我”之名編碼出來的敘事，由此充盈著一種“自然而然的非邏輯性”。這是小說敘述與小說情節之間微妙的“間離感”，它只見驚奇不問因果，從而使情節可以被簡化（截短）為現象學式的純粹知覺顯現。與之相匹配的，則是同樣以現象學方式獲得表現、卻是被放大（拉長）了的細節：諸如“我”對手機的把玩（這些細節可與王占黑此前諸多小說中反復出現的那種“過去年代的物懷舊”相對讀）、城隍廟躲大雨、一個人睡醬缸等等。

于是，“情節之短”與“細節之長”、生活經驗的“天真浸入感”與“外來嵌入感”，共同搭建起這樣一出莫名上演又忽然謝幕的“短夢劇”。最終，“我”記得夢里的經歷，但忘了夢里的語法，故事不能延續、不必當真、卻有著另一種持久與鮮明，這是“夢”的規律，也是“短”的魅力。甚至小說最后，“我”手里拿著的那只手機，也如同在向民間故事里那些經典的“夢敘事”模式致敬：入夢者從夢中醒來，那些長的只能被回味成短的、所謂真的想想又似是假的，但唯獨手中還握著夢中人的信物。

像戲法一樣短

從“夢”的角度看王占黑《拍拍》，我們會意識到，這篇小說之所以能夠寫得“短”，并從“短”中獲得別樣的、反常規的審美張力，是因為它有意識地懸置了對完整邏輯結構的習慣性訴求，將這個故事處理成了一個“去邏輯化”的對象（可以想象，如果以傳統的現實主義方式，張起人道主義和現實關懷的大網去捕捉拍拍阿叔們的故事，這篇小說多半會被寫得很無趣）。相較于《拍拍》巧妙而不動聲色的“去邏輯化”，陳小手《祝炎》采用的則是更加明目張膽的“反邏輯化”敘事：我不靠視角間離來緩沖情節，也不靠細節鋪展來調整重心，我就是講一個不講理但好看的故事，“呼”地開講又“吱”地打住，無根據，不解釋，沒所謂。

像是魔術，像大膽的民間藝人在變戲法：你可以猜謎底，但謎底并不重要，甚至不一定有。

而這個故事本身講的就是“戲法”。

故事里面這個變戲法的人叫祝炎。他擅長玩火，渾身烈焰而不受傷，甚至可以直接從手心里變出火來。這樣的特異功能背后當然是有秘密的，但秘密決不可外傳。有人來窺探過火焰的秘密，卻被火燒傷，遭到了懲罰。然而有一天，祝炎卻把藏著這秘密的關鍵道具（一只打火機）給弄丟了。祝炎從此一蹶不振，最終他想到了找回秘密的方法：那就是讓所有人都知道關于這火的秘密，這樣他就可以看到是誰在實踐和實驗這關于火的秘密，進而他就可以知道去誰那里找回他丟失的秘密道具。

故事到這里結束了。有沒有人來實踐這個秘密？祝炎所說出的到底是不是真正的謎底？作者沒有告訴我們。它告訴讀者的只是一系列的線索：浴火不焚是存在的，祝融留下的原初之火是存在的，原初之火是一只打火機（真是荒唐卻精妙的設計），原初之火一旦使用不當就會失控并焚毀一切……然后，他用一種更大的、自我循環封閉論證的邏輯（通過暴露秘密來找回秘密），收束或者說覆蓋了此前那套令人吃驚而又難驗真假的邏輯（世上活著祝融的后裔也活著一切火的祖宗）。

事實上我們可以找到與祝炎的故事相接續的小說。陳小手在《收獲》二○二四年第六期發表了另一篇短篇小說《祝火》，講的是祝炎兒子的故事，在情節上跟這篇《祝炎》直接關聯相通。但那篇小說的重點也不在于解謎，也未與“秘密的找回”作更深的綁定。可見《祝炎》這篇關于戲法的小說，其要害也正與戲法類似，其重點不在真假，而在驚奇、在無中生有、在瞬間無所謂道理的“景觀真實”。所以必須短，短才能避免解釋，并迫使我們將目光集中在那團莫名其妙被安排出來的火焰上面。甚至對這樣一篇已經很短的小說，陳小手還要再把它分成AB兩節，A段講秘密是啥，B段講秘密丟了。左手換右手，一只鴿子憑空出現，又變成鴨子往空里飛走了。只有手，只有倒換的動作，沒有身子，甚至看不見舞臺。

從傳統的角度看，《祝炎》甚至很難算一篇完整的小說。它大概會令許多傳統的“故事讀者”一頭霧水甚至感到被冒犯。但我們是否可以將這類文本視作新一代年輕人（我們當然可以借來諸如“Z世代”這樣具有更明確數字時代身份所指的稱謂）對所謂“完整”的獨特理解方式呢？那是虛構的完整、局部的完整，甚至是局部在瞬間顯現中實現的“臨時性完整”。它不必關聯于任何真實，是因為它自身便可以憑空被真實地解讀、感受和聯想。這并不是荒誕和不可能的事情。我看到作為同代人的青年評論家劉詩宇，在《收獲》微信公號上發表了《祝火》的書評，開頭第一句就是“終于看到一篇要發表在《收獲》上的小說寫人手心上能冒火了，真開心”。為何開心？因為這莫名其妙的想象本就是一代人記憶中的真實畫面（劉詩宇在文中提到了上世紀九十年代的歐美日韓通俗文藝流行潮以及《拳皇》等街機游戲，“手心冒火”在此幾乎是一代人成長記憶中的“原型式想象”），但它還沒有怎么被純文學小說寫過。而那種早已遠去的街機對線的快樂、男孩子英雄幻想的快樂，在幾十年后轉身變成了小說憑空虛構的快樂。二者都不需要太長，也都不需要講理。這大概是《祝炎》戲法的（或許不會被作者承認的）謎底之一，也是短文本背后的長線索、長背景所在。

由此還可以再捎帶把吳清源的《那里》也一并分析掉：《那里》在情節上比《祝炎》復雜，但內核（核心敘事動力）卻體量更短，不是“像戲法一樣短”，而是“像鬼念頭一樣短”。真的，《那里》就是從一個“鬼念頭”出發而生長出來的一篇小說，這個“鬼念頭”就是“這個世界可能存在bug”。小說講的就是主人公怎樣一遍遍地掉入各種bug：他憑空掉入非現實的酒吧、掉入不存在的街市、甚至掉入蟲洞……他會忽然進入另一種時空，然后全須全尾地回來。它講述的是另一種可能性，是關于上帝創世時留下了許多爛尾樓，而我們看似真實精密的生活深處，或許暗藏著游戲設計里的種種“廢案”。這個創意并不獨特（我們大概都看過《楚門的世界》和《盜夢空間》這兩部電影），但結構成一篇小說，也還算是有趣。并且我們會發現，這篇小說的結構形態不同于《祝炎》的“蛇咬尾”（自我閉合），而是更像“蜈蚣爬”（環節生長），作者可以在現有基礎上不斷添加更多的“bug時空”奇觀，從而讓故事無限延長下去。這是“短”里藏著的“長”可能，有無相生、長短相形，“短小說”在此竟又跟最長的網絡文學在機制機理上掛上了鉤。

像一生一樣短

《祝火》和《那里》的背后，都或多或少存在著“電子游戲思維”的影子——從小處講，這些“短”里能看出年輕作者在思維習慣和邏輯偏好上的代際新變，往大里說，這透露出我們這代人重要的文化背景和想象底色。而我要談論的最后兩篇小說，其“短”法，則是更趨傳統、或更趨“經典化”的。我要談的是龔萬瑩的《珠寶蟹》和魏思孝的《平凡的偉大》。我要附加的形容是：像一生一樣短。

當然，正如短和短不一樣，一生與一生也是不同的。龔萬瑩《珠寶蟹》里人物的一生，是“傳奇連貫的一生”。一方面是傳奇。主人公阿輝是盲人，但由于當年“成精珠寶蟹”的成全報恩，他的“盲”伴生著另一種強大的“視力”：能看清地底的貴金屬礦脈。憑著這份超自然的“視力”，阿輝這個全族死光的殘疾流浪兒，在被大家族收養后迅速獲得主家信任，一次次挽主家命運于既倒，甚至跟主家的小姐建立起難以說清的親密情感。這里面一眼可見民間傳說傳奇的影子。另一方面是連貫。阿輝雖然擁有此般上天入地的本領，但一生都沒有真正離開主家的生活圈。甚至在青梅竹馬的小姐遠赴秘魯生活之后，阿輝干脆就每日獨坐在地上，仿佛要跟大地融為一體。后面讀者很快就會知道，那是阿輝在用無形的目光穿越大地，他要穿越地心、刺透地球（就像螃蟹打洞），為地球另一端的心念之人探測土壤、尋找礦脈。那盲眼要穿過黑暗和烈火，而在一段不可能的愛戀中重見天日并目睹光明。這是多么連貫的愛與深情。于是，奇人異事的傳奇性，與情感堅守的連貫性結合在一起，然后被強力壓縮（砍掉樹枝，基本只留樹干），形成的就是一種寓言傳說式的文本效果（是的，我要再次使用那個詞，民間傳奇）。它就像是老奶奶在躺椅上講給孫女的故事——事實上，這個畫面在小說結尾被專門反復地描寫過，它是女主人公碧雅的歸處——因強力的壓縮而顯得出奇溫柔，因“短”的空間排布而突出了“長”的時間意蘊。《珠寶蟹》把一生濃縮成一篇、“一會兒”來講，產生的是一種“說書”式的浪漫節奏感，既化用了中國古典敘事的氣韻神采，又很自然地結合融入了地方民間文化的精靈神怪元素。在此過程中，從“蟹洞”自然意象轉型而成的“礦洞”這一現代工業意象，成為了高度功能性、也極富層次感的關鍵“壓縮裝置”——多提一句，最初讓我記住“龔萬瑩”這個名字的，是發表于《文藝報》二〇二三年四月二十四日的小說《月桂井》，那同樣是一篇以極短的篇幅和極深的裝置（井）透視人物一生的小說。在那篇小說里，龔萬瑩就顯示出了這種奇特的“以短寫長”“入窄行深”的本事。那篇小說更短，只有兩千余字。

不同于龔萬瑩筆下“傳奇連貫的一生”，魏思孝《平凡的偉大》里人物所過的，則是“雞零狗碎的一生”。如果撇開篇幅不談，《平凡的偉大》可以被直觀地形容為“散點透視的新鄉土敘事”。這類作品在當下并不少見，魏思孝是其中的優秀代表（典型作品是他摘得第七屆寶珀理想國文學獎首獎的長篇小說《土廣寸木》）。但我們又無法撇開篇幅問題而談論《平凡的偉大》這篇小說：若要在僅有四五千字的篇幅里，有效展開對現實鄉土的散點透視，這在當下實在是所見不多的寫作實踐。在這篇小說里，魏思孝不是把“短”作為壓縮性裝置、濃縮“值得寫的人的一生”，而是把“短”作為擴散性的開口、攤開“不值得寫的人的一生”——那些平凡的人，沒有傳統意義上的“故事”的人，用那些走馬燈式的亮相和看似隨機的攝影留痕，在小說中印下了自己的表情。這恰恰是微茫大地上最本真的故事，也是那洶涌騷動、不見結構的信息狂流，賜給這一代寫作者的重要的全新敘事結構。《平凡的偉大》以“寫悼文”為隱秘線索，其中不斷發散出“我”與“他們”、活著與“活完了”（是的，在這篇小說中，甚至死亡都不再構成結構性的事件）、無下文的“因”與沒來由的“果”……如果要具體形容，我想到的一個表述是“很自由、很扎實”。

魏思孝的這種“短”，或許也不妨稱作是某種“即興”，而這“即興”里又有著精心、誠懇和真切。甚至，“短”在這里已不僅僅是規制問題，而進一步涉及到對小說文體的消解和再融合：我們很容易就能從《平凡的偉大》一篇中，看出散文隨筆乃至非虛構寫作的筆法。類似的情形，也出現在另一些優秀的年輕作家那里，比如鄭在歡的小說集《駐馬店傷心故事集》和《今夜通宵殺敵》。這種融合、這種匹配在“即興”當中的“短結構”和“散視點”，我覺得既同我們當下現實生活的經驗結構有關，也與數字化文化生態對個體自我感知路徑及自我表達習慣的潛移默化的修改有關。這是更大也更重要的話題。