生亦何歡 死亦何求

由付莉 ①編劇、作曲的室內(nèi)歌劇《傳說》，是中央音樂學(xué)院“2017中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”入選的六部優(yōu)秀作品之一。作為原創(chuàng)神話題材歌劇，《傳說》講述了父親為了女兒舍生忘死、感天地泣鬼神的故事，雖然此類題材顯得老生常談，但其價值和意義卻是永恒的。有關(guān)中國當(dāng)代室內(nèi)歌劇題材內(nèi)容優(yōu)、劣考量等方面的論述，筆者已經(jīng)在《新時代中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作——體裁形式、題材內(nèi)容、音樂風(fēng)格及其評價》②一文中有關(guān)專門論述，不再贅言。本文想以戲劇“情境論”為基礎(chǔ)，借《傳說》中的故事為例，探討如何將一個看似“老生常談”的“話題”，編寫成一部成功的歌劇腳本；在此基礎(chǔ)上，進一步論證設(shè)定并構(gòu)建音樂情境同樣是有必要的，因為音樂情景與戲劇情境的“同頻共振”，是一部歌劇的首要前提。

一、《傳說》的戲劇情境

“戲劇情境”包含三個要素：“人物生存和活動的具體環(huán)境、對人物發(fā)生影響的事件、有定性的人物關(guān)系?！雹凼覂?nèi)歌劇《傳說》共分兩場，第一場交代并說明了故事的主要人物——老父親；人物生存和活動的具體環(huán)境——深山；對人物發(fā)生影響的事件——老父親為了救回剛剛死去的女兒；在深山之中苦苦尋找傳說中的“還魂籽”，從白天直至深夜依舊沒有找到。當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)遠處燈火通明的山洞時欣喜若狂，鬼魅在幕后演唱著“來，還魂籽，還魂籽，很多，很多，來，來，來……”，父親一步步走入“幽冥洞府”。第一場是整部歌劇的“引子”，在第二場中，才進一步完善了人物活動的具體環(huán)境——幽冥洞府；對人物發(fā)生影響的事件——鬼王可以幫助老父親死去的女兒重返人間，且鬼王看見老父親愿意以命抵命換回女兒的生命，已經(jīng)心生憐憫，但鬼魅卻從中作梗，讓老父親以自己的鮮血幫助鬼王羽化升仙；有定性的人物關(guān)系——鬼魅本是鬼王的仆從，但因鬼魅要謀權(quán)篡位，所以有反目成仇、瞬間成為對立關(guān)系的可能性。

從以上《傳說》中所設(shè)定的戲劇情境來看，有以下幾種戲劇發(fā)展的方案：

方案一：父親誤入“幽冥洞府”，見到鬼王，自愿割腕獻血，幫助鬼王升仙，鬼王被父親感動，放還父女二人回到陽間……我想這不足以成為一部好的歌劇腳本。父親為救女兒以命抵命，就感化了“菩薩心腸”的鬼王，未免顯得平淡無奇，缺乏戲劇性；

方案二：鬼王、鬼魅沆瀣一氣，不僅沒有讓女兒還陽，還殘忍殺害父親，鬼王吸干父親鮮血羽化升仙，鬼魅接替鬼王寶座，成為“鬼蜮女皇”。此種劇情雖在常理之中，人、鬼畢竟勢不兩立，但也容易落下缺乏懸念，沒有矛盾沖突的詬病；

方案三（也是《傳說》第二場的主要內(nèi)容）：鬼王、鬼魅本打算讓父親有來無回，享受人肉盛宴，但父親得知自己誤入陰曹地府，面前的鬼王能夠讓女兒起死回生，馬上跪地祈求鬼王放過女兒，自己愿意以命抵命。鬼王反問“死很痛苦，你可愿意？為什么？”，父親答“可憐天下父母心”，鬼王聽后與父親同唱道“可憐天下父母心”。此時鬼魅看出鬼王心生憐憫、猶豫不決，便心生一箭雙雕之計，走到父親面前，勸說父親：“鬼王早盼著羽化成仙，唯少一杯人血。你若想舍命救女，就把血獻給鬼王。他見你這樣誠意滿滿，必會讓你女兒還陽?！痹谝欢稳爻吧嗪螝g，死亦何求”過后，父親割腕倒地，鬼王震驚地對父親喊著“等等！你等等”。鬼魅走上前去，將血滴入杯中下毒，呈現(xiàn)給鬼王并唱道：“我的王，毒血你嘗，皇位我享。天下霸業(yè)，鬼蜮女皇！……”鬼王洞察一切，殺死鬼魅，送父女二人還陽。

方案三與前兩種相比顯然更有戲劇性。付莉加入鬼魅這一人物，制造鬼魅與鬼王之間的矛盾沖突，強化了“父愛”，加持了鬼王正義的一面，凸顯了鬼魅的陰險與狡詐，這些“附加值”是值得肯定的，但依舊有以下三點戲劇情境值得探討。

其一，鬼王在父親割腕之前已經(jīng)心存善念，被父親舍生救女的行為所感動，以鬼王起死回生的“特權(quán)”來看，既然能夠讓女兒還陽，再救回父親也應(yīng)該是易如反掌，無論是此時的戲劇情境設(shè)定，還是鬼王的身份，都不至于使其震驚、還要大喊“等等！你等等”，就此來看，鬼王沒見過什么大世面。

其二，雖然是“戲劇”，也不至于夸張到父親割腕后馬上倒地死去，我認(rèn)為父親死早了。

其三，對于戲劇情境的設(shè)定，體現(xiàn)了付莉作為女性編劇和作曲家的心思縝密，但對于戲劇人物性格的設(shè)定及詮釋方面，卻又體現(xiàn)出女性天真、單純的一面。以父親的性格設(shè)定為例，歌劇腳本中的說明強調(diào)：“父親（男高音）：善良、苦難，樸素的衣著，身上佩有匕首?！鄙屏歼@一人物性格，不等同于“父愛無邊”，哪怕在弱肉強食的動物世界中，父母舍棄生命保護孩子的例子都數(shù)不勝數(shù)，何況人類。父親能夠割腕救女是“人性”，不能代表其善良。另外，對于鬼王的性格設(shè)定為：“鬼王（男低音）：正義與邪惡的雙重性格，左白右黑的王袍?！睂Υ宋乙喑钟袘岩?，鬼王再怎么正義，也是鬼，其“鬼性”決定著他是邪惡的代表，而不是正義的化身。另外，在“羽化升仙”的最后一杯人血誘惑面前，鬼王憑什么心生憐憫，正義感爆棚？就算是人，在涉及切身利益面前，能夠有著如此清醒的認(rèn)知都難能可貴，更何況馬上就能升仙的鬼王？

“在一個多世紀(jì)以前，阿契爾提出一個問題：‘如果沖突不是戲劇的實質(zhì)，戲劇的實質(zhì)又是什么呢？’當(dāng)時，他的答案是‘激變’。對于阿契爾的‘激變說’，人們一方面認(rèn)為它‘豐富了我們關(guān)于戲劇性沖突的概念’，另一方面又洞悉到‘激變說’的實質(zhì)在于重視‘戲劇’必須處理能夠影響人的生活和情緒的各種情境。在我看來，阿契爾所說的‘激變’，只不過是情境的一種形態(tài)?！雹?/p>

其實付莉在《傳說》中的情境設(shè)定已經(jīng)足夠豐滿了，筆者只是想在《傳說》劇本中，嘗試性地增加少量劇情和戲劇動作，來體現(xiàn)父親的善良，其身上所配有的匕首也不應(yīng)該僅僅是道具，而要發(fā)揮其“懲惡揚善”的作用；另外，鬼王是邪惡的化身，而不是正義的使者，放還父女二人回到陽間應(yīng)該有一系列的心理變化過程。正是基于這種設(shè)想，才有了以下第四種方案。

方案四：鬼王見到苦苦哀求以命抵命的父親，無動于衷，且動了殺心。但鬼王也有所顧慮，想到自己即將羽化成仙，鬼王內(nèi)心閃過一絲善念：“過往殺戮太重，以后位列仙班難免遭人詬病?！惫眵葎竦溃骸按笸醪槐囟鄳]，既能喝其血羽化升仙，又能食其肉樂享美味，何其快哉？”父親：“如果能救回女兒性命，我甘愿將鮮血與肉身奉與大王?！惫眵龋骸澳憧勺栽父钔蟮窝獫M于杯中，自行割肉奉與大王？”父親：“只要能救回女兒，我愿意！我愿意！”鬼王聽后為之一震：“自行千刀萬剮之苦你也不懼？也不悔？”父親：“我無怨無悔！為了女兒活著我什么都愿意做！”鬼魅遞過杯子讓父親割腕滴血，鮮血噴涌而出，瞬間注滿酒杯。當(dāng)鬼魅來取血杯時，父親無意間看到鬼魅在杯中下毒，企圖毒死鬼王謀權(quán)篡位。鬼魅一邊端著裝滿毒血的杯子呈獻給鬼王，一邊催促父親自行割肉。此時的父親由于失血過多臉色慘白，無力地以刀拄地。就當(dāng)鬼王快要飲下毒酒之時，父親拼盡全力用刀刺向鬼魅，同時大喊“血中有毒！”。鬼魅被刺中，父親失血過多昏死過去。鬼王一邊看著曾經(jīng)“忠貞不二”的鬼魅竟對自己下此毒手，又看了看為女兒甘愿赴死的父親，在奄奄一息之際還拼盡全力救自己一命，不禁被他的善良所感動。鬼王最后放還父女二人回到人間。

雖然在救鬼王的過程中，父親不免會摻雜著救女的私心，但是在一個人奄奄一息，還能救喝他血的鬼王，無論出于什么目的，他都一定是個善良的人。另外，鬼王從一開始的“鬼性”——冷酷無情，無動于衷；到自己即將成仙后，之前喝人血、吃人肉的過往遭人恥笑的“人性”思慮；再到被父親臨死前拼盡最后的力氣撲向鬼魅的善舉所打動，最終放還父女二人還陽。這一系列“將鬼變成人”的戲劇性轉(zhuǎn)變過程，比鬼王自帶“正義感”要更符合《傳說》的戲劇情境。當(dāng)然，這僅僅是筆者的一種假設(shè)而已。

二、《傳說》的音樂情境

如果說戲劇情境是由環(huán)境、事件、人物關(guān)系這三個因素構(gòu)成，那么“音樂對戲劇產(chǎn)生作用，則主要體現(xiàn)在：刻畫人物、引發(fā)動作、營造氣氛這三個方面?！雹菸艺J(rèn)為這三個方面也可以統(tǒng)稱為歌劇中的“音樂情境”。雖然與戲劇情境相比，音樂情境的構(gòu)建更加抽象且復(fù)雜，但從室內(nèi)歌劇《傳說》來看，付莉顯然是下了一番功夫的?！秱髡f》的樂隊編制包括：笙（三十六簧）、長笛（兼短笛）、圓號、打擊樂（三角鐵、音樹、吊鈸、大鑼、中國大鼓、大鼓、馬林巴由一位演奏員完成）、小提琴（2）、中提琴、大提琴和低音提琴。

1.營造環(huán)境、烘托氣氛

從營造環(huán)境、烘托氣氛來看，付莉在音樂情境構(gòu)造方面主要集中體現(xiàn)在弦樂音色的多樣化處理手法，虛實相間，以及細膩的力度漸變處理過程中。

在進入第二場后，弦樂組依舊為營造緊張氣氛發(fā)揮著重要作用，中提琴、大提琴和低音提琴的琴弓在靠琴馬與靠指板演奏（sul tasto）⑦不停地切換，小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ和笙則以下行嘆息式的長-短節(jié)奏組合模仿幽冥洞府陰森、恐怖，讓父親瑟瑟發(fā)抖的狀態(tài)，仿佛在模擬著父親呻吟著“冷……冷……”的唱腔。類似的環(huán)境模擬音效，還有第二場鬼王出場象征權(quán)力與邪惡的壓抑氣氛（第74—81小節(jié)）音樂；象征鬼魅陰險、狡詐的詭異氣氛（第150—165小節(jié)）等。

2.引發(fā)動作、陳述事件

黑格爾在談到戲劇作品的“起點”時說過，“在經(jīng)驗性的實際情況中，每一個動作都有許多先行條件，所以很難斷定真正的開頭究竟從哪一點起。不過就戲劇動作在本質(zhì)上要涉及一個具體的沖突來說，合適的起點就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個情境里?！雹?/p>

如果黑格爾所強調(diào)的先行條件，更多指向的戲劇動作，那么我認(rèn)為在歌劇中的音樂情境中，有關(guān)陳述事件的先行條件則是音響。在《傳說》第一場開始，大鼓的震音不驕不躁，在與馬林巴主題“無縫銜接”進入之后，純四度震音在pp力度下穩(wěn)健地為故事開始營造了良好的氛圍，為走上舞臺的父親踉蹌的戲劇動作，以及即將以“哭腔”開始的敘事狀態(tài)，做好了音色及音響的一系列鋪墊。類似于父親出場時的“音響先行”，在劇中鬼魅、鬼王都有著同樣的處理方式，此處不一一展開。

我們應(yīng)該有一個總體認(rèn)知，即戲劇中的人物本身，看似是陳述事件的主體，但幕后的推手卻是編劇或?qū)а?。但是在歌劇中，真正掌握“陳述事件”的進程速度，以及讓矛盾沖突在特有的音響情境中噴薄而出的“操刀手”，則是作曲家。這一點，從《傳說》的整體“敘事速度”來看便可見一斑。在第一場中，父親尚在人間，當(dāng)從人間一步步走向第二場——陰間的過程中，付莉?qū)τ谝魳非楣?jié)進程的速度結(jié)構(gòu)布局，便發(fā)揮了積極作用。在第一場共計52個小節(jié)中，父親的獨角戲在陳述事件的過程中，速度區(qū)間經(jīng)歷了？= 43—56—58—68—58—82的變化。開始的緩慢速度，體現(xiàn)了父親疲憊不堪、走投無路的苦難狀態(tài)，在鬼魅引誘下，發(fā)現(xiàn)前邊燈火通明的洞口，心中燃起一線希望，速度也隨之推進，直至第一場最后急迫的？= 82的速度，體現(xiàn)了父親救女心切的焦慮狀態(tài)，這一切“陳述事件”的輕重緩急過程，都具體體現(xiàn)在作曲家的速度結(jié)構(gòu)布局之中。

進入第二場，在第1—93小節(jié)中，敘事進程大致在？= 42—60—72—82—48—60的迂回狀態(tài)中前行。當(dāng)父親突然明白了自己正身處陰曹地府，且眼前之人是能夠救回女兒性命的鬼王之后大喜過望，節(jié)拍突然由四三拍轉(zhuǎn)八三拍，速度變化區(qū)間為？= 150—120（第94—107小節(jié)）。在父親在鬼王面前哭訴女兒年紀(jì)輕輕便被奪走生命的詠嘆開始時，節(jié)拍又轉(zhuǎn)至四四拍，速度降至？= 60—54（第108—119小節(jié)）。當(dāng)鬼王與父親的二重唱中詢問，為什么父親愿意用自己的性命換回女兒時，節(jié)拍轉(zhuǎn)回八三拍，速度區(qū)間為？= 98—130—98—70（第120—145小節(jié)）……直到301小節(jié)，當(dāng)鬼王發(fā)現(xiàn)鬼魅在血中下毒后掐住鬼魅的脖子，整部戲的矛盾沖突到達頂點，節(jié)拍為四四拍，速度為？= 112。

從“陳述事件”方面看，歌劇音樂的“敘事節(jié)奏”至關(guān)重要，因為它不僅關(guān)乎具體的戲劇動作，更影響著整部歌劇音響情境的謀篇布局。從《傳說》的音樂速度布局可見，速度設(shè)定取決于作曲家對戲劇情境的理解和詮釋，歌劇的敘事節(jié)奏與音樂的速度結(jié)構(gòu)布局則息息相關(guān)。

3.刻畫人物性格，托舉人物關(guān)系

在歌劇中，音樂有能力跟隨戲劇動作，甚至作為戲劇動作的先導(dǎo)或?qū)騽幼鳟a(chǎn)生有效的支持作用。正如約瑟夫·科爾曼所言：“決定動作的實施，觀察動作的進展，跟隨動作的執(zhí)行——戲劇在處理動作時，實際上是在實踐中規(guī)定動作的執(zhí)行——戲劇在處理動作時，實際上是在時間中規(guī)定動作的特定性質(zhì)。音樂能夠非常卓越地完成這個任務(wù)?！备鑴∫魳吩诳坍嬋宋镄愿窈屯信e人物關(guān)系方面的積極作用首先便體現(xiàn)在人聲的處理方面。就像在歌劇《沃采克》中，貝爾格為什么依賴于高度個性化的朗誦調(diào)，有時甚至直接采用朗誦形式，而排斥演唱。究其原因，是《沃采克》⑨原作本身在戲劇史中就屬于另類制作，作曲家遵循原劇富于刺激的文學(xué)節(jié)奏，朗誦更接近刻畫沃采克壓抑、扭曲的性格特征。

在《傳說》中，付莉也采用了大量朗誦調(diào)并結(jié)合戲劇拖腔的演唱方式，來刻畫父親苦難的人物形象。在第一場的6—7小節(jié)中，扮演父親的男高音，在唱到“悲兮、苦兮、嘆兮、泣兮”時，根據(jù)音高提示的自由滑音和帶有哭腔的滑音 ，與父親顫抖的身體、無處安放的雙手與仰天乞求的一系列戲劇動作產(chǎn)生了“同頻共振”。當(dāng)父親以泣不成聲的長音假聲，與鬼魅在幕后飄忽不定、頻繁切換的真、假聲與高、低聲相互對峙時，人與鬼，善與惡，忠與奸的人物關(guān)系躍然紙上。

在歌劇音樂中，當(dāng)戲劇人物沒有唱詞，沒有念白，僅有戲劇動作時，樂隊音樂必須承擔(dān)起托舉人物戲劇動作的重任，這一點在《傳說》中有很多可圈可點之處。例如當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)遠處的山洞燈火通明，父親看到了救女兒的一絲絲希望，興沖沖地朝著光亮之處奔去。此時在圓號持續(xù)音的背景下，小提琴Ⅰ在二弦實音與一弦泛音上快速交替演奏，小提琴Ⅱ在三弦實音與二弦泛音上快速交替演奏，此種象征父親重新燃起希望、精神為之一振的音色音響，將父親由步履蹣跚變得健步如飛的戲劇動作托舉得絲絲入扣。再例如第二場第74小節(jié)開始，鬼王、鬼魅出場，一步步走向象征鬼王寶座和權(quán)力的舞臺制高點，為了配合鬼王的威嚴(yán)詭異的步態(tài)，烘托陰曹地府的陰森恐怖，弦樂以連續(xù)下弓sff力度演奏的不協(xié)和音程，笙和低音大鼓與弦樂的節(jié)奏同步，長笛的快速裝飾音與圓號飄忽不定的滑音音高……無不為鬼王出場的戲劇動作進行了強有力的支持。

三、戲劇情境與音樂情境的“同頻共振”

約瑟夫·科爾曼認(rèn)為人物、動作、氣氛是音樂在歌劇中具有能動作用的三個范疇?！捌渲袣夥盏淖饔米钇婷?、最神秘……對于20世紀(jì)末的作曲家，最為棘手的是音樂引發(fā)動作……如果動作在音樂中沒有得到充分適當(dāng)?shù)耐渡?，歌劇便成了一種抒情形式，一種景觀形式，一種禮儀形式，或是這些形式的某種組合。換言之，歌劇中的抒情因素、景觀因素或禮儀因素壓倒了戲劇因素?！雹?/p>

可喜的是，在《傳說》中，戲劇人物的動作在音樂中均得到了充分且適當(dāng)?shù)耐渡?，戲劇情境與音樂情景基本是在有機統(tǒng)一的狀態(tài)下完成的。不僅如此，付莉還充分考慮到人物動作與戲劇氛圍的變化要相輔相成，音樂在引發(fā)動作的同時，還要兼顧特定環(huán)境下的人物性格刻畫，這就需要戲劇情境要與音樂情境達到高度的“同頻共振”。

例如，同樣是帶有京劇韻味的“哭腔”，在第一場中，父親的“哭腔”朗誦調(diào)以下行設(shè)計為主，此時的樂隊音樂，尤其是弦樂聲部，同樣以下行線性聲部進行為主。此時的音樂影射著父親在深山之中尋找“傳說”中的還魂籽完全沒有頭緒，垂頭喪氣、唉聲嘆氣的戲劇動作通過父親的唱腔設(shè)計與樂隊音樂的鋪陳，自然而然地被引申出來。在深山老林中走投無路的昏暗氛圍，也被父親的唱腔和樂隊音響進行了巧妙鋪陳。在第二場中，當(dāng)父親見到鬼王后，堅定地要用自己的生命換回女兒生命，其“哭腔”音調(diào)則以鏗鏘有力的上行進行為主，弦樂組聲部的上行滑音對父親的唱腔也進行加持。這種唱腔和樂隊音響休戚與共的設(shè)計背后，一定會引發(fā)父親戲劇動作從第一場的徘徊與無助，自然轉(zhuǎn)換到第二場的勇敢、決絕。類似于此類人聲與樂隊音樂情境的對比性設(shè)計，必然會引發(fā)一系列戲劇動作，形成戲劇情境與音樂情景的“同頻共振”。

① 付莉，沈陽音樂學(xué)院作曲系副教授，中央音樂學(xué)院博士、博士后，代表作有室內(nèi)歌劇《傳說》、大提琴獨奏《菩提》、民族室內(nèi)樂《蒼韻》《蒼茫》、混合室內(nèi)樂《空·色》、管弦樂《孔雀》等。

② 張寶華，于學(xué)友.新時代中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作：體裁形式、題材內(nèi)容、音樂風(fēng)格及其評價[J].音樂藝術(shù)：上海音樂學(xué)院學(xué)報，2022（1）：38-48.

③ 譚霈生. 戲劇藝術(shù)的特性[M]. 北京：中國國際廣播出版社，2023.

④ 譚霈生. 戲劇本體論[M]. 北京：中國國際廣播出版社，2023.

⑤ 約瑟夫·科爾曼. 作為戲劇的歌劇[M] . 楊燕迪，譯. 上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008.

⑥ sul ponticello，縮寫：s.p.，指弓毛摩擦琴弦的位置盡可能靠近琴馬。此種演奏方式使弦樂音色帶有金屬質(zhì)感，在較高音區(qū)時，明亮且纖細，在較低音區(qū)時則顯得陰暗并帶有不祥之兆，甚至具有險惡之感。

⑦ sul tasto，縮寫：s.t. ，指琴弓擦弦的位置在指板末端上方，此種奏法使得音色柔軟、和順、陰冷、暗淡，且缺少光澤，比正常演奏位置擦弦音量要弱。

⑧ 黑格爾. 美學(xué)（第三卷）[M]. 朱光潛，譯. 北京：人民文學(xué)出版社，1958.

⑨ 《沃采克》原作作者為格奧爾格·畢希納，他1837年英年早逝時，留下的僅僅是一堆混亂不堪的草稿筆記。這部劇該劇由大量篇幅短小的場景組成，主人公沃采克是一個低級士兵，在遭受上尉的戲弄、情婦瑪麗的背叛、被當(dāng)成駐軍軍醫(yī)的實驗對象、又被瑪麗的情人毆打等一系列不公待遇后，殺死瑪麗并自縊身亡。

⑩ 約瑟夫·科爾曼. 作為戲劇的歌劇[M] . 楊燕迪，譯. 上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008.

（張寶華，沈陽音樂學(xué)院副教授，中央音樂學(xué)院博士，上海音樂學(xué)院博士后。）