如畫美學的理論生成與現代性建構

摘要：“如面”被廣泛用來描述十八到十九世紀白然風景和繪畫中典雅古樸的審美風格，后來經過吉爾品、普銳斯、耐特等人的共同闡釋，以及羅斯金、貢布里希等在風景批評中先后加入倫理道德和文化歷史的考量而成為獨立的美學范疇。如面作為美學范疇的接受史對應的是風景走進藝術史的過程，其理論生成的知識語境包含了從一種視覺構圖觀念過渡為一種審美趣味和階級品味，最后成為文化思潮的演進過程。如面是美學的基本問題域，但近現代西方美學對如面產生了廣泛而持久的“誤判”。事實上，如面美學作為傳統和現代之間的“津梁”，其理論內涵在感性經驗、審美趣味、主體性建構、審美距離等諸多方面體現出西方古典美學向現代美學轉折的特征。

關鍵詞：如面：理論生成：審美經驗：現代性建構

中圖分類號：B83

文獻標志碼：A

文章編號：1001-862X（2025）01-0171-007

在中外美學史當中，“如畫”（ Picturesque）是極少數能夠原名和譯名完美對應的核心術語。其作為一個理論范疇，是建立在“詩畫一致”“詩如畫”的美學前提之上的，從誕生之初，它就是作為美學原則和藝術思潮相互建構的產物。如畫及相關議題在自然審美論域是一個核心議題，其上承古典主義美學，下啟浪漫主義美學，在藝術文化史當中占有重要地位。在當下國內生態美學、景觀美學和環境美學等聲勢浩大的發展背景下，重新檢視如畫美學的知識語境、理論生成和基本立場等系列話題就非常具有學術探討的必要性了。

一、如畫的知識語境與理論演進

作為審美觀念的“如畫”（ Picturesque）概念最早源于荷蘭語詞匯“Schildcrachting”，意為“與畫相符合”，稍后意大利語中的“Pittoresco”與法語“Pittoresque”兩個詞匯也有著大致相似的語境表達。英國學者耐特（Richard Payne Knight）在《趣味原則探源》中追溯了“如畫”概念的產生淵源，他考證認為該詞匯是德國藝術史家溫克爾曼對古希臘地理學者斯特拉博（Strabo）《地理學》書中詞匯的“錯譯”，原文為“他恰好遇見了像如畫美一樣的表達”。[1]144后來，隨著荷蘭風景繪畫的興起，如面被廣泛用來描述十八到十九世紀自然風景和繪畫中典雅古樸的審美風格，尤其是經過吉爾品（William Gilpin）、普銳斯（Sir Uvedale Price）、耐特等人的共同闡釋，成為獨立的美學范疇，并產生了廣泛而深遠的影響。

1757年，柏克（Edmund Burke）在《崇高與美的觀念起源研究》當中拓展了朗吉弩斯設定的“崇高”的五個來源范圍，將“崇高”和“優美”對立并置并比較了兩者不同的產生基礎和形式屬性。隨后吉爾品卻在柏克的論述中發現了理論的裂隙，并從“崇高”中的“粗糙”和“優美”中的“光滑”指出定義值得商榷之處，即粗糙并非令人愉悅，而微小也未必優美。崇高引起無限的狂喜激情和恐怖力量，其在退息之后混同懷舊哀傷的情緒組合成一種新的愉悅感——如畫。吉爾品認為如畫并非只是一種視覺形式主義，而是如同崇高一般引起主體“逾越于思想之上的力量，在這種智性停留的片刻，精神主體能真切感受到審美愉悅的熱情”[2]5．但是它又和崇高不同，體現出時間對力量的勝利。在此基礎之上，吉爾品努力將崇高之粗糙和優美之光滑結合起來，認為如畫是一個獨立于二者的美學范疇，其具有不規則、粗糙、奇特多變的特性，往往能帶來一種全新的審美體驗。

如面作為視覺構圖的審美經驗是對十八世紀歐洲繪畫實踐的全面總結和拓展。吉爾品認為“自然的面貌可以被繪畫的法則所檢驗”[2]37．通過原本固有色和光源色等設色方法來回溯畫家原初對待風景的情感和想法，這種視覺實踐尤為傾向于法國畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）的表現風格，其精于用框架式構圖來選擇景色，并借助“克勞德鏡”來呈現作品的整體性光影融合和斑駁模糊的和諧色調，這種類似相機中的廣角鏡頭，其微凸的特性使得反射的風景略微扭曲變形，觀者可以借助它看到多重視角之下的廣闊風景。同時，不平整、不規則的邊框使得畫面呈現略為“粗糙”的質地，為藝術家提供創作寫生的靈感。“克勞德鏡”邊框構圖實現了將風景納入知覺審美的范圍之內，并悄然完成了從風景到藝術的轉化過程，這種構圖中最常見的出鏡風景就是“廢墟”（ Ruins），這被敏銳的藝術家們捕捉到并最終完成了許多不朽名作。如克勞德·洛蘭的《以撒與貝利卡的婚禮》、科特曼的《蘭托尼修道院》、特納的《丁登寺修道院》、托馬斯·吉爾丁的《巴姆伯格城堡》等等。

如面成為獨立的美學范疇是自普銳斯開始，正如他所言，“在我第一次接觸到柏克的理論時，就認為他說的這其中還有其他的方面令我們產生審美經驗，卻又和崇高與優美大相徑庭”[3]20。不寧唯是，普銳斯歸納了“如畫”作為美學范疇的三個屬性，分別為“不規則”（Irregularity）、“奇變”（Sudden Variation）和“粗糙”（Roughness）[3]60，審美對象的客觀屬性具有“部分隱匿與變動中顯現出來的復雜性”[3]61。所以，如畫美學追求的不是光滑的線條和勻稱的比例，而是諸如荒野廢墟、懸石枯枝、幽窟湍瀑等白帶的歲月剝蝕的表面和粗糙生硬的質感，尤其強調荒棄敗落、青藤垂落、古舊幽隱的畫面中駐停的靜謐感，每處飽經滄桑的斷壁殘垣當中都隱匿著一段黯然的過往，匯聚成時代的共鳴，這種具有精神共鳴的如畫美學見證著時光的斗轉星移，感受榮耀散盡之后的黍離之悲。風景的張力和歷史的沉思被羅斯金稱為“自然在歲月中重生以及這一洗禮過程伴隨而來的榮光”[4]，風景體現出一種浪漫主義的野性。

如果說，普銳斯的如畫美學側重于審美對象的客觀屬性，那么耐特則探討了如畫美學當中的主觀想象，其籍由客體世界而訴諸主體的關聯性想象，最終體現為“一種恰到好處的主體審美能力”[1]69。換言之，是主體面對審美客體（自然風景）產生的心理活動，并最終以視覺形式呈現出來，其指涉的是“某種繪畫性力量對主體心靈產生的影響”[5]，正如廢墟作為審美對象，其美感的獲得并不來自客體觀念中的形式賦值，而是時間性對原有自然形式的破壞：其意義并不在于其原有的建筑廢墟當中，而是在于文明幻滅為塵埃中的沉重“歷史感”和“懷舊感”。這種審美經驗源白對時空長河中文明的特殊領會，體驗出對過往安之若素的寧靜感。整體而言，吉爾品強調的是形式構圖呈現之“粗糙”藝術效果而非自然客觀之事實，爾后的普銳斯則用“picturesqueness”來說明這一美學范疇的客觀屬性，從而正式將“如畫”構建成與“祟高”“優美”并置的美學范疇，使這種對待自然的欣賞模式最終演進成一個被廣泛接受的重要美學概念。

如畫作為美學范疇的接受史對應的是風景走進藝術史的過程，尤其是風景繪畫的興起將此美學議題的討論推向縱深，譬如羅斯金在風景批評中就加入了倫理道德和文化歷史的考量，在《威尼斯的石頭》當中，他將如畫的“粗糙”和“不規則、不完整”作為中世紀哥特式建筑的本質性特征，并在后來的論述中將“如畫”界定為“派生性崇高”（ Parasitical Sublimity）。[6]236也就是說，其審美意義的獲得并非源自事物本身，而是源白文化事件的影響。在《現代畫家》當中，羅斯金還系統地闡釋了風景情感的緣起和現代美學發展的關聯、風景繪畫作為藝術慣例（institution）的現代性起源以及重要的“3R”意義，即文藝復興（Re-naissance）、宗教改革（Reformation）、革命（Revo-lution）等。[6]2沿襲這一思路，貢布里希在《文藝復興時期的藝術理論與風景畫的興起》中追溯了風景繪畫的古典主義美學表現。這實際上就引發了對如畫美學的歷史解讀和時代理解，而非僅僅停留在主體的內心情感和視覺呈現的層面上。換言之，如畫美學并不是一個去歷史化的概念，而是和時代精神有諸多的思想共振。尤其是隨著浪漫主義的興起，如畫逐漸從一種視覺構圖的觀看行為上升為一種審美趣味和藝術風格。羅斯金說：“至十八世紀，人們的趣味體現在圖像、雕塑、古玩以及中世紀建筑當中，這種趣味的把玩和欣賞集中體現為‘如畫’一詞。”[7]如畫既體現在自然風景當中，也存在于建筑、園林、文學和繪畫等藝術樣態當中，學者既可以論及十八世紀英國園林思想的如畫風格演進，也可以探討“湖畔派”詩歌或簡·奧斯汀作品中的“如畫性”等等。

上升為一種審美趣味的如畫，其不再局囿于對自然風景的觀照。如在十八、十九世紀英國歷史上著名的“大旅行”（ Grand Tour）運動[8]，指的是英國上層社會的貴族子弟在家庭教師的全程監護下花幾年時間在歐洲各地游歷的現象，這種旅行過程不是行色匆匆，而是悠閑自在，其被視為紳士成長教育的重要形式，這一過程用于證明貴族青年具有了文化意義上的社會精英資格。同時期還有吉爾品、桑德比、克勞德·洛蘭等藝術家群體廣泛參與的“如畫旅行”（Picturesque tourism），秉持著如畫原則在自然欣賞中來尋找像繪畫一般的風景，并創作出諸如《威爾士北部十二景》這樣代表性寫生畫冊，引起了英國民眾“打卡”般的參與熱情，他們“手里拿著吉爾品等人的手冊，用鑒賞家的行話去評價和談論前景、遠景、透視和突出物”[9]。作為審美趣味的“如面運動”強調的并非對自然不偏不倚的藝術贊美，實際上它代表了一種精英主義的文化原則，它對景色的要求并不是基于自然準則之上的，后來日本學者柄谷行人用“風景之發現”[10]來強調這種風景轉化及文化塑造的過程。風景美學的文化邏輯包含著其意義內在形構和自我言說的生產機制，是與階級地理、國族認同及文化想象密切相關的，自然環境在一定程度上形塑著民族心理和文化性格，并規定著民族集體意識的表達，并在此基礎上建構出“自然的民族化”（ Nationalization of Nature）‘11]。

這種美學傾向使如畫脫離了自然領域而成為文化對象，風景的美學經驗并不強調自然的原生性以及展現出來的純粹客觀，其建構出來的經驗對象也必然介于真實和想象、存在和虛無之間。恰如《如面的政治》中所言，“自然風景折射出文化的場景，風景作為空間的表征，是表現亦是再現，是能指亦是所指，是真實場域亦是文化圖像”[12]。由此不難看出，如畫美學的知識語境包含了從一種視覺構圖觀念過渡為一種審美趣味和階級品味，最后成為文化思潮的演進過程，其作為思想認知的方法模式體現在十八、十九世紀的藝術文化史中，這就不可避免地使得這一論域成為“激辯之戰場”。

整體而言，從如畫概念上升到具有較為完整理論體系的如畫美學，歸因于以下知識域完成的理論拓展。首先從客體上來看，如畫反映了自然風景與藝術審美的融人關系：其次從主體上來看，如畫反映出主體在這一自然審美過程中的特定視覺方式和藝術認知，尤其在繪畫、文學和建筑等領域體現得更加充分；再次，從歷史語境上說，如畫從自然審美的立場可以反映特定的倫理道德、時代精神和民族文化認同。正是基于上述幾點，如畫美學的研究視角實現了“從‘內’（視覺機制、符號表征、觀看之道）向‘外’（階級地理、空間權力、環境正義）的范式轉型”[13]。

二、傳統美學的“誤判”和如畫美學的“立場”

如面是美學的基本問題域，如畫美學的知識語境關涉自然審美、藝術經驗、審美自律等論域，尤其是自然美和藝術美的統一性、差異性等話題。但近現代西方美學對如畫產生了廣泛而持久的“誤判”并形成了一種“自然審美的漠視”（Ne-glect of Natural Beauty）[14]。

首先是來自藝術哲學的“忽視”。藝術審美經驗被視為美學理論的基本經驗之后，對應的現實就是藝術哲學開始成為美學理論的正統，其話語占據了美學研究的主流。在謝林的《藝術哲學》中，自然美已經消匿于美學討論的議程，美學開始集中關注藝術哲學而貶抑自然議題。席勒將自然視為不自由和非開化的存在，無論是主體還是自然本身都必須經過后天的教化與改造才具有審美可能性。因此，以藝術教育為主體的美育就承擔起改造自然人的重任。而黑格爾的《美學》更是直接將自然美排除在美學范疇之外，在他看來自然不過是充滿惰性和遲鈍、缺乏精神自由的代名詞，是無足輕重的客觀領域，他甚至在《美學》中聲稱“美學”之名實為“藝術哲學”，美存在的唯一合法性是其作為主體精神自由的象征，這其中的理論預設就是精神領域優先于自然領域，主體精神的發展脈絡就是從低到高，最終完備于“絕對精神”，而自然只是精神自我實現過程中一個毫不起眼的環節，除非絕對精神貫注自然事物當中，并實現客體主觀化、自然主體化，自然才會生動而多元。也就是說，自然之美只有過渡成為藝術之美才能夠顯現美的理念。由此，黑格爾在高揚主體性精神的前提下就順理成章地將自然美直接剔除出美學研究范圍，“根據‘藝術的哲學’這個名稱，我們就把自然美排除出來了”[15]。而在對自然有限的論述當中，黑格爾也只是從主體理性的視角來關注自然美當中的形式性與同一性，這依然是用一種邏輯概念的思維將自然美收編到理性框架當中，卻忽視了自然具有非同一性、非秩序化的面向。

針對這一觀點，阿多諾將黑格爾的美學理論稱為“偽善的智慧”[16]134。他認為黑格爾只是將平衡對稱、和諧整齊的自然美視為平庸而遲鈍的，卻沒有留意到自然美的不確定性和特殊性，自然絕不能被看作一個恒定的概念或者規定好的命題。阿多諾在《美學理論》中展開了對自然美被貶抑歷史的探尋，整飭被遮蔽的美學思想并以自然隱喻為起點來重建非同一性理論，自然美成為現代社會中反抗異化存在的確證力量，“大自然的美是事物中非同一性的殘余”[16]130，尤其啟蒙主義運動以后工具理性對自然的貶損和抑制，這也是阿多諾要求重新審視啟蒙主義，重估“啟蒙辯證法”的主要緣由，工具理性的立場就是要求主體在事物基礎上推演出概念判斷，憑借概念判斷獲得自律性之后來支配客體對象。啟蒙理性在同一性思維的指引下，給多元的自然世界安排提供唯一可解釋的世界秩序，以此來完成對自然世界的征服，這就導致自然審美感知能力的下降，但是阿多諾發掘自然美當中蘊含著人性解放的潛能，是在真正意義上對抗主體性和同一性的救贖性力量。

其次，二十世紀自然美學對“如畫”的“誤判”。西方自然美學的產生語境是二十世紀西方現代藝術哲學，理論主張與之一脈相承，而如畫美學和藝術哲學的背道而馳，使得自然美學也早已對其心生芥蒂．自然美學認為自然審美完全不同于藝術審美，尤其是如畫強調的審美距離和形式要素都和自然美學的參與式審美立場相去甚遠。卜德（Malcolm Budd）批評如畫的審美模式是將自然視為藝術品來鑒賞，而非將自然作為其自身來鑒賞。他立論的前提就是西方現代藝術審美的“藝術界”“場域”和“藝術慣例”等審美范式，譬如對《日出·印象》的鑒賞就必須先考察其創作年代、藝術流派和作者風格等相關知識語境，然后再借助藝術批評的理論概念來展開分析，并最終完成批評品鑒。但是在藝術審美標準中來衡量自然風景是失之偏頗的“跨界”，對風景的品鑒應該回到自然美學的知識語境，“對自然的批評鑒賞就應該將自然作為自身之對象來完成”[1712。以此邏輯，卜德將如畫視為不恰當的美學原則。倘若我們仔細考辨，卜德的觀點實際上預設了兩種鑒賞立場，藝術審美立場和自然審美立場，而如畫模式就被簡單等同于從自然跨越到藝術的不合時宜的審美行為。但事實上，審美批評和鑒賞活動并不存有兩種涇渭分明、只適用于自身的審美分析立場，因為審美經驗的生成并沒有區分藝術和自然。除此之外，如畫描述的是風景和繪面藝術在欣賞過程中的審美共通性，追求的是美學修辭上的相似性，但事物相似并不是完全等同，卜德在論著《自然的審美欣賞》中混淆了關鍵術語，即前設語境論證的是自然“好似”（as if）藝術品，但稍后他引述的部分卻是自然“就是”（as）藝術品。[1715究其原委，卜德對如畫的誤判還是源白對如畫美學原則的曲解，過分側重區別自然審美和藝術審美各自的特質，而忽視了二者之間的審美共通性關聯。如畫美學并非僅僅強調一種審美立場或者美學模式，而是揭橥自然和藝術的可能性關聯與感性直觀中認知的完善性，探尋的是風景背后普遍與直觀、有限與無限、一般與特殊的美學特征。而作為一種審美經驗的產生，我們面對風景作為審美對象時也不可能完全按照藝術批評的原則來進行。就此議題，大衛·馬歇爾頗有見地地指出：“如畫不僅僅是美學中的一個問題，還是關于美學的一個問題。”[18]

如上所述，自然審美和藝術審美并非二元對立、互相排斥的存在，如果否認了兩者之間的審美共通性關聯，無論是藝術哲學還是自然美學都難以稱之為美學理論的自我完善。換言之，完備的美學理論體系必定會討論自然美與藝術美的審美共通性話題。康德在《判斷力批判》中說：“自然是美的，如果它同時看起來是藝術：而藝術只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它畢竟又是自然的時候才被稱為美的。”[19]也就是說當自然像藝術時，其不僅是“美的”，更會表征出自然目的性，這種有區別卻又統一的關聯性就是自然與藝術的審美共通性，其中隱含著從審美判斷力向目的論判斷力的過渡。當然，這種審美共通性在中國藝術美學中也有體現，我們品鑒一件藝術作品的時候，常常會用“肖似自然”的“逼真”來評價：而談論自然之美亦會用“巧奪天T”的“如畫”來鑒賞，朱白清在《論逼真與如畫》中考鏡源流并梳理m二者在中國美學語境中的文化遞嬗關系。如畫作為尺度評判自然時，只是將之看作“好像”是藝術，但是如果真的把它“當成是”藝術，就變成了對自然的目的論判斷而非審美判斷了。就此海德格爾的觀點可謂是一語中的，他認為共通性并不等于相同，其表達的是“有區別的東西共屬一體”[20]．是差異性明顯的統一體。此外，自然美局限于美的對象，而藝術美則沒有對象的限定，二者都是生動地合目的性地呈現出審美理念，二者都有賴于主體鑒賞力的評判。如果我們從如畫美學的審美共通性出發，不難看到美感經驗的獲得就在于自然與藝術的統一性、交融性。就藝術而言，藝術發生的目的就是給予審美經驗以形式外觀，以此來作為主體本質力量的確證，并借助“形式化”來為自然立法。而對自然來說，其首先體現為對藝術形式的排斥，其無形式性、不確定性的特點使其反抗主體意識的馴化，這也是自然存在的本真性現象。如畫美學的預設前提就是憑借自然與藝術的審美共通性，來表明主體與自然和諧存在的統一整體性。正是基于此，如畫美學構成了對西方自然美學的挑戰，并在一定程度上推動了當代美學的發展。

三、如畫美學的理論探索和現代性建構

如畫美學以藝術想象來取代秩序理性，將想象力視為審美判斷的重要內驅力，這就打破了傳統美學理論強調理性秩序對感性經驗的規約和束縛。在現代美學發展史上，“自律性和自主性作為審美現代性的一個關鍵性特征”[21]，如畫美學作為傳統和現代之間的“津梁”，其理論內涵在感性經驗、審美趣味、主體性建構、審美距離等諸多方面體現出西方古典美學向現代美學轉折的特征。

如I田I美學對感性經驗的重建使其具備審美現代性的基本屬性。美學作為一門獨立的學科，成立之初就側重對感性學的知覺認知，后來德國古典美學正是通過對情感想象力的重審來推進西方美學的理論發展。如畫美學從經驗哲學中汲取理論觀念，認為審美經驗建立在對客觀對象直接感覺的基礎上，對象因具有美的屬性將會自然地引發心理同情，而這一過程并不需要理性秩序的介入。如畫美學對情感和想象力的高揚可以視為浪漫主義興起的前奏，其強調感性經驗以保證觀者能獲得純粹的視覺美感，這種“所見即所得”突顯了風景視覺屬性以及觀者感知經驗，奧威斯坦諾稱“如畫原則與前后的藝術變化都不一樣，稱頌審美感覺的美學理論是敏感的話題，而如畫成為一場眼睛的視覺冒險”[22。尤其是不確定、無規則性的視覺表現能夠激發審美想象力，這種“陌生化”的自然對象讓審美主體產生強烈的視覺審美效果，如畫原則中的粗糙、不規則、衰敗均明確體現出對勻稱和諧原則的背離，體現出傳統美學向現代美學的過渡性。吉爾品認為粗糙、褶皺、不平整和明暗對照等形成的視覺效果是和傳統美學范疇相區別的，“平滑和整齊并非如畫的原則，因為如畫是提供給我們一種繪畫般的審美愉快，所以可以堅定地將粗糙視為如畫和優美之間的重要差異”[2]6。為了更好地區分這種審美效果，他進一步將“粗糙”分為客觀事物質感上的粗糙和繪畫技法呈現上的視覺粗糙。前者的客觀對象應該具有粗糙的外觀，甚至廢墟之地、腐敗骯臟的表皮，因為其明暗對比能更好地展現光影效果，色澤呈現也更加豐富：而后者是指創作中應該拋棄古典主義的精雕細刻，通過整體性效果來追求視覺上的自然。

如畫美學將情感視為獨立感官，并以審美趣味建立起普遍性原則，體現為美學家對主觀性審美感受的重塑。克羅齊的“直覺說”關注的是藝術審美中的感性認知活動：桑塔耶納認為藝術活動不受理性主義的支配，“美是客觀化的快感”[23]；而哈奇遜的“內感官”（lnternal sense）使得作為個人感覺的審美經驗獲得普遍性認同，這些審美共通感的基礎就是趣味，這是一種既具有個體私密性又具有普遍共享性的感覺。在現代美學家看來，只憑借理性主義的規則無法欣賞藝術的妙處，要真正欣賞藝術需要一種特別的感知和評判能力，良好的趣味等于健全的感官。如畫美學在很大程度上幫助完成了審美知覺的恢復和情感參與，趣味從最初作為一種涉及味覺的感覺，轉變成融合了情感和判斷的審美經驗，“更接近于現代思想所要求的那種感覺聯合方式”[24]14，湯森德（ Dabney Townsend）斷言由于趣味通過感知力和吸引力表征出主體的審美能力和價值觀念，而趣味觀念的成熟被視為現代美學的標志，所以趣味被當做“一種審美感知和判斷是自然而然的事情”[24]14。

如畫美學通過審美趣味將研究重心引向了經驗感知和審美感受，而審美感受的效果依感知者而定，這就在很大程度上彰顯了人的主體性地位。薩特認為風景的視覺實踐有效建構了人的主體性，并成為人的本質力量的確證，“正是因為我們存在世界之上，于是便產生了繁復的關系，是我們使得這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這條陰沉的河流得以在同一風景中顯示出來”[25。作為一種審美感受能力，如畫美學中的“凝視”實際上是預設了欣賞者的主體性地位，這種主客分離實則是將風景視為感知的客觀對象，其反映出主體的觀念動機和審美理想，與之對應的就是自然對象的客體化。按照康德的解釋，審美經驗產生于客體形式的主觀合目的性，但是自然萬物“白為”的存在并不是以迎合人的主觀性為目的，且不在人的經驗直觀當中被獲取，所以，他在審美判斷四個契機中闡明其“無目的性”，表明的就是盡管主體能夠感知到自然的合目的性，但自然并不是以人的任何目的為依據。如畫美學的內涵包括從自然的客體化來建立起關于人的主體性和關于世界的圖像化認知，其不是忠實地記錄一個圖像經驗，而是構成一個文化模型，這已經是典型的審美現代性之議題。從上述理論內容我們不難看出，感性經驗開始掙脫理性秩序的束縛，轉向審美主體內心的想象和情感的變化，從摹仿自然轉而創造世界，這就構成了古典美學向現代美學轉換的重要環節。這一審美立場和后來二十世紀的波德萊爾不謀而合，他認為當下社會中的瞬間性和流動性可謂現代性的重要表征，但是這種思想的雛形在如畫美學當中已經初具形態。

美學現代性建構的重要標志就是通過自我界定來劃分言說范圍并以此來取得立論的合法性。如畫美學正是因為“無功利”的審美屬性才具有了批判啟蒙現代性的歷史指向，使得風景從神學信仰、政治觀念、社會道德等糾纏中解放出來，如畫美學在很大程度上促成了“無功利”審美理念的現代生成。這一審美理念體現在如畫的欣賞過程中就是強調合適的審美距離，而“距離的產生標志著美學和道德的分道揚鑣，這是建構現代自律性美學的關鍵點”[26]。按照現代美學的解釋，這種距離可以分為兩個層面，首先是物理距離層面，如畫的靜觀式鑒賞必然要求觀者的視點能夠將風景盡收眼底，“只緣身在此山中”只會得到片段式的零碎經驗。其次是強調提供一種審美無功利的心理距離，只有通過和對象的審美疏離，才能擺脫和審美對象的功利性、知識性、倫理性的考量，才能夠進入純然淡漠的自然審美狀態。本雅明的“靈韻”即為印證，所謂“一種奇特的時空交織，一種獨有的、無論離得多近都總是帶有距離感的表象或者外觀……正如夏日午后休息，對著天盡頭的山巒或頭頂上播撒樹蔭的枝條凝神追思，直到這個凝思的時刻與之所觀照事物的物象融為一體——這就可謂吸納了山巒或枝條的韻味”[27]。也只有進入無功利審美階段，如畫中的自然風景才和繪畫中的藝術風景達成審美共通性。

綜上，如畫議題作為西方現代美學的緣起，從對傳統美學形而上學建構起的反抗，轉向從審美主體的感官和想象力中探尋否定性力量，再到從客體屬性和情感之間的現象根源和視覺建制，可謂展現出了審美現代性的基本屬性。馬克思說：“社會是人同自然界的完成了的本質的統一，是自然界的真正復活，是人的實現了的自然主義和自然界的實現了的人道主義。”[28]曾繁仁先生認為“美感與藝術也正是在真理的自行置人中得以生成”[29]。誠哉斯言！如畫美學展現出來的自然和藝術的共通性亦是人與自然和諧共處的美好前景。

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（責任編輯黃勝江）