白居易《琵琶行》詩題的經典化考辨

〔摘要〕白居易的《琵琶引并序》存在兩種詩題，“琵琶引”詩題被認為是文本保存中較為正確的詩題，“琵琶行”詩題則被社會廣泛接受。樂府“行”“引”詩題最初有一定差別，由于音聲難以保存，兩種詩題出現混淆。在“主文而不主聲”的樂府觀念影響下，白居易借鑒了王昌齡《箜篌引》、元稹《琵琶歌》，使《琵琶引》具有了行體樂府的文本特征。在舊題樂府解構的同時，代之而起的是文本在歌詩中有主導詩題選擇的權力，導致域內外“琵琶行”詩題普遍流行，廣泛出現在常見文獻、普及讀物、名家書畫之中，“琵琶行”詩題逐漸經典化。

〔關鍵詞〕《琵琶行》《琵琶引》詩題白居易

白居易《琵琶引并序》一詩詩題又作“琵琶行”。前者一般被認為是正確的詩題，很多學者在引用時也多采用《琵琶引》。然而在后世傳播接受過程中，“琵琶行”詩題則更為常見，甚至一些學術著作如靜永健《白居易寫諷喻詩的前前后后》在《琵琶引》詩題后特別加括號說明“一般稱《琵琶行》”。

一、遮蔽的詩題：《琵琶引》詩題發覆

明確發現并指出《琵琶引并序》有兩個詩題的是英國著名漢學家翟理斯（HerbertAllen Giles，1845—1935）。在譯介唐詩的過程中，他發現“ 《琵琶行》并非這首中國詩的唯一標題，在1606年和1703年版的《琵琶行》中，翟理斯還發現了《琵琶引》這個標題，譯成英語就是‘The Story of the Lute’”。

新見陳寅恪批注本《白氏長慶集·琵琶引》第5冊第22頁A面認為詩題應為“引”而不是“行”做出了解釋：

《文選》四五石季倫《思歸引序》云：尋覽樂篇，有思歸引。李注：《琴操》、《思歸》者，衛女之所作也。欲歸不得，心悲憂傷，援琴而歌，作思歸引。寅恪案：樂天此作，亦思歸之意，故亦以“引”名篇。詩中作“引”者，押韻故耳。

這一解釋主要結合白居易的生平遭遇并從詩歌主旨表達方面來確定詩題為“引”，陳寅恪的《元白詩箋證稿》也通篇采用“琵琶引”詩題。

除了譯介和詩歌主旨角度之外，相關研究更多的是從校勘學角度來認定“琵琶引”為正確的詩題。顧學頡點校《白居易集》采用宋紹興刻七十一卷本《白氏長慶集》為底本，是現存最早的白居易集刻本，詩題為“琵琶引”。此外，朱金城《白居易集箋校》在《琵琶引并序》中點校：“何校：‘行’，《英華》作‘引’。城按：序當與題同，《英華》是。”此處的“何校”為何焯校一隅草堂刊本《白香山詩集》。謝思煒《白居易詩集校注》校注：“ 金澤本、管見抄本、《文苑英華》作‘ 命曰琵琶引’。”金澤文庫本《白氏文集》作為域外新見的文獻材料，具有較高的參考價值，“是日本所存白居易作品版本最有價值的一部，……其接近原本狀態的文字和詩歌排序，對校勘白集以及復原《白氏文集》最初狀態有重要作用”。

書法材料方面亦有采用“琵琶引”詩題。平安時代書法家小野道風有《琵琶引》書跡，收入江戶時代慶安五年（1652） 刊行的木戶常陽所編法帖《三國筆海全書》。尊圓親王亦有《琵琶引》書跡。相關研究有小松茂美《平安朝傳來的白氏文集和三跡的研究》、神鷹德治《尊圓親王法帖所載〈琵琶引〉的本文系統》以及神鷹德治、山口謠司《法帖：尊圓親王〈琵琶引〉影印·翻字·解題》。神鷹德治認為小野道風“法帖直接底本很可能來源于大集之外民間流布的別個單篇《琵琶引》，并推測是在平安時代，遣唐使帶回了單行唐抄本《琵琶行》”。

綜合以上既往研究，《白氏文集》較具權威性的流行刻本、抄本詩題多為“琵琶引”無疑，主要爭論焦點在于詩序中的詩題有“琵琶引”和“琵琶行”之分。至于英國漢學家翟理斯在翻譯“琵琶行”詩題之后又發現了“琵琶引”詩題，則揭開了這一被遮蔽詩題的面紗。

從與唐朝相近的平安朝來看，除小野道風的《琵琶引》法貼之外，宮內廳書陵部還藏有菅原道真訓點的《長恨歌琵琶行》，可以推知可能在中唐時期就已經出現了“琵琶引”和“琵琶行”詩題的混淆。據日本宮內廳書陵部所藏的材料，此后的室町時代出現了“琵琶引”“琵琶行”兩種題法，尤其是14世紀以后“琵琶行”的稱謂更加常見。

“行”與“引”本義有著很大的差別，許慎《說文解字》釋“行”：“人之步趨也。從彳從亍。”釋“引”：“開弓也。從弓丨。”兩者在作為與音樂相關的含義時，又有一定程度的重合、混淆，《康熙字典》釋“行”：“又歌行。《前漢·司馬相如傳》：為鼓一再行。師古曰：行，謂引。古樂府長歌行、短歌行，此其義也。”釋“引”：“又《集韻》：一曰曲引。蔡邕《琴操》：有《思歸引》。”《白氏文集》感傷四“歌行、曲引、雜言”一類目中，歌行與曲引相對劃分開來，該卷中除《琵琶引》外并無其他引題，可知目錄分類中的“曲引”指的是《琵琶引》。白集之中引題詩歌十分稀少，似乎僅有《琵琶引》。相對而言，白集中的行題則比較泛化，諷喻古調詩五言類有《悲哉行》，感傷詩歌行有《短歌行》《浩歌行》，律詩有《東南行一百韻》，格詩歌行雜體類有《答白太守行》。因此，白集之中，在引題稀少、行題泛化、“引”與“行”含義混淆的情況下，又有“為君翻作琵琶行”詩句，“琵琶引”詩題就很容易被“琵琶行”詩題取代。這種現象背后的深層原因，則更多在于舊題樂府逐漸解構情況下，同類文本的不斷流傳、疊加并逐漸占據了主導地位。

二、“行”“引”舊題解構與《琵琶引》的文本特征

隨著舊題樂府歌詩音樂性的逐漸消失，舊題樂府出現解構，在此背景下，“行”題與“引”題存在著概念上的含混或替換。“引”在樂府歌詩中一般為琴曲歌辭題名，此外相和歌辭、雜曲歌辭、新樂府辭亦有“引”題，其在《樂府詩集》中有25題41首，數量不多，相對于“行”題樂府歌詩而言，更是微乎其微。張煜《樂府“引”題本義考》認為“題名‘引’的最初涵義當是對彈奏豎箜篌這一弓形樂器的形象描繪，‘引’題的產生與豎箜篌密切相關。因此‘引’題不限于琴曲歌題……‘引’后來用為名詞，成為了一類樂府題名”。樂府“行”題歌辭則數量龐大，有學者統計，《樂府古題要解》《宋書》《通志二十略》《樂府詩集》共有231曲，其歌辭類型范圍分布也十分廣泛，“行體樂府在燕射歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭、相和六引、相和曲、相和歌辭諸調曲（平調、清調、瑟調、楚調） 以及舞曲歌辭、雜曲歌辭、雜歌謠辭、近代曲辭、新樂府辭中均有或多或少的出現”。從性質上看，郭茂倩將其歸入雜曲歌辭，稱呼有很多種，如歌、行、曲、篇、歌行，但似乎沒有被稱作“引”。此外，行體樂府聲辭具備。

在中唐元稹《樂府古題序》中，就主要強調了引題樂府由樂定辭，多用琴瑟演奏；而行題樂府的主要特征是“屬事而作”。他認為十七種樂府古題是《詩》在《離騷》之后衍生的，其中便有“行”和“引”，“ 《詩》訖于周，《離騷》訖于楚，是后，詩之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之余。……而又別其在琴瑟者為操、引……而纂撰者，由詩而下十七名，盡編為《樂錄》”。元稹認為“引”應是琴曲歌辭，此處的“引”題應當指的是樂府古題。引題樂府詩需要通過音樂來譜寫歌辭，而不是選調配樂，“在琴瑟者為操、引，采民氓者為謳、謠，備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調，斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也”。對于“行”而言，元稹認為“行”題樂府的目的是緣事而作，“由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也”。

宋人施德操批判當時人強分樂府體制，認為“引”“行”“歌”其實是一曲之三節，“引”為導引部分，“行”則是導引之后有音聲的發展環節，最后逐漸深入“歌”的環節。其云：“今所謂歌行引，本一曲爾，一曲中有此三節。凡歌始發聲謂之引，引者為之導引也。既引矣，其聲稍放焉，故謂之行，行者其聲行也。既行矣，于是聲音遂縱，正所謂歌也……今人強分其體制者，皆不知歌行引之說，又未嘗廣見古今樂府，故便生穿鑿耳。”因此，施德操認為雖然樂府詩有單獨稱行、引、謠之類，名稱不同，但是所遵守的規則是一致的，區別不大。

鄭樵《通志二十略》中則認為“行”與“引”兩者既有區別，又有聯系：“主于人之聲者，則有行，有曲。散歌謂之行，入樂謂之曲。主于絲竹之音者，則有引，有操，有吟，有弄。各有調以主之，攝其音謂之調，總其調亦謂之曲。凡歌、行雖主人聲，其中調者皆可以被之絲竹。凡引、操、吟、弄雖主絲竹，其有辭者皆可以形之歌詠。蓋主于人者，有聲必有辭，主于絲竹者，取音而已，不必有辭，其有辭者，通可歌也。”從此條材料來看，“行”題主于人聲，“引”題主于絲竹之音；然而合調的“行”也可以用樂器來伴奏，有歌辭的“引”亦可以人聲歌唱。由此，合調的“行”與有歌辭的“引”在本質上就沒有太大的區別。

此外，姜夔《白石道人詩說》則簡要說明了“行”與“引”的主要特征：“守法度曰詩，載始末曰引，體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”樂府“引”題具有記載始末的特點，似乎也具有敘事性的特點，這也與白居易《琵琶引》記載白居易和琵琶女的前后遭遇始末這一文本特征相似。“行”題樂府則如行書一樣行云流水，“是從歌辭造句要‘達其詞’的要求方面來進行闡釋的”。這種觀點在之后的謝榛《四溟詩話》、吳訥《文章辨體》、薛雪《一瓢詩話》等中有相似表述。

唐宋之間對樂府“行”題與“引”題沒有過于嚴格的規制、要求，或認為二者之間有一定的聯系，但在音聲、歌辭具備且合調的條件下，二者在本質上沒有區別。甚至出現了對樂府古題有不同體制的否定，認為這是“強分體制”的弊端。元稹、白居易等人并不致力于擬古樂府，“沿襲古題，唱和重復，于文或有短長，于義咸為贅剩，尚不如寓意古題”。在受杜甫新樂府創作影響后，更不復擬古題，“予少時與友人樂天、李公垂輩，謂是為當，遂不復擬賦古題”。

確切地說，白居易的《琵琶引》屬于新題樂府創作，符合新題樂府的基本條件。“新題者，古樂府所無，唐人新制為樂府題者也。其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰謠者，曰辭者，曰篇者”。無論詩題是“琵琶引”還是“琵琶行”，都為古題樂府所無，最初有不入樂的可能，但是可以傳唱。從這一點來看，《琵琶引》具有了“行”題樂府歌詩的特點。雖然是新題樂府，但依然保留有古題樂府中的“行”“引”的樂府歌詩標記，代表著其由古題樂府演變而來，屬于樂府歌詩的范疇，但是不同體裁的樂府歌詩的創作模式、規則并不十分清晰，也意味著舊題樂府在新題樂府的發展過程中逐漸解構。

（一） 白居易對王昌齡《箜篌引》的借鑒

據上文可知，漢魏以來的樂府歌詩當中已有行題樂府的普遍化趨勢；至唐時，引題樂府則更為少見，相反，行題樂府更為普遍。《全唐詩》中，引題之詩或為古題樂府，或為律絕近體，或為新題樂府，也已經出現了樂府詩題滲入各種詩體的現象。

這些引題詩，大多篇幅較為短小，尤其是“樂器＋引”為題的詩，多贊美演奏樂器的人才藝高超以及樂曲的美妙，描寫的對象集中于樂人、樂曲。白居易《琵琶引》雖有對琵琶女才藝和琵琶曲的音樂描寫，但這并不是描寫的重點，重點在于通過琵琶女的遭遇來引發天涯淪落之感。詩人采用龐大的篇幅加入個人以及琵琶女的悲慘遭遇，這種文本特征相對少有，與其相似者僅有在此之前的王昌齡《箜篌引》。比較《琵琶引》《箜篌引》文本結構、描寫內容，會發現白居易或對王昌齡的《箜篌引》有所借鑒。

《箜篌引》《琵琶引》兩詩場景、人物相似，皆為詩人在僻地之夜的船上聽到樂人彈奏樂曲有感而發。《箜篌引》應作于被貶龍標之時，開篇寫詩人夜里于盧溪郡（今湖南沅陵縣） 南邊停船，聞“遷客”高樓徹夜彈奏箜篌。《琵琶引》則是詩人夜里在潯陽江頭送客臨別之時，聽到舟中有人彈奏琵琶。兩詩之中，皆有僻地夜晚、舟、聽者（即詩人）、演奏者等相似的時間、地點、人物。

兩詩內容結構、表達情感方式趨同。《箜篌引》交代了時間、人物、地點之后，便開始描寫樓上“遷客”所彈奏的曲子內容，“彈作薊門桑葉秋”，通過北方邊塞士兵（即遷客） 的遭遇含蓄表現了詩人在南方邊地的心情、境遇，其中描寫士兵深入匈奴作戰的艱苦環境值得注意：“深入匈奴戰未休。黃旗一點兵馬收，亂殺胡人積如丘。瘡病驅來配邊州，仍披漠北羔羊裘。顏色饑枯掩面羞，眼眶淚滴深兩眸。”可見在邊塞的艱苦環境中士兵在身心方面都受到了折磨。這種境遇描寫與《琵琶引》詩人自述貶謫潯陽的遭遇類似，“我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城。潯陽小處無音樂，終歲不聞絲竹聲。住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生。其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。”不管是士兵還是白居易皆由于不可抗因素從環境較好的地方到了環境惡劣的地方，外在身體與內在心靈都經歷了一定的磨難。在結構內容上，《箜篌引》主要內容依次為：事件的場景與人物、描寫箜篌演奏、士兵在邊塞的艱難作戰與思鄉、建功立業的抱負。《琵琶引》的結構內容依次是：事件場景與人物、描寫琵琶演奏、琵琶女凄慘身世、白居易自述貶謫遭遇、抒發天涯淪落之情。在情感表達方式上，《箜篌引》借助悲傷的樂曲，以及遷客這個北方軍人遭遇來表達詩人的苦難遭遇以及被貶的凄楚，結尾依然懷有遠大抱負。《琵琶引》則通過琵琶女彈奏的琵琶曲及其遭遇來引發出詩人自身相似的苦難經歷與感受，表現出天涯淪落之情。

（二） 白居易對元稹《琵琶歌》的模擬

在音樂描寫和創作觀念方面，白居易《琵琶引》則與元稹的《琵琶歌》有著相似之處。在音樂描寫層面，二者皆有對當時流行的琵琶樂曲名稱、彈奏方法、樂曲效果的描寫，如《琵琶歌》中的：“ 《涼州大遍》最豪嘈，《六幺散序》多籠捻……淚垂捍撥朱弦濕，冰泉嗚咽流鶯澀。……逡巡彈得《六幺》徹，霜刀破竹無殘節。幽關鴉軋胡雁悲，斷弦砉騞層冰裂。”白居易亦借鑒了這些相似的詩語，描寫更加詳細，琵琶曲目有“初為《霓裳》后《六幺》”；彈奏手法有“轉軸撥弦”“輕攏慢撚抹復挑”；音樂效果上換鈴為珠，“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”；樂曲的高潮和曲終則是“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”。在創作態度上，元稹、白居易等人認為樂府詩“莫非諷興當時之事”，相對輕視因襲樂府古題。后受杜甫即事名篇的新題樂府詩影響，認為新題樂府詩值得提倡，更是不再創作擬古題樂府。《琵琶歌》《琵琶引》皆為新題樂府，前者是行體長篇的鋪敘，既有對琵琶彈奏的描寫，又有元稹自身貶謫經歷的描述，后者與此相似。此外，二詩皆創作于作者貶官之后，借琵琶悲音抒發個人感傷，所不同的是，元稹創作《琵琶歌》早有計劃，“如今左降在閑處，始為管兒歌此歌”；白居易則相對具有偶然性。

綜上，漢時琴曲多名“操”“引”，“引”偏重于絲竹器樂，而“行”更多的是主于人聲，必須有歌辭演唱。由于頻繁易代和音聲的難以保存，原先較為分明的不同樂府歌詩類型只能借助書面文字保存，“引”題與“行”題樂府在文本層面的區分度逐漸模糊，出現混淆與誤用。初唐時魏征亦不能熟悉北魏時的朝廷雅樂，對于“引”和“行”這樣細微的區分時人可能更不甚了了。中唐元稹等人受當時“歌詩合為事而作”創作觀念影響，甚至輕視樂府古題創作，作新題樂府反映時事，最終不再擬古。白居易在創作時，似對“行”與“引”已不十分清楚，一方面輕視擬古，也并不打算在樂府歌詩創作上進行詩體的嚴格區分，他在命題與結構上似乎非常明顯地借鑒了王昌齡的《箜篌引》，后者在體制、內容上具有行體樂府和引體樂府相互混淆的問題；同時又明顯借鑒元稹《琵琶歌》中的音樂描寫、貶謫心理，更是借助了行體樂府敘事特點進行長篇描寫，造成了文體歸屬的模糊，從體制上和內容上都對古樂府形成了二次解構。

三、文本權力與“琵琶行”詩題的經典化確立

相對于歌詩的音樂性，歌詩的文本在歌詩的發展與流傳過程中占據了主導地位，對歌辭內容或名稱的選擇占據絕對優勢。“琵琶行”這一詩題在樂府徒詩化、文本載體、經典文本的鞏固等方面被不斷選擇，最終成為經典詩題。

樂府歌詩的音聲相對難以保存，行題樂府和引題樂府亦存在徒詩化的現象，唐宋時期的樂府觀念也逐漸出現了“主文而不主聲”的變化。唐代已經出現了樂府詩歌逐漸變成案頭文學即徒詩化的現象，“歌、樂、舞同體的形式是一種集體或公眾場合的表演，……隨著個人精神領域的擴大，文人自我表現的要求越來越強烈，歌詩逐步向詩歌發展，詩歌努力擺脫歌詩外部音樂形式的束縛走向文學獨立，由聽覺藝術逐漸走向書面化”。雖然唐宣宗李忱《吊白居易》中有“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”的描述，表明《琵琶行》在當時尚能歌唱，但是《琵琶行》歌辭本身意在抒發白居易貶謫之后的個人感傷情緒，更加偏向個人精神世界的書寫，與具有公眾表演屬性的傳統樂府詩有很大的不同。吳相洲《樂府學概論》認為，“歌行大約到中唐時演變成詩歌類名。在中晚唐人話語當中，歌行涵義廣泛，甚至與歌詩相似，用以指稱一切歌辭……在元白詩文中，樂府、歌行、歌詩三個概念經常互換……但歌行又不等同于樂府、歌詩，使用‘歌行’一詞，只是強調詩歌體裁特征”。具體的歌詩體式“歌行”也與樂府歌詩在概念、應用等方面產生了混淆，樂府歌詩的具體音樂形式更加模糊不清。而“元白”等人強調擬古題樂府的目的在于“諷興當時之事，以貽后代之人”，重視歌詞內容反映時事，并不重視樂府歌詩的音樂屬性，這點為后代人借鑒。

宋代以后，“主文而不主聲”的樂府觀念更加普遍。“宋以后，不但古近二體之詩，主文而不主聲，并長短句、曲子詞，亦復如此。及專門主文以后，遂忘卻其主聲之本然”。在樂府觀念上，宋人同時繼承中唐元、白等人的新樂府觀念，“將樂府精神上溯至《詩》《騷》，強調其播于歌詩、旨在美刺的功能”，在整理的樂府文獻中，“既有《樂府詩集》《通志·樂略》之類重視音樂傳統，強調古題源流的編纂態度，也有《文苑英華》《唐文粹》之類從創作實際出發，視近世尤其是唐人樂府為徒詩的觀念。”這令樂府與徒詩界限更加模糊。

對于行題樂府和引題樂府歌詩而言，在漢魏六朝便具有優勢的行題樂府本就多于引題樂府，在唐代二者也都出現了相對泛化、滲入各類詩體的現象，但在創作數量上，行題樂府依然占據主導。在《樂府詩集》這種注重音樂傳統的文獻中，《琵琶引》作為新題樂府，只是可以進行人聲歌唱，并未被收入其中。但是《琵琶引》又不算做單純的徒詩，《唐文粹》中也并未收入，《文苑英華》則是次于金澤文庫本記載《琵琶引》詩題的較早文獻材料。

在文本載體方面，“琵琶引”詩題的文本載體經歷了從抄本到刻本的變化。“琵琶引”詩題最早存在于金澤文庫本古抄本、《文苑英華》、宋紹興刻本《白氏文集》之中。就《白氏文集》的成書而言，白集分為以日本古抄本為代表的前后續集古抄本系統和以宋紹興刻本為代表的先詩后筆刻本系統。《白氏文集》系統中詩題為“琵琶引”無疑，除了金澤文庫本、管見抄本序中為“命曰琵琶引”外，多數情況為詩題為“琵琶引”，詩序則稱“琵琶行”。此外神鷹德治認為，尊圓親王書寫的《琵琶引》是遣唐使帶回的唐代民間流行單篇，亦可作參考。而“琵琶行”詩題最早出現在菅原道真訓點的單篇《琵琶行》，在域內，“琵琶行”詩題較早大量出現于宋代常見且著名的文獻材料之中。

宋代文獻記載的“琵琶行”詩題廣泛分布于詞集、詩學、經學、理學等各領域的著作之中，加之洪邁、胡仔、朱熹等人又是在詩學、理學等領域有著歷史性貢獻的名家，因此，“琵琶行”詩題更為大眾所熟知，而“琵琶引”詩題相對被遮蔽，僅存在于少量的字書、總集等宋代文獻之中，文獻的知名度也相對不高，文獻載體涉及的領域并不夠廣泛。

在以上較早的《琵琶行》文本載體中，域內《琵琶行》最早的文獻已不可知，但在宋代的名人名家的常見著作中已經大量出現了“琵琶行”詩題，且涉及的文獻載體領域廣泛。至此，“琵琶行”詩題在宋代得到廣泛接受。此后，“琵琶行”詩題更是在詩集選本、書畫作品等文獻載體中進行不斷鞏固，最終成為了一個更為大眾所熟知的經典詩題。

在流行的詩選、總集中，多數普及性質詩選如《唐詩品匯》《唐詩三百首》等徑改詩題為“琵琶行”，甚至省去序言。高棅《唐詩品匯》為明初具有代表性的唐詩選本，其中的詩學觀點承襲嚴羽的《滄浪詩話》，在當時也得到了廣泛的響應，啟發了之后“明七子”的宗唐復古風尚，該書傳入日本，也產生了一定的影響，具有較高的普及性。《唐詩三百首》為童蒙學習讀物，考慮到童蒙讀物接受者的文化水平，學術需求不高，選詩時詩歌形式務求簡單、易懂，刪去“琵琶引”詩題后的序言，統一了文本的詩題，徑改詩題為“琵琶行”。而一些具有存世價值或者具有官方性質的詩選、總集如《全唐詩》《御選唐宋詩醇》《全唐詩錄》等詩題依然為“琵琶引”。這些詩集意在求全、求備，嚴格選取《白氏文集》系統中的文字內容，呈現《琵琶行》文本內部在詩題方面的異文和矛盾，具有存世價值。

在其他常見文獻中，“琵琶行”詩題多于“琵琶引”，且“琵琶行”詩題的文獻來源所涉及的類型十分廣泛，既有詩話、詩文集，如明胡應麟《詩藪》、金檀《高季迪集輯注》，清厲鶚《宋詩紀事》、吳景旭《歷代詩話》、趙翼《甌北詩話》、朱彝尊《明詩綜》，也有府志、筆記、小說、戲曲、地理、書畫等書，如明馮夢龍《醒世恒言》、胡廣《性理大全書》、孟稱舜《酹江集》《柳枝集》、王驥德《古雜劇》、李賢《大明一統志》，清陳琮《煙草譜》、方以智《通雅》、顧炎武《日知錄》《音學五書》、郝懿行《證俗文》、胡敬《胡氏書畫三種》、紀昀《閱微草堂筆記》等等。

書畫材料中，域內多位名家題寫“琵琶行”詩題。明代“書《琵琶行》者甚眾，或僅有書法，或將書與畫結合”。明代著名文人、書法家如祝允明、唐寅、文徴明、董其昌的等人多次書寫《琵琶行》。“琵琶行”詩題經過這些名人名家的多次題寫，其詩題的權威性和經典性又一次得到了鞏固，“琵琶引”則愈加被遮蔽在眾多的經典化文本之下。至清代，題寫“琵琶行”者同樣很多，嚴繩孫有《行書琵琶行扇面》《小楷書琵琶行》，廷懷有《小楷琵琶行扇頁》，乾隆有《題廷標〈琵琶行〉圖》，朱彝尊有楷書《琵琶行》，張迪書《琵琶行》于吳歷《白傅湓江圖》，朱耷有《行書白居易琵琶行》紙本一卷，沈宗騫有《琵琶行圖軸》。值得注意的是，在這些書畫作品中，即使作品中未題寫詩題，后世的書畫著錄《石渠寶笈》《石渠寶笈續編》《石渠寶笈三編》所收明清書畫也多以“琵琶行”命名，而不是“琵琶引”。

此外，類書中如《駢字類編》《佩文韻府》所采用的文本來源不同，“琵琶行”詩題與“琵琶引”詩題共存。然而，其中“琵琶行”詩題記載量依然遠遠超過了“琵琶引”詩題。在《駢字類編》《佩文韻府》中，“琵琶行”分別出現27次與72次，“琵琶引”分別出現16次與23次。可見，兩種詩題或源自不同的文本來源，但在不同的文本來源之中，“琵琶行”詩題的文本源數量依然占據絕對優勢。

四、結語

舊題樂府的音聲難以持續保存，各類歌辭的界限隨著音樂性的消失而逐漸模糊。行題樂府和引題樂府在唐宋之際的文體區分也變得不甚清楚，隨著新題樂府創作成為流行趨勢，文人更加看重歌詩要反映時事，反而對樂府古題、古制更加輕視，在具體創作中對行題與引題的區分也變得不再重要。因此《琵琶引》的文本特征雖借鑒王昌齡《箜篌引》用引題，但也效仿了王昌齡的行體敘事與元稹的《琵琶歌》的詩語、創作觀念，更加符合行題樂府歌詩的文本特征。“主文而不主聲”的樂府觀念變化，也使讀者往往更加關注歌詩的內容，忽略了詩題所包含的音樂性。即使詩題有時偶爾受到關注（如陳寅恪），也大多從詩歌表達的主旨方面生發、闡釋。

聽覺藝術中的音聲無法保存，而刻本時代的到來使文本的保存更加長久，傳播范圍更加廣泛。域內名家多次題寫，常見文獻多次出現，逐漸確定了“琵琶行”詩題的權威性，而普及讀物則使這一詩題的權威得到廣泛傳播。最終，“琵琶行”詩題實現了經典化，而“琵琶引”詩題鮮為大眾所知。

責任編輯 張月