從“紀事本末”讀“美術魯迅”

中國傳統的歷史敘事，按照內容側重、敘述角度和文體特征，大致可以分為三類：一曰“紀傳體”，是指以人物傳記為中心，通過記敘人物活動反映歷史事件的史書體裁。其便于考見各類人物的活動情況，能夠更好地表現人物的性格，并分門別類敘述典章制度，是記言、記事的進一步結合。代表作是西漢司馬遷的《史記》。

二曰“編年體”，是指以年代為線索，編排有關歷史事件的史書體裁。以時間為經，以史事為緯，比較容易反映出同一時期各個歷史事件之間的內在關聯。代表作是北宋司馬光的《資治通鑒》等。

三曰“紀事本末體”，是指以歷史事件為主體，完整地敘述一個歷史事件始末的史書體裁。將重要史事分別列目，獨立成篇，各篇又按時間順序編寫，有助于更好地闡發歷史真相。代表作是南宋袁樞的《通鑒紀事本末》等。

在當代中國，與“《紅樓夢》研究”“敦煌研究”一樣，“魯迅研究”也早已成為一門“顯學”。關于魯迅自己的里里外外，關于魯迅的學術與思想，關于魯迅與他的同時代人，關于魯迅與中國，關于魯迅與世界……人們發現了說不盡的話題，各種專著相繼問世，各種述說層出不窮，各種故事五彩繽紛。

魯迅博物館的研究員蕭振鳴多年深耕“魯學”，依托豐富的館藏資源，在海量的魯迅創作、書信、日記文本中打撈“自己的魯迅”，心得滿滿，收獲多多。他曾主編《魯迅著作手稿全集》《中國萌芽木刻集》，參編《魯迅手稿全集》，先后有《魯迅美術年譜》《魯迅的書法藝術》《魯迅與他的北京》《走近魯迅》《煙水尋常事：魯迅別傳》等專著問世。多年來，在筆耕不輟之外，蕭振鳴與《北京青年報》等媒體合作，帶領青年朋友“走讀”魯迅，沿著魯迅那一代人的足跡，鉆進“四九城”的大街小巷，從“飲食男女”中仔細體味民國北平的文化氣息，為青年一代站在“神壇”之外，從21世紀的視角認識魯迅、思考魯迅，打開了一扇大門，推動了魯迅精神的傳承，可謂功德無量。

被收入“魯迅與國民人文素養系列讀本”的《魯迅的美術課堂》，是一次新的有益嘗試：幫助我們從“紀事本末”閱讀“美術魯迅”。在這個“課堂”上，作者告訴我們：思想家、文學家、戰士之外，魯迅其實還是一個美術家。他不但有思考、有理論，而且有探索、有創新，更重要的是，他有實踐、有作品。他在美術領域取得的眾多成就，同樣光彩奪目。時至今日，他的美術思想、美術創作、美術鑒賞、美術收藏，都已然“成為中國文化遺產的巨大財富”（蕭振鳴《走近魯迅》）。因此，雖然魯迅從未以美術家自居，卻已經成為中國美術史上一個繞不過去的話題。

蕭振鳴將全書分為時代背景、美術開蒙、另求新路、美術設計、美術收藏、現代版畫、傳統花箋、書法藝術、朋友圈等九個單元，從中觀的視角介紹魯迅美術生涯中的各個華彩樂段，并注重說明了各個單元之間的內在關聯。

在每一個單元的內部，作者又細分為若干個板塊，縱橫交錯地介紹魯迅取得的相關成就。如：關于魯迅的美術設計，包括魯迅的手繪畫、封面設計大師、設計民國國徽、設計北京大學校徽等。又如：關于魯迅的美術收藏，包括美術藏書（中文、德文、日文、俄文、英文、法文等藝術類圖書約六百種）、拓片收藏（現存六千二百余張，五千一百余種）、抄寫古碑、漢畫像收藏（北京魯迅博物館現存七百余幅）、影寫真本、影寫孤本、收藏陶俑、銅鏡收藏、名人字畫收藏、印章收藏（現存五十八方）等。再如：關于魯迅與中國現代版畫，包括譯介外國美術、編輯美術期刊、翻譯美術論著、譯介外國美術家、倡導新興木刻等。這種多視角、立體式的敘事結構，使讀者心目中“美術魯迅”的形象愈加豐滿、充實。

有意思的是，在“課堂”上，作者揭示了“美術魯迅”的若干個“第一”，從“意義”的角度加深了讀者對魯迅各方面成就的印象。在理論方面，誕生于中國美術史“休眠期”的魯迅，于1903年1月底，與陶成章、許壽裳等二十九名紹興籍留日學生聯名發出《紹興同鄉公函》，以日本的工藝美術發展為例，感嘆中國藝術的停滯不前，呼吁鄉人“求智識于宇內，搜學問于世界”，旨在以此“驚醒我國人之酣夢，喚起我國人之精神”。這是魯迅最早的論述美術的觀點。1908年6月，魯迅在《河南》月刊第五號發表《科學史教篇》，是我國最早論述西方自然科學發展史的論文。1913年，魯迅發表《擬播布美術意見書》，指出美術三要素：“一曰天物，二曰思理，三曰美化”，強調“美術云者，即用思理以美化天物之謂”。作者指出，魯迅的美術思想在民國初年就已經站在了美術教育、美術革命的前沿，并付諸于他的美術實踐，對后來推動中國新興版畫運動產生了重要的鋪墊作用。

在實踐方面，1909年，魯迅與周作人合譯的《域外小說集》第一冊在日本東京出版，其毛邊書的形式是魯迅借鑒西方裝幀方式，在中國的洋裝書裝幀史上的首創。1931年，魯迅請日本教師內山嘉吉為中國青年版畫家開辦木刻講習所，成為中國新興版畫的開端。在民國美術史上，魯迅最先承擔起介紹歐洲版畫的重擔，并成為中國新興版畫藝術的催生者和奠基人。1936年5月，以“三閑書屋”名義出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，這是魯迅以中國宣紙線裝形式印制外國版畫的一個首創，也是唯一一本魯迅與外國友人合作并請外國友人作序的畫集。魯迅的遺印中有一枚單字“迅”的印章，據許廣平說，這是魯迅唯一的自刻印章，以魯迅自書的草書刻成。中國印章藝術中以草書入印的極少，這是魯迅對傳統的一種突破。

在“課堂”上，我們還可以看到一種有趣的“美術雙城記”現象。具體而言，一是魯迅的美術生涯大致可以分為兩個階段：前期是在供職國民政府教育部社會教育司時，主要活動在北平，辦講座，寫文章，參與籌辦歷史博物館、京師圖書館，大力推廣美術教育；后期則是來到當時中國現代化程度最高的上海，譯介外國美術名著，出版美術期刊和圖書，推動中國現代新興木刻運動。兩個階段前后呼應，堪稱“雙雄”。二是1933至1934年間，時在上海的魯迅與時在北平的鄭振鐸聯手，編輯出版聞名后世的《北平箋譜》。期間，兩人關于出版《北平箋譜》的書信達三十余次。后兩人又合作編輯《十竹齋箋譜》，于1936年出版第一冊。而1936年5月以上海“三閑書屋”名義出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，也是在北平用珂勒版印造版畫各一百零三幅，然后在上海補印文字，裝訂成書的。這些具有魯迅特色的出版物，特別是作為“中國木刻史上斷代之唯一之豐碑”的《北平箋譜》，不僅是民國時期南北文化交融的鮮明象征，更是成為中國版畫史上繼承與開拓的典范。

依據自己的研究體會，作者注重從“形而下”闡釋“形而上”，指出“相較于我們傳統普遍信仰的歷史觀，魯迅的歷史觀可謂發生了天翻地覆的變化，這種變化源于魯迅的哲學相對于傳統哲學發生了根本性的變化”。他立足魯迅的美術實踐與美術思考，揭示魯迅的哲學思想是“立人”，而“立人”所立的內核則是個人之“獨異”的個性和精神，這是典型的“個”的思維方式，與魯迅一生致力于對傳統“國民性”的深刻剖析形成強烈的互文關系。要言不繁，從觀念層面解讀“美術魯迅”的核心價值與當代影響，成為本書的一大亮點。

值得注意的是，德國哲學家黑格爾曾經提出：凡是現實的就是合理的，凡是合理的就是現實的。他強調的是在“絕對精神”指引下，事物發展內在的規律性。意大利美學家克羅齊的著名命題“一切歷史都是當代史”，揭示了“歷史”與“現實”之間的深度關聯。與此相對應的則是，英國著名歷史學家、20世紀“劍橋學派”代表人物赫伯特·巴特菲爾德以“歷史的輝格解釋”告訴人們，輝格派的歷史學家“以‘當下’作為準繩和參照來研究‘過去’”，“從他所處時代的觀點來組織歷史圖式”，有意無意間用今天生活中的“實然”去反推歷史上的“應然”，從而建立起各個時代之間“假想的相似性”。并指出，這是歷史研究中一個帶有普遍性的問題。張大力依據自己對數十張著名照片在不同歷史時期出入甚大的版本所進行的詳細比對，指出中國社會中存在著不可忽視的“第二歷史”，有圖不一定就有真相。這些理論和現象，都值得嚴肅關注和認真思考。

就“魯學”而言，魯迅逝世以來，在各個歷史時期出現過截然不同的“時代形象”。這警示人們：作為一個歷史人物，關于魯迅的歷史敘事，始終存在朝著多種方向演進的可能。無意的誤讀與有意的曲解，似乎在所難免。

好在我們還有蕭振鳴這樣嚴謹的學者，依然堅持“有一份材料，說一份話”，旨在向世人提供一個真實、可信、可親的魯迅。在《魯迅的美術課堂》中，作者依據魯迅的各種文本和社會各界人士回憶魯迅的可靠史料撰文，插圖則是依據魯迅博物館所藏版本以及自己藏書選取，因此十分準確、生動、珍貴。這非常吻合“魯迅與國民人文素養系列讀本”所強調的：內容上要有新穎性、學術性和完整性，形式上要圖文并茂，語言深入淺出、雅俗共賞。而在內容詳實、結構嚴謹、敘述生動的文本之外，作者選取的“紀事本末體”視角，也為魯迅研究打開了一條新的路徑。

“你也說魯迅，我也說魯迅”，魯迅因此而不斷豐滿、深刻。在“紀事本末”之外，我們還將看到哪些“別傳魯迅”？