歷史浮影與個人記憶

韓：請問你為什么選擇“翰林”作為創(chuàng)作核心？它如何連接個人經(jīng)歷、歷史文獻(xiàn)和當(dāng)代社會意識？

王：我的新作“翰林計劃”系列并非簡單地將創(chuàng)作置于歷史語境，而是從個人經(jīng)歷出發(fā)，延續(xù)了我近年來創(chuàng)作的核心方法——從自身發(fā)散，觀察并體悟周遭環(huán)境與人交集互動中所觸發(fā)的感受和靈感。這一次，我以“翰林”為主題，賦予其雙重含義：既關(guān)乎我名字的象征意義與探尋自身身份，亦涉及它承載了當(dāng)代社會對“翰林”這一文化符號的畸形化解讀。

“翰林”在傳統(tǒng)文化中是一種身份的象征，但在現(xiàn)代社會，它被廣泛使用于諸如“翰林地產(chǎn)”“翰林學(xué)府”等商業(yè)語境中，成為一種符號化的存在。這一符號同時也影響并塑造了我作為“翰林”的個人身份。在這一系列作品中，我通過個人形象復(fù)刻歷史中的重要場景與人物，意圖使“翰林”從單一的個體命名上升為精英象征的隱喻。通過這一過程，我的個人形象與這一龐大集體語境的關(guān)聯(lián)，從而塑造了一種“非我不可”的角色。

在作品中，我不僅重現(xiàn)了經(jīng)典的歷史肖像，更融入了我對權(quán)力、文化與身份的個人思考，這些隱喻性圖像承載了對當(dāng)代社會現(xiàn)象的批判性反思。我希望以更廣闊的視角看待“翰林”的文化內(nèi)涵及其在現(xiàn)代社會中的變化。作為一種歷史官職，“翰林”已成為過去；作為文化符號，它卻在當(dāng)代消費社會中不斷變化與再造?！昂擦帧睂⑷绾窝葑儯窟@些問題是我希望通過創(chuàng)作進(jìn)一步討論的。

我的目標(biāo)是讓“翰林計劃”系列超越主流歷史敘事，成為一部私人化的記憶片段集或一幅穿梭于過去與現(xiàn)實之間的魔幻地圖。在后續(xù)創(chuàng)作中，我計劃通過影像采集更廣泛的文化樣本，不局限于“翰林”相關(guān)的表象符號，而是嘗試以一種漫游式敘事呈現(xiàn)國人精神世界的多面性。

韓：你如何看待這種跨越時間與文化的情感聯(lián)系？未來是否會有新的表現(xiàn)形式？

王：無論是繪畫、攝影、電影還是音樂，這些藝術(shù)形式的核心都在于跨越語言障礙，直接觸動人類情感。情感是創(chuàng)作的核心，而媒介則是表達(dá)情感的重要載體。我對新技術(shù)保持開放態(tài)度，但它們應(yīng)當(dāng)服務(wù)于情感的表達(dá)，而非單純的技術(shù)炫耀。例如，“瀕死體驗的幾個過程”系列便使用人工智能完成，借助AI對圖像的生成模式，我探討了人類對未知領(lǐng)域的想象與AI對死亡世界的建構(gòu)之間的相似性。

未來，我的創(chuàng)作形式可能會延續(xù)現(xiàn)有元素，但也會融入新的媒介。最近的創(chuàng)作構(gòu)思是偏向雕塑性的作品，通過日常生活為素材，探討人類生命的微觀形態(tài)。至于是否采用不斷發(fā)展的新技術(shù)，這將取決于這些技術(shù)與我的創(chuàng)作主題和思路的契合度。技術(shù)發(fā)展正在細(xì)化我們的感官體驗，然而，人類的感官似乎逐漸開始超越肉體限制，渴望更多未曾體驗過的感受。技術(shù)的介入使感知變得遲鈍，可能只有回歸真實感受，我們才能獲得深層的共鳴。所以，我也在拍攝關(guān)注上海地區(qū)人與環(huán)境關(guān)系的作品，有意回歸直接攝影，以捕捉更真實的空間構(gòu)建和人與環(huán)境之間微妙的情感聯(lián)系。

韓：在“褪色的風(fēng)景”作品系列中，黑色的景物代表著什么？歷史的消逝與現(xiàn)實的對比是如何呈現(xiàn)的？

王：“褪色的風(fēng)景”拍攝于回訪故地的過程中，是“尋覓魯博”系列的延續(xù)。作品中的黑色景物象征那些隨著時間流逝卻未曾改變的場景元素，成為記憶的承載體。盡管現(xiàn)實中這些景物可能已改變，但它們在我的記憶中仍保留原貌。重逢喚起了我對這些素材進(jìn)行二次創(chuàng)作的沖動，我愈發(fā)感受到這些影像隱藏在表象之外的情感共鳴。黑色象征褪色的歷史，依舊在我心中保留了原本面貌，化作記憶的泡影。

在作品形式上，我也嘗試了影像表達(dá)的更多可能。旨在展現(xiàn)記憶與現(xiàn)實的聯(lián)系和界限，將圖像視為記憶的具體形狀。同時，我也在構(gòu)圖和形式上表達(dá)了記憶與現(xiàn)實之間的割裂感，這種割裂不僅在視覺上顯現(xiàn)，也體現(xiàn)在我對兩者交織的感受中。這就像與童年玩伴久別重逢，雖有熟悉感，卻無法回到過去的關(guān)系。這組作品延續(xù)了“尋覓魯博”系列的情感，靈感來源于不斷變化的生活空間、童年記憶以及父親作為軍人帶來的頻繁遷徙，這些經(jīng)歷促成了那種既親密又疏離的情感體驗。

韓：在你的作品“尋覓魯博”系列中，你提到“魯博”是你的乳名，這個項目既是對過往的追溯，也涉及自我身份的重構(gòu)。在這個過程中，記憶是創(chuàng)作的起點還是終點？

王：記憶是個體存在的印證，也是生命體驗的基礎(chǔ)，同時它與時代的集體記憶交織共鳴。在這組作品中，“魯博”既是我童年的符號，也是連接記憶、空間與情感的紐帶。

回訪舊地并非為驗證記憶或修正歷史，因為生命軌跡無法修正，但回訪的過程卻能夠重新喚起對過往經(jīng)歷的感知，深化對生命的體驗。正如法國哲學(xué)家亨利·柏格森（Henri Bergson）提出的“生命的綿延”。他認(rèn)為，生命的長度不應(yīng)以時間的長短來衡量，而應(yīng)關(guān)注我們在體感上的深度，即一種質(zhì)的感知，而非量的計算。在這一意義上，不斷強化記憶本質(zhì)上是對生命活力與變化的肯定。

這些回訪地成為時間與空間的交匯點，承載著過去、現(xiàn)在與未來。當(dāng)作品被呈現(xiàn)和觀看時，它始終處于一種“綿延”的狀態(tài)。因此，我希望“尋覓魯博”系列能夠像河流一樣流動，呈現(xiàn)時間與空間相互滲透的多重可能。這不僅關(guān)乎我個人的回憶，也映射出一代人在特定歷史時期中，生命與時代浪潮交織，彼此影響。從個體層面而言，我的創(chuàng)作出發(fā)點源于一種懷舊情結(jié)。我反復(fù)印證、刻畫那些逝去的記憶，在某種程度上，這也是對自我存在的重塑與強化。同時，通過這些作品，我也以某種形式介入到他人的共同記憶之中。

回望“尋覓魯博”的創(chuàng)作歷程，我意識到這組作品始終處于動態(tài)變化之中。最初，它更像是對童年記憶的不舍，是一個孩童的喃喃自語。而如今，當(dāng)我重新審視這些作品時，我感慨于那個年紀(jì)的自己竟然能夠觸及如此深切的感悟，而這種感受當(dāng)下已無法被復(fù)制?！皩ひ掫敳碧钛a的究竟是我過去的記憶，還是具有某種目的性的終結(jié)？其實都不是。它所激起的漣漪，始終在不同時期影響著我，帶來全新的感受與共鳴。

韓：攝影如何幫助你捕捉那些細(xì)微的情感和記憶？你認(rèn)為影像能夠“恢復(fù)”遺失的記憶，還是僅提供了一種情感的象征？

王：這個問題讓我聯(lián)想到羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》中對影像與情感、痛苦與記憶之間復(fù)雜關(guān)系的探討。他試圖通過影像追憶母親，將影像作為記憶的載體，同時這些影像中也暗藏某種“刺點”，而這些“刺點”又因觀看者的不同而引發(fā)各異的情感與聯(lián)想。

對我而言，攝影不僅是保存時間與空間的媒介，它還激起我對當(dāng)下技術(shù)發(fā)展的過程產(chǎn)生聯(lián)想。例如，在計算機(jī)視覺識別領(lǐng)域，二維圖像常被用于重建三維空間，通過視覺技術(shù)“反推”出背后的深度信息。然而，即便技術(shù)能還原部分視覺信息，它卻無法捕捉圖像拍攝瞬間的情感“刺點”。這種細(xì)膩情感往往是個人經(jīng)驗、社會環(huán)境與情感動因共同觸發(fā)的結(jié)果，而當(dāng)下的視覺識別技術(shù)在處理這些復(fù)雜情感時顯得無能為力。

人們早就嘗試各種方式保存記憶，比如死亡拓片、木乃伊或尸體攝影。這些方式試圖以凝固的視覺形象超越時間的局限，延續(xù)對生命的追念與情感連接。這些物質(zhì)性保存手段與攝影雖然形式不同，卻都試圖在視覺和記憶之間架起橋梁。然而，無論是攝影還是物質(zhì)遺存，本質(zhì)上都無法真正還原“原件”和傳遞情感，因為人的情感是多維度的，牽涉視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，甚至溫度與體感的綜合感知，而攝影作為一種媒介，技術(shù)分化感官，必然會抽離這些真實感受。

就像計算機(jī)視覺無法識別圖像背后的情感深度，人類在回看照片時，也難免丟失拍攝當(dāng)下的豐富情緒與背景故事。但正因這些圖像不斷被觀看和呈現(xiàn)，它們也獲得了某種新的“生命力”。雖是已逝之物，但通過重復(fù)觀看，它們成為連接情感與記憶的橋梁。對我而言，這正是攝影最重要的作用之一。

在我的作品“內(nèi)啡肽的火焰”系列中，我關(guān)注瀕死體驗和死后世界的可能性。盡管這些作品并不直接表現(xiàn)死亡，但我更傾向于將攝影視為情感的“拓片”。這一隱喻讓我意識到攝影與死亡拓片之間的相通之處：影像無法替代情感本身，但卻能為觀者提供通向情感記憶的入口。通過攝影，我試圖尋找一根可以攀附的“藤蔓”，連接那些逐漸模糊的情感與記憶。

韓：在“內(nèi)啡肽的火焰”系列及其他作品中，你常常深入探討人類情感，尤其是生死、意識等主題。你認(rèn)為藝術(shù)如何在這些復(fù)雜的情感維度中提供更深刻的理解和共鳴？

王：我的創(chuàng)作從情感出發(fā)，聚焦于精神和意識層面的表達(dá)。盡管這些情感具備主觀性和感受性，它們卻與物質(zhì)世界息息相關(guān)，受現(xiàn)實因素塑造和影響。關(guān)于生死、存在與意識這些概念，現(xiàn)代科學(xué)尚處于探索階段，未能提供明確的答案。這種未完成的狀態(tài)反而為藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)提供了廣闊的探索空間，它們能夠從理性科學(xué)之外的維度，為這些主題提供獨特的理解與闡釋。

以“內(nèi)啡肽的火焰”這組作品為例，我在創(chuàng)作中運用了許多看似科學(xué)的圖像，但這些圖像已被我重新賦予含義，脫離了原有的語境與使用場域。這樣的處理不僅是視覺語言的探索，更是對人類文明與歷史發(fā)展模式的反思。人類文明的構(gòu)建是一個不斷迭代、推翻與重構(gòu)的過程。從人類中心主義向非人類中心主義的轉(zhuǎn)變，正體現(xiàn)出人類認(rèn)知的持續(xù)革新。

這組作品正是想回應(yīng)這一點：我們目前所接受和信奉的真理，在將來的某個時刻可能會被徹底顛覆或重新構(gòu)建。人類歷史和真理的理解是一個動態(tài)的過程，它隨著新證據(jù)的發(fā)現(xiàn)、新理論的提出和不斷的驗證而逐步顯現(xiàn)的。我們今天視為科學(xué)和理性的圖像，在未來的某個時間點可能會失去其當(dāng)前的意義，退化為無意義的符號。因此，這一系列作品在表面上展現(xiàn)了科學(xué)與理性的圖像，但在更深層次上，它們是我對未知領(lǐng)域探索的回應(yīng)與質(zhì)詢。這不僅是對當(dāng)前科學(xué)認(rèn)知的反思，也是對事物無常性和非永恒性的預(yù)見性思考。

韓：在創(chuàng)作時，你會為作品設(shè)定明確的方法論，還是更傾向于在創(chuàng)作過程中逐步探索？

王：我必須承認(rèn)，在創(chuàng)作實踐中，我逐漸形成了一套個性化的工作方法。然而，方法論本身是一把雙刃劍：它為創(chuàng)作提供框架與路徑，但也可能固化思維，限制探索的靈活性。因此，我始終警惕陷入慣性的舒適區(qū)，試圖在每次創(chuàng)作中尋求突破。

在不同作品間，我的風(fēng)格常常是多變的，這源于我對新議題和不同創(chuàng)作手段的強烈好奇。我認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的核心在于為觀者提供多元化的觀看視角，促使他們從不同角度重新審視世界。若僅依賴單一方法論解決所有問題，創(chuàng)作可能會淪為程式化的“流水線產(chǎn)物”，失去應(yīng)有的活力與深度。因此，我希望自己始終處于變化和探索之中，我希望自己的創(chuàng)作始終處于流動的狀態(tài)。

韓：你的作品運用了多種媒介，如平面攝影、手制書籍和視頻影像。每種媒介在表達(dá)個人情感和記憶時分別扮演了怎樣的角色？

王：多媒介的混合運用反映了技術(shù)在感官體驗中的“兩極作用”：一方面，技術(shù)將感官體驗進(jìn)行分離；另一方面，它也通過多重手段實現(xiàn)感官的“超人類”融合。這種分與合的交替，使感受得以強化，而非完整復(fù)制感官體驗。技術(shù)介入帶來的感知位移，促使觀者在不同的場域中產(chǎn)生各異的心理反應(yīng)。

我在選擇創(chuàng)作媒介時，通常會根據(jù)作品的主題來決定。這與我一貫秉持的創(chuàng)作態(tài)度有關(guān)：藝術(shù)不應(yīng)固化于某種形式或風(fēng)格，而應(yīng)保持動態(tài)的流動與演變，不斷追求變化與探索。讓觀者看到創(chuàng)作者在不同階段、場域與立場下的思維演變與情感波動。這種波動正是人類經(jīng)驗的獨特之處，而模式化的創(chuàng)作對我而言缺乏吸引力。

至于多媒介運用的平衡點，則是在情感表達(dá)與創(chuàng)作靈感達(dá)到峰值時，最契合的媒介便會自然浮現(xiàn)，成為創(chuàng)作理念的支點。不同媒介相互補充而非簡單重疊，所營造的感受與氛圍彼此交織。最理想的狀態(tài)是，創(chuàng)作的核心理念與情感能夠始終貫穿于媒介中，而不會削弱作品的主題或統(tǒng)一性。當(dāng)然，這是一種理想化的追求，實際實現(xiàn)起來是非常難的。

韓：個人敘事如何反映更廣泛的社會或集體記憶？你是否認(rèn)為這些作品能引起觀眾的普遍共鳴？

王：我認(rèn)為，盡管個人作品源于個體的視角，但每個個體都深嵌于社會之中，無法與集體完全割裂。個體的思想、行為必然受到集體意識的塑造和影響，時代的政策與決策同樣會作用于個體的發(fā)展。因此，純粹孤立的個體是不存在的，從這個角度來看，個體記憶本質(zhì)上是在集體記憶的背景下形成和演化的。

從微觀來看，家庭作為最貼近個體的社會單元，深刻影響著人的性格、情感與記憶，許多烙印即使在成年后仍無法完全抹去。人的記憶不是機(jī)械式的存儲，而是一個不斷疊加、迭代的過程。個體經(jīng)歷的事件相互勾連，形成復(fù)雜的記憶鏈條，每一次選擇都會在未來產(chǎn)生蝴蝶效應(yīng)，我們無法完全溯源和驗證過去的選擇。

因此，個體敘事常常包含某種共通的情感與認(rèn)知。當(dāng)作品中的某一瞬間、某個觸點觸發(fā)觀眾的共鳴時，便是在喚醒一種共通的記憶。正因如此，我期待觀眾與作品之間能夠產(chǎn)生情感上的互動。我希望在他們介入和解讀作品時，每個人都能根據(jù)自己的人生經(jīng)歷和認(rèn)知，產(chǎn)生獨特的理解和解讀。

盡管我的作品出發(fā)點始終是個人視角，但近年來，尤其是在梳理個展《翰林計劃》時，我愈發(fā)意識到這些作品與集體、與某個時代的聯(lián)系。個體情感與記憶并非孤立存在，而是與更廣闊的社會脈絡(luò)與歷史背景交織在一起。

作者簡介：

王翰林，現(xiàn)工作生活于上海，中央美術(shù)學(xué)院攝影藝術(shù)研究碩士。創(chuàng)作圍繞媒介與圖像的關(guān)系展開。曾獲柏林C/O人才獎提名（2024）、徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎提名（2022）、第八屆侯登科紀(jì)實攝影獎提名（2022）。出版畫冊《中國當(dāng)代攝影圖錄/王翰林》。

責(zé)任編輯/韓羅娜