作為消費品的文學

一、出圈，流量，消費品

莫言的小說集《晚熟的人》（人民文學出版社2020年8月版）里有一篇《詩人金希普》，這位詩人的名片上寫的是：“普希金之后最偉大的詩人：金希普。”他不在乎別人的臉色和笑聲，經常游走于官場商場中，說話一般是這種口氣：“今年一年，我在全國一百所大學做了巡回演講，出版了五本詩集，并舉辦了三場詩歌朗誦會。我要掀起一個詩歌復興高潮，讓中國的詩歌走向世界?！边€有更為完整的自我介紹：“我叫金希普，1971年出生。從小就熱愛詩歌，五歲時即能背誦三百首唐詩宋詞。小學時即開始寫詩，我小學三年級時寫的一首詩被編進新加坡國立大學教材，新加坡一位內閣部長親口對我說，正是讀了我這首詩，才發奮立志，走上了從政的道路。初中時我發起成立的女神詩社，成為全中國最有名的學生詩社。截至目前，我已出版詩集五十八部，榮獲國際國內重要文學獎項一百零八個，我現在是國內外三十八所著名學府的客座教授，去年我去美國訪問時，曾與美國前總統克林頓在林肯中心同臺演講，受到了一萬一千多名聽眾的熱烈歡迎……”這種腔調似曾相識，不過，這么“偉大”的人物，小說里竟然給了他一個“騙子、混子、油子”的評價。

金希普只是一個個案，不具備多大代表性，不足以證明當今從事寫作的群體都是這樣。然而，讀過這個短篇小說之后，面對這個出版了五十八本詩集，得了一百零八項大獎的“詩人”，我感到其中有一個角色十分尷尬，那就是曾被很多人視為神圣之物的文學在金希普們的眉飛色舞中，究竟扮演了什么角色呢？貼在臉上的金箔，交換利益的籌碼，招搖撞騙的幌子？在公眾層面，文學式微已不是行業秘密，在金希普們這里，它仍然可以風生水起。通過金希普，人們怎么看文學呢？或許，這個問題言過其實、自作多情了，現在早已沒有多少人會認真、隆重地對待文學了，文學不過是人們的消費品、娛樂品而已，談起它來，就像“俄國有個普希金，中國有個金希普”一樣，大家不過一笑而過。

當然，對于另外一批作家和作品，人們還是投以欽佩的目光，比如莫言、余華、遲子建以及李娟等人，毫無疑問，他們個個“貨真價實”。然而，他們正在“重生”或“重新”被發現。按說，這里最年輕的一位李娟都不是最新涌現出來的作家，他們的流行作品也是以前“舊作”，怎么還需要發現呢？他們上一次的名聲是依靠紙面圖書獲得的，現在則是網絡流量，這是一次語境完全不同的轉換?，F在，判斷一個人的成功與否，據說是以能否“出圈”為標準，作家也不例外。出圈依靠的是流量，在流量世界里，莫言和余華是《紅高粱家族》和《活著》的作者未必重要，大家知道的是他們是文壇可愛的段子手，遲子建也是某個主播間推出的“新作家”，李娟在直播間之外，還有電視劇《我的阿勒泰》加持。于是，文學再一次尷尬了，作家與讀者中間原來是文學作品，在今天則不一定，它可以是網絡短視頻。只要自己的作品能像印鈔機飛快轉動一樣飛快印刷，作家本人也不在乎，也樂意去直播間露露面。三十年前，作家聚會時候，我曾聽到有人說：一位詩人，他的詩集要是賣得超過五百本，那是詩人的恥辱。今天，我再也不會聽到這么豪邁的表白。在今天，賣上五百萬冊才是人生的自豪呢。也就是說，作家、詩人面對金錢、銷量再也不用那么羞羞答答了。畢竟，誰跟白花花的票子都沒有仇啊。

文學在不知不覺中就變成了消費品——它原本也有這個屬性，現在是投懷送抱，全面委身。有人說這只是一類文學作品，不是全部。這一類作品消費屬性本來就很強，或經市場選擇頗有流量，自然轉化為消費品。除了前面提到的出圈的傳統作家之外，網絡文學應屬十分典型的大眾消費所構置的產品。然而，從文化層面看消費主義，它就不是一個僅限于經濟和市場領域內的問題，它的滲透和“占有”無所不在，幾乎不留“死角”，它會把各種因素都納入消費行為。除了前述的第一類作為消費品的文學，還有第二類，意識形態消費品，以權威部門的某種獎項、倡導、主題、紀念日為導向。它們照樣不會拒絕市場和大眾，且“喜聞樂見”為檢驗標準。從需求、采購、訂貨、培育、回饋這樣的流程看，也是典型的消費行為。它們也并不絕緣于市場，時時與市場媾和。某個文學大獎頒發時，查一下圖書銷售數量，不難明白這一點。第三類是“專業人士”的消費品?！皩I人士”可以是從事文學研究、教學的教授、研究員、評論家、編輯等，俗稱“圈里人”，依靠傳統文學體制下的權力等級，結合商場的需要，他們形成特定的文學階層，為作家和作品貼標簽、評等級、做營銷。他們有一個比較明顯的特點，是圈外人幾乎不怎么看了的文學期刊（包括評論和研究刊物）的維護者、維持者。以上粗分的三類，并不存在截然的鴻溝，它們完全可以相互關聯，相互利用，相互“繁榮”。有一點則是共同的，大家都喜滋滋地躺在消費主義的溫床上，樂得本以為無用的文學作為消費品發揮它的社會作用。

二、被收購的靈魂

在網絡還沒有像今天這么參與到人們生活之時，有人就曾設想，如果普魯斯特（“馬塞爾”）和卡夫卡也在網上與我們交流，會是一種怎樣的場景：

如今，社交網絡讓大家覺得作家一直都在網上，他隨時有空，可以近距離接觸，就好像他和您住在同一層樓，如果您高興的話，可以向他問個好：“你好！馬塞爾。”文學“交流”在兩千多年的時間里，近乎是單向性的。作家在遙遠的地方與我們交流，在鋪著軟木地板的房間深處；在布拉格保險公司的辦公室里（這里指的是卡夫卡?！g者注）；有時甚至更遙遠，他們用我們陌生的語言、不認識的字母，甚至不是字母的文字，在一兩千年以前的時空和我們交流。而如今，作者近在咫尺，這是一種發展趨勢，而我們并沒有看到這個問題的嚴重性。近乎兩千多年來，作家一直習慣保持距離、保持沉默，突然他們開口和我們說話了。設想，擁有“靈暈”的莎士比亞或普魯斯特在“臉書”上和您打招呼，那簡直就是奇跡，他們一邊和馬塞爾說“嗨”，突然又和這邊的樊尚、威利說“嗨”，同時又和另一邊的溫妮“嗨”上了。（樊尚·考夫曼：《“景觀”文學：媒體對文學的影響》第210頁，李適嬿譯，南京大學出社2019年9月第1版）

“靈暈”是那些優秀的藝術品靈光乍現的一刻，按照本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中的說法：“在藝術品的可復制時代，枯萎的是藝術品的靈魂?！边@大約就是前面那位學者擔心的“靈暈”失效。他曾提醒我們：“‘靈暈’和‘臉書’此二者是不可兼容的，近距離地和那個擁有“靈暈”的人在一起，會讓他要么失去‘靈暈’，要么失去自己?！保ǚ小た挤蚵骸丁熬坝^”文學：媒體對文學的影響》第210頁）我認為這些并不是嘗到商品消費甜頭的中國作家所關心的問題，大家更關心印數、流量、獎金。

從某種意義上講，這是思想解放，傳統文人總認為可愛的銀元有“銅臭氣”何嘗不是掩耳盜鈴呢？現代文學，自誕生那天起，就與經濟和消費有著直接關系。現代的印刷術、傳播技術的革命，才有書刊、報紙出版與發達，新的消費群體促使職業作家的誕生，稿酬制度保證了創作群體的穩定……盡管現代文學高傲地面對這些，而事實上又無時不與他們融合，在文學、文化從精英化的特權走向普羅大眾化共享的趨勢里，經濟因素是實現文化平等的重要杠桿。1901年，喬伊斯引用布魯諾的話說：“一個人，如果他對大眾口味不加回避，便不會熱愛真和善?！比欢?，這種“高傲”在現代社會里未能維持太久，“美國的情況其實一直就是如此，原因之一在于美國早就見證了現代作家制度形式，它一方面帶有濃郁的商業氣息（1854年，專欄作家范妮·弗恩出版了第一部具有爭議的名人小說《路德·霍爾》），另一方面帶有自我封閉的、充滿著躁動的文學實驗的性質，對大眾文化既有癡迷，又有排斥?！边@個時候還有所“排斥”，而當伍爾夫在評《尤利西斯》時，說這是一部“漠視公眾意見，追求震撼效果”的小說，顯然能夠看出“公眾意見”在文學領域中的話語權了。隨著市場經濟的翻云覆雨，很快，文學就全面“淪陷”：“這時的文學與商品文化之間的關系是非常奇妙的。具體而言，文學不得不迎合商品文化，從而使自己淪為通俗雜志的內容……文學是一種矛盾體，它是價值觀念的載體，但又享有一定的‘自由’；它強調文化的自主性，但又與文化消費緊密相連?！保ò⒛匪固乩剩骸冬F代主義：一部文化史》第88頁，孫生茂譯，南京大學出版社2014年7月譯）

“迎合商品文化”的局面，倘若不是從民國走來的中國作家，那還是在1990年以后才有親身體會。那個時候的思維還剛剛從計劃經濟的束縛中解脫出來，是帶著驚喜接納消費文化，并充分感受到它帶來的解放感。比如對于人性的解放，正視欲望和消費的價值，肯定世俗生活的價值，看到了活躍的商品經濟給生活和思想帶來的活力，諸如此類，還有很多，到今天，我仍然認為它對文學、文化、世道人心的改變有著特殊的價值和功績，商品消費對于社會和文化的腐蝕性也不容否認。對此，我不是從道德倫理的層面來評價，而是從影響文學精神的層面來看待，尤其是當人們毫無警惕地樂呵呵地擁抱它們的時候，我們得有一個警醒感和憂患感。在當下，文學已無法與商品消費平等對話，文學幾乎就是受它驅使的奴隸，聽憑它的調度，而且開始投懷送抱。頻頻“出圈”的強調，已經看出作家們的躁動不安，流量為大的思維成為不容反駁的真理。

消費攜裹資本，資本成為調到社會最前沿的因素。有學者談過“有利于營銷”是怎么改變作家的：

社交網絡變得越來越重要，它們正在建立自身權威，尤其在文化產品的制造領域中，正在為擁有很多粉絲的網民添加“靈暈”，它們試圖在市場上制定法規，對市場施加標準（或取消標準）。從最平庸的角度來看，社交網絡非常有利于市場營銷，所以作者最好是出現在社交網絡，在那里和網民合作。您是一位熱愛網絡的作家，那么很簡單，網絡也會愛上您，因為您為網絡服務。因此，出現在網絡，效忠于網絡，這一切都關乎您的切身利益，在這樣一個美好新世界里，所有的一切就如同智能手機屏幕一樣在閃閃發光，尤其是您。（樊尚·考夫曼：《“景觀”文學：媒體對文學的影響》第211頁）

再極端一點，文學變成消費品時，市場營銷便決定作家的思維。市場，消費，產出，投入，在當代都不是自發的現象，而是由社會運轉的系統促成，它們帶有強大的控制力。這種控制，侵入作家的創作，侵入文學精神，那絕對不是“我替你多賣幾本書”“擴大銷量”這么簡單。當一件事物成為消費品時，它不但外在和內在符合消費要求，而且消費會制約和影響它的生產。在訂貨的思維下，作家和文學創作的主體性漸漸喪失。鮑德里亞曾一針見血地指出：“消費邏輯取消了藝術表現的傳統崇高地位?！薄傲餍幸郧暗囊磺兴囆g都是建立在某種‘深刻’世界觀基礎上的，而流行，則希望自己與符號的這種內在秩序同質：與它們的工業性和系列性生產同質，因而與周圍一切人造事物的特點同質、與廣延上的完備性同質、同時與這一新的事物秩序的文化修養抽象作用同質?！保U德里亞：《消費社會》第104、105頁，劉成富，全志鋼譯，南京大學出版社，2014年10月第4版）“內在光輝”不復存在，泯然眾人矣，成為大眾消費品，于是作家便是一個個“沒有個性的人”，作品便是一部部沒有個性的作品。你難道沒有發現，今天，你越來越記不住一些作家標志性的作品嗎？他們創作中的同質化傾向太嚴重了。而回到20世紀80年代和90年代，莫言的小說，你能和韓少功、賈平凹、李銳……混同嗎？哪怕他們都表現鄉村中國。

有人說作家做出的是靈魂飯，是“飯”，也要有“靈魂”，現在“靈魂”被購買了……

三、與“此時此地”無關

消費主義制造出來的產品，會腐蝕文學的探索和創新精神?！跋M”滿足的是公眾的社會想象，而不是專屬于作家的藝術想象。前者強調的潮流、時尚和平均審美，需要滿足市場的消費性，而后者是前衛者，注定也是孤獨者，它屬于個人，極具探索性。它的特點便是不可復制的唯一性，這與前者針鋒相對。由此，我們不難理解為什么當代最為缺乏具有原創力的藝術大師，因為消費市場不需要。中國當代小說創作的狀況，便是如此，它要為大眾趣味所消費，要為影視劇導演所消費，便不可“一意孤行”，平庸的故事和語言反而成為流通“貨幣”。靈光一現的先鋒文學探索，今天不但殘骸難尋，連先鋒的精神都成為傳說和被質疑與嘲笑的對象。可是，文學作品充當的都是平庸生活的贗品、復制品，它自身存在的合法性又在哪里呢？特別是同樣也有敘述功能的短視頻鋪天蓋地而來，文學、文學語言、文學表現方式，如果不能從這里超拔出來，還是陳舊的套路不斷衍生，它不就是人們文化生活里面的癰贅嗎？寫過《我們》的蘇聯作家扎米亞京曾說：“真正的文學，唯有創作于瘋子、隱士、異教徒、夢想家、反叛者和懷疑者之手，而非勤勉可靠的官員之手，方能存在?！边@里并非歧視官員，只是說文學這個行當不適合他們而已，這是一個需要反叛和冒犯精神的行業，平庸是最大的敵人，而生產作為消費品的當代某些作家倒是的確像一位“勤勉可靠”的官員。

市場消費還具有相當的麻醉性，它與權力壓制不同，權力粗暴、殘酷，而消費則是溫暖、甜蜜，給人以相當的舒適感、虛幻的成就感、滿足感，這一點，它是符合人性的?？墒?，人畢竟是一個精神性的動物，以此為終極追求，那么還是把自己降低為生理和心理需求的動物，缺乏精神支撐——也不排除我們誤以為這些就是精神性的滿足？總而言之，商品消費，在精神上不能給我們以終極皈依，倒可以產生一種歸順感。歸順，安安穩穩，自自在在，一種“幸福感”油然而生。我們即便不是洋洋自得、志得意滿，至少也沒有憂傷，不存困惑，更不知擔憂，完美實現魯迅所說的“坐穩了奴隸”。體現在創作上，就是不斷制造可以作為精神致幻劑的文字消費品來。它們最大的特征就是，作品無比“現實”又不見現實，回避了現實和精神生活中的幾乎所有的重要事件、重大問題。未來的歷史如果來檢閱本時代的文學作品，會驚訝地發現，作家都生活在另外一個星球上，因為他們表現的大部分內容與“此時此地”無關。

不要誤會，我并不是在這里主張作家去寫“報告文學”，也不主張唯有“現實主義”才稱得上上述稱贊的寫作。寫過《證言》的意大利女作家阿特伍德，以“寓言”方式表現的仍然是人類當下面對的現實和精神困境。這是作家與歷史和現實對話，沒有歸順于現世消費世界的一種證明和能力。最近，我在閱讀她的2004—2021年隨筆集《接下來會發生什么》，不難發現，我們身處的這個時代的重要命題在這位作家筆下都有關注和判斷，她沒有從現實中逃避、缺席、退場，沒有裝作什么看不見，沒有看見了也沉默不語，沒有市儈式的隨風搖擺。她并非給這個社會尋找解決方案，她在為人心找尋生存的彼岸。然而，她又是多么具體啊，不是高高在上空喊口號。這一句關于小說的看法就是充分證明：“我想，如果你熱衷于諸如‘人類的完善’和‘絕對的正義與平等’等抽象概念，就不會怎么喜歡小說，因為所有的小說都是關于個體之人及其處境?！保ò⑻匚榈拢骸丁葱斡安浑x〉序言》，《接下來會發生什么》第384頁，賴小嬋、張劍鋒譯，上海譯文出版社2024年6月版）她還說一句話：“有恐懼，就有希望：兩者并非毫無關聯。”（阿特伍德：〈證言〉創作談》，《接下來會發生什么》第399頁）

日本學者柄谷行人曾談論過“現代文學的終結”，他解釋，這個“終結”特指小說或小說家有著重要地位的時代結束，在近代，它們之所以重要，是因為：“對于一個民族——作為‘共情’的共同體，也即想象的共同體——的建構而言，小說成了基礎。小說讓知識分子與大眾，也即讓不同的社會階層，都能借助這一‘共情’而變得一樣，從而形成全民族共同體”。“文學雖然是一種虛構，卻比那些被當成真實的東西更加透露了真實?！瓍s要比（制度化的）革命政治更具有革命性……”（柄谷行人：《現代文學的終結》，《思想地震：柄谷行人演講集1995-2015》第24-25頁、第25頁，吉琛佳譯，上海文藝出版社2022年4月版）當文學承擔的這些功能和責任都被丟失時，它的地位也降低了，柄谷行人認為“文學的地位提升，與文學背負起道德責任，兩者是互為表里的。一旦從這項責任中解放而獲得自由，文學便成了單純的娛樂”。（同前，第26頁）“單純的娛樂”，作為消費品的文學，在國民精神生活中的地位自我瓦解。它的最大作用，就像詩人金希普那樣，宴會時給官員、權貴們朗誦一首歌頌家鄉大饅頭的詩歌？他的才能就是，不僅會做自由詩，而且還會寫格律詩呢。

這樣的苛責，并不代表我認為作家完全沒有超越這種商品消費陷阱的可能，每個時代總會有與之可以抗衡的巨大力量，我們往往稱這些人為“大師”。這也并不表示我認為當代文學中沒有好作家，沒有好作品，我搜集了很多青年作家的短篇小說集，其中不乏很精彩的創作，可惜這些作品沒有流量，他們還不是流量作家，沒有資格成為“消費品”，進而也就在各種關注和“推流”之外，更無法對抗強大的文學權力體制?？墒牵瑢τ谡嬲膶懽?，這些重要嗎？當然，對于作為消費品的文學產品，這些太重要了。我真心希望那些有前途的作家珍惜這些還生產不出“消費品”的日子，有定力拒絕“消費”的誘惑，為一個時代留下風吹不走、雨沖不掉的文字。

2024年10月18日凌晨兩點于上海

【責任編輯】曲圣文